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外 国 美 术 Foreign Art 虚拟与真实：意大利文艺复兴绘画边框的空间化 北京工业大学讲师 ｜ 高远 摘 要：本文聚焦中世纪晚期至文艺复兴盛期意大利艺术中“空间化”的绘画边框：从契马布埃、乔托等大师在阿西西圣方济各上教堂为壁画边框赋予虚拟焦点的处理，到帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂，通过边框将真实的建筑结构与画面空间相联通的做法，共同开启了达·芬奇等后世画家对乔托以来几何化绘画空间的探索，逐步将虚拟的绘画空间和真实的建筑结构统一起来。在这个过程中，透视法逐步由一种经验知识转化为科学的理论体系，而“空间化”的画面边框则扮演着沟通虚拟与真实的重要角色。最终，阿尔伯蒂式的画面内外一体化的空间，也即理想中的文艺复兴绘画空间得以确立。 列奥纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》（图1）壁画可谓家喻户晓。在意大利米兰圣母感恩堂（Santa Maria delle Grazie）修士餐厅的墙壁上，达·芬奇通过线性焦点透视法构建了与现实空间相连的虚拟空间，从而创造了一个神奇的场景。当观众站在食堂前端的中间位置时，就能发现一个视觉奇观——食堂的空间向画面方向继续延展了。也就是说，画面延续了现实中的空间结构。当观众再一次靠近并望向画面的边缘处，尤其是视线逐渐往画面上方的边框移动时，就能发现达·芬奇用错觉画法有意地描绘出一个有一定厚度的“边框”。视线越过这个“边框”，投射到达·芬奇画出的室内空间的天花板——一个高于边框的空间——格子状的天花板继续延伸向远方。由此，空间的错觉得以构建出来，这个有厚度的框架犹如是一扇敞开的窗口与通道。 壁画的观看来自实际地点和视线的具体位置。从《最后的晚餐》中获得的实际空间经验是否适用于分析其他壁画空间？事实上，这种视觉经验不是个例，而是有一条发展模式和线索。追溯这种与壁画边框空间化表现相关的线索，就会面对以下一系列的问题：壁画边框从何时开始摆脱单一的平面装饰走向空间化的表现？这种空间化错觉表现与墙壁构成的整体空间的互动关系导致了什么结果？当时的壁画空间是如何观照画外实际空间的？画家从何时及何种情况下，开始关注空间的整体感而不是单独的画幅？祭坛画的空间与其边框如何在空间上成为一个整体？这些问题把绘画引向了整体空间布局，以及将绘画与其所处空间整体联系起来。文艺复兴之前，壁画的发展主要是沿着叙事的方式，把宗教故事在墙壁上讲清楚，对建筑框架的表现在技术上没有太大的进步。而到了文艺复兴时期，画中和画外的建筑框架都得到了画家的重视。画家开始把视线转移到建筑的空间表现，进而开始关注壁画在建筑空间中的整体效果，逐渐把壁画边缘的空间转折和壁画的框架处理成错觉效果，并与建筑本身的空间相适应。 实际上，这种趋势早在13世纪末意大利的翁布里亚阿西西就出现了。  图1 达·芬奇《最后的晚餐》壁画 约1495年至1498年 米兰圣母感恩堂 一、阿西西圣方济各上教堂的壁画边框 一幅乔托所作具有戏剧性的叙事画，既不像19世纪的架上绘画，也不像电影银幕。当它不是从其语境中被强行掠取出来（正如大多数艺术史书里那样），而是在整个墙壁的系统内起作用，每一堵墙壁都支撑着在苦心孤诣的框架饰带之间设置的多重场面，在这些框架饰带之间，其他一些不同规模的场面反过来也得到了表现。——列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg） 从乔托的时代起，无论壁画或者祭坛画归根结底是要使人们相信，眼前的基督、圣徒和场景是真实发生的，这就对画家技巧的要求越来越高。而这些“神圣”的图像往往出现在教堂的特定空间中，因此教堂空间的整体性就与绘画产生了联系——绘画作为这个整体空间的一部分被观看，从而使绘画更好地融入空间整体。墙壁是最古老的绘画载体，在较成熟的壁画设计中尤其需要注意空间的整体性。壁画的绘制往往需要一个团队的协作，而为首的大师或者主要合作者事先需要准备设计草图，之后由大师及助手和学徒按照每日的工作量（giornata）由上至下依次绘制。虚拟的框架一般由大师统一设计，并由其或学徒绘制，起到分隔画幅的作用。在中世纪晚期的壁画中大量出现的这些边框，一般是模仿古典建筑结构或者植物纹样的图案，其装饰往往是平面的，与文艺复兴盛期壁画中常见错觉性的边框描绘形成对照。 建于13世纪上半叶的阿西西圣方济各教堂是中世纪晚期绘画新风格的重要试验场。中世纪晚期的壁画边框，往往是以边饰的形式表现出来，在阿西西下教堂契马布埃描绘的《庄严圣母》（Maestà）的边饰就是典型的平面化几何图案，这种装饰边框来自中世纪画家描绘抄本的经验。中世纪晚期手抄本插图中的画面边缘模仿植物藤蔓形成的装饰，或者单纯是一种几何图形组成的图案，后来才出现了大量模仿建筑装饰和建筑结构的边饰。圣方济各教堂后殿的壁画装饰也是沿着祭坛两侧向入口处延伸，在保证最神圣的后殿最先完成的基础上，按次序向外延展。基于这样的惯例，最先画出来的一定是上教堂后殿的壁画，也就是传说中乔托老师契马布埃的作品。在技术层面的考量，湿壁画必须自上而下画出，这个框架边饰是首先设计规划出来再画出的。契马布埃并没有精确地研究边框的形状和结构，只是重复了旧有的图式，基本属于一种散点透视，类似于之前中世纪手抄本插图中虚构的建筑边饰，边框并不具有后来焦点透视的特征。 在主祭坛上方和后方墙壁上的壁画区域，契马布埃通过在壁画的下部和上部边缘描绘的带有透视特征的檐口，进一步衔接和发展了由更早的哥特式大师引入圣方济各上教堂壁画和建筑结构的协调关系。然而，契马布埃与绘画建筑中的所有哥特元素保持距离，他更喜欢古典化的装饰形式，如带凹槽的壁柱、柱头和檐口装饰，以及三角形、顶尖和四叶形饰物。罗马以北不足200公里的阿西西是座自古罗马帝国时期就相当繁荣的城市，古代罗马的建筑遗产也在阿西西城内现存多处。契马布埃很可能借鉴了城内古罗马神殿的飞檐托饰（modillion）的特征。阿西西城恰好有一处古罗马建筑至今仍较妥善地保存下来，其位于市政广场上的修建于公元1世纪的密涅瓦神殿（图2，现为圣玛利亚教堂Chiesa di Santa Maria sopra Minerva），它的飞檐托饰与契马布埃描绘的具有相同特征。巧合的是，在上教堂北墙第一空间单元的第一幅画《穷人向方济各致敬》中，背景恰巧出现了阿西西的密涅瓦神殿，壁画中上边框描绘的是一位在契马布埃之后地位较高的画师，很多艺术史家认为是乔托所作。画家运用一种类似于焦点透视的方法来描绘这些边饰，使其朝向中央汇聚。区隔画幅的立柱采用的也是阿西西密涅瓦神殿的柯林斯式柱头，画家很可能借鉴了城内古代神殿的基本结构来描绘壁画的边框，古典建筑清晰的结构和稳定的秩序也启发了画家对于描绘装饰性边框的描绘。  图2 阿西西密涅瓦神殿 公元1世纪 阿西西圣方济各圣殿上教堂壁画采取的图像程序，表明了早期基督教图像程式向中世纪图像主题的一种转变。早期基督教教堂的装饰有马赛克镶嵌画的半圆形后殿逐渐被类似哥特式的多角形后殿所取代，教堂建筑结构的变化也促使绘画的区域甚至风格发生转变。当然，相比建筑结构的变迁，绘画风格的转变往往更加迅速。在经历了契马布埃等前辈画家之后，乔托站在了绘画历史的转折点上。“乔托处在变革之中，人们对于绘画的见解刚刚开始出现变化，在湿壁画的历史中，乔托处于一长串复杂的问题解法的开端。请记住，在他新继承的传统中，象征成分、叙事成分和装饰成分可以在任何系列湿壁画中和平共处”。 由于统一的设计和视觉上一致的安排，上教堂延伸至中殿和入口处的边饰对于壁画边框和分隔画幅的古典式圆柱的处理可以让我们联想到类似古罗马风格的花格镶板装饰，这种装饰可见于公元3世纪安条克（Antioch）地面马赛克地面镶嵌画，其半圆形的镶板的下方就是锯齿状的檐口装饰，画面两侧又以古典式的圆柱作为装饰。从壁画的边框设计和安排还可以看出，画家还有意模仿古代希腊雅典古集市的彩绘长廊（stoa poekile）——在柱廊间展示战争历史画和战利品。从契马布埃到乔托对于古罗马建筑元素的运用可以看出，在意大利中世纪的艺术中，古典的传统从未断裂。而艺术家也从古典艺术的传统中提取出对于绘画所处整体空间环境的重视：阿西西这座自古罗马时代就繁荣的城市引以为傲的古代建筑遗迹，时刻提醒着在这里创作壁画的艺术家，他们将城市空间中常见的元素运用到城市壁画的创作中。根据艺术史家梅拉德·梅斯（Millard Meiss）的调查研究，上教堂所有的28幅圣方济各生平壁画的边框（包括飞檐边饰、镶板底边和分隔画幅的壁柱）都是由同一位画家创作的。由此可以断定，圣方济各生平系列壁画的边框都是统一设计并在规定的时间内按次序完成的，整体呈现一种近似焦点透视的系统。在中殿北墙第二空间单元，托饰明显朝中央汇聚，焦点落在上面窗户的中心柱下方。边饰的透视基本一致，画家逐渐认识到，为了达成一种整体上的错觉效果，虚拟的画框也需要焦点。有研究指出，每个开间的飞檐托饰与对面墙几乎是镜像对应关系，也就说明这些装饰性边框有统一的设计。 中殿北墙第三空间单元（图3），画家还遵循上述规律，把焦点落在了窗间柱的下方，画家有意识地把每个空间单元的窗间柱作为透视的焦点。乔托逐渐感知到了通过透视制造绘画错觉的必要性，他正处于改变其视觉心理感知的过程中，于是决定不再按照契马布埃的发散式透视描绘边框，在视觉经验上作出了对于画框焦点的判断，以上面窗户的中柱作为参照。而入口处墙壁的处理，乔托以多边形飞檐来回应后殿契马布埃发散性透视的飞檐托饰，这些托饰也基本上按照契马布埃式的发散性透视来描绘。需要注意的是，乔托创新性地建构出两个更大的托臂，以此来强调焦点透视，这两个虚拟的托臂几乎可以汇聚到一个焦点，由此造成了在当时令人惊叹的建筑错觉。这可能是自古典时代以来画家根据视觉现象的经验分析，有意识地描绘视错觉的第一个实例。  图3 乔托《圣方济各生平》(局部)壁画 1290年 阿西西圣方济各上教堂 一种塑造空间的新方式出现了：通过建筑和景观图案丰富背景，把画边纳入到透视的整体之中，叙事风格也更加生动具体、细致入微。所有这些都清楚地反映在阿西西圣方济各上教堂乔托的壁画之中。与单幅作品采用类似与焦点透视的视觉效果相比，乔托创造性地引入了一种“整体性的透视系统”，这样就能把系列壁画的空间连成一个整体。即使画框与画面的透视和光线不一致，上教堂虚拟框架（飞檐托饰）以每个空间单元为单位，逐渐追求一种倾向于焦点透视的汇聚。在阿西西圣方济各上教堂壁画边框透视体系的基础上，焦点透视在文艺复兴盛期的壁画中大量出现，并成为衡量画家水准的关键。 文艺复兴盛期的达·芬奇，以其所处时代的眼光批评了在壁画整体布局中采用散点透视的绘画方式，“在礼拜堂壁上作画的人们都遵循着一种普遍的习惯，这是一种应该严加指责的习惯。他们先在一个平面上画出一个有风景、有建筑物的场面，然后往高去又换一个视点画另一场面，接着又以这种方式画第三、第四个场面。结果一面墙上的壁画有四个视点。这些画师真是愚蠢至极。我们知道，视点必须与观看画面的人的眼平线一致”。实际上，盛期文艺复兴画家在实际空间的操作中，更加灵活地运用透视法，根据画幅所处空间位置的高低，采用不同的视点。例如平图里乔（Pinturicchio，1454—1513）在锡耶纳主教堂皮克洛米尼图书馆的壁画，就由于画面高于观者视点，观者需要仰视观看画面。画家因此采用了画边与人物场景不同视点的方式，用透视法来调节视觉。这种处理方式在16世纪的壁画中有不少案例，尽管虚拟画框的透视与场景并不一致，但是画框却都用接近焦点透视的方法描绘。 乔托的伟大之处在于，他将精确的几何构成和数理逻辑比较早的应用在平面绘画的表现中，引入了图案的几何形状和有规律的形式。乔托的伟大成就体现在将艺术作品视为一种总体，而不再是独立的画幅；画幅与画幅之间存在必要的空间联系，它们作为一种“复调”式的图像结构而存在。因此，壁画的序列和叙事结构是关于乔托和乔托时代艺术文献中的首要主题。乔托对于绘画空间创造性的处理方式，在后世很多画家的作品中都产生了回响。 二、绘画空间与真实空间的协调 无独有偶，数年后在乔托接受的一项著名的委托中，虚拟边框的空间整体性表现在帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂（Capella degli Scrovegni）中得到了延续和改进。在礼拜堂两侧的基督生平和圣母生平叙事画的下部，绘有连续的古典建筑结构“飞檐托饰”作为装饰带，延续了阿西西上教堂装饰带的特征，同时将整个墙面作为一个整体，而不再像阿西西上教堂一样以每两个凸起壁柱间的空间单元作为一个整体，如此便形成了一种更加完整的空间结构。对于模仿古典建筑边缘的飞檐托饰的空间化表现，在斯克罗维尼礼拜堂（Scrovegni Chapel）的壁画中有更进一步的描绘。乔托将整面墙壁作为一个空间单元，锯齿状的托饰结构以两侧墙面的中心为焦点，分别向左右两侧逐渐倾斜（图4），这可以看作是画家意识到墙面空间与壁画之间的联系，并将虚拟绘画边框与实际墙面空间相协调。艺术史家约翰·怀特（John White）似乎也观察到了这一点：“乔托对这种关系的构想在帕多瓦生动地体现在围绕历史场景的框架中，将它们与礼拜堂的建筑现实结合起来。”  图4 乔托 逐渐倾斜的托饰 斯克罗维尼礼拜堂  图5 乔托 壁画装饰 约1305年 帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂 同样，在斯克罗维尼礼拜堂的壁画中，绘画虚拟的手段在从礼拜堂中央的单一视点，望向后殿的场景中得到了近乎完美的表现。在后殿祭坛墙面上壁画的第二层是被主祭坛的建筑空间分隔开的两个小室（Coretti，图5），乔托描绘了这好似剧院包厢的空间。在这两幅对称的壁画中，绘画的错觉进一步延伸。画家在虚拟建筑空间中根据经验延续了肋拱结构，通过虚构舞台般的空间营造，画中的场景和虚构的建筑边框几乎如线性焦点透视法一般近乎完美地结合。站在礼拜堂中殿位置望向后殿时，观者能够感觉到实际空间中的建筑结构与壁画虚拟的空间相“联通”。艺术史家塞缪尔·艾杰顿（Samuel Y.Edgerton）给予其极高的评价：“这也许是在之后文艺复兴所有绘画最流行的透视绝技中的第一幅后古典范例，图画四周的边框是固定的，而且与虚构空间中所绘的想象结构融为一体。” 乔托在斯克罗维尼礼拜堂壁画中的透视实验在后世大师洛伦泽蒂兄弟、马萨乔、安吉利科修士、安东内洛·达·墨西拿（Antonello da Messina）及平图里乔，直到拉斐尔的壁画作品中都产生了回响。这一类作品体现出新的空间观念自乔托肇始，成为文艺复兴艺术的主要空间模式。乔托和其他大师在阿西西上教堂和帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂的创造性设计，使壁画的每一空间单元内的场景与边框的关系发生了重大的变革，绘画的框架不满足于平面化的装饰，而且试图与建筑的空间产生联系。尤其是乔托在斯克罗维尼礼拜堂后殿描绘的两个对称的虚拟壁龛空间，通过错觉方式描绘的建筑框架，同时也作为画幅的分隔，这种方式大大启发了后世画家。锡耶纳的皮耶特罗·洛伦泽蒂（Pietro Lorenzetti）和安布罗乔·洛伦泽蒂（Ambrogio Lorenzetti）两兄弟比乔托稍晚来到阿西西圣方济各下教堂工作，他们又在乔托的基础上，对绘画空间与建筑边框的关系进行了进一步发掘。洛伦泽蒂兄弟开创性三维空间的表现，早在1329年安布罗乔在锡耶纳圣方济各教堂创作的湿壁画时就有所体现。这幅描绘图卢兹的圣路易就任主教的壁画在建筑环境中营造出一个富于真实感的空间，画中的建筑透视基本符合观者站在教堂中殿的位置向壁画望去的视角，容易使观者产生真实空间向墙壁延续的错觉。画家对人物的处理也以非常自然和熟悉的方式定位，在艺术中引入了对自然主义的认识，在乔托的基础上又展开了进一步探索，洛伦泽蒂兄弟对空间透视的运用被认为是意大利文艺复兴透视法的一种预示。  图6 皮耶特罗·洛伦泽蒂《圣母诞生》木板坦培拉 1342年 锡耶纳大教堂美术馆  图7 安布罗乔·洛伦泽蒂《圣殿引见》木板坦培拉 1342年 乌菲齐美术馆  图8 安布罗乔·洛伦泽蒂《天使报喜》木板坦培拉 1344年 锡耶纳国家美术馆 这种画面虚拟空间与实际空间相呼应的处理方式，在洛伦泽蒂兄弟的一系列作品中都有表现。包括皮耶特罗·洛伦泽蒂的《圣母诞生》（图6）和安布罗乔·洛伦泽蒂的《圣殿引见》（图7）和《天使报喜》（图8）。在14世纪上半叶锡耶纳画家皮耶特罗·洛伦泽蒂的《圣母诞生》中，圣母的房间好像一个盒子，延续了虚拟空间的纵深，同时把画框与场景相联系。画家将祭坛画的边框与画面的虚拟空间进行了巧妙连接，哥特式的祭坛画模仿建筑结构的边框，同时也作为画面中的建筑空间。画家巧妙地利用三联祭坛画的间隔框架作为画面空间的立柱，将画面空间分割成三部分，其中中间和右侧的两块木板构成了一个整体空间，左边的嵌板形成了一个单独房间的错觉，且继续向远处延伸。其室内空间的构建基本符合透视原理，是利用经验处理的透视方式在祭坛画中构建虚拟空间的早期案例，启发了后世祭坛画的边框与虚拟空间相结合的错觉表现形式。在稍晚的安布罗乔·洛伦泽蒂的《天使报喜》中，画家创造性地将错觉性空间和神圣空间相结合，把祭坛画框中央的支柱幻化成象征圣父的柱子，同时在画面中心的金色空间中逐渐隐去，加上地板的透视效果，结合画面边框与中央的立柱营造出一种神秘莫测的神圣空间。另外，在安布罗乔的《圣殿引见》中，画家也利用祭坛画的边框作为画面空间的边界，在祭坛画的空间内构建出了一个微缩的建筑空间。祭坛画本身就是对建筑结构（门或窗，甚至教堂建筑整体）的模仿，这些大师的探索为祭坛画开辟了新的发展方向，祭坛画的实体边框与绘画空间中的建筑边框形成了有效呼应，在绘画错觉的构建层面又向前推进了一步。 在15世纪最初的二三十年，由于布鲁内莱斯基和阿尔伯蒂分别在实践与理论中总结概括了线性焦点透视法，因此这个时期之后的绘画空间错觉达到新的境界。深受布鲁内莱斯基透视法影响的马萨乔，他在15世纪上半叶创作的《圣三位一体》，是透视法运用到绘画中的经典作品，同时也是画面空间与实际空间联通的重要案例。由于历史原因，整幅壁画在很长一段时间内被覆盖，20世纪中叶才逐渐被修复。尽管壁画的边框（虚拟的建筑框架）已经被破坏，但画面的基本空间层次却依然十分清晰。整幅壁画大致可以分成三个空间层次，第一个空间层次是位于最深处的圣三位一体和圣人们：圣父、圣子和圣灵（以鸽子表现），以及圣母玛利亚和圣约翰；第二个空间层次是赞助人兰齐（Lenzi）家族的成员；第三个空间层次是最前面的石棺，也就是位于观者的空间内，仿佛凸出于墙面。如此，便形成了一种像壁龛一样的层进式的空间纵深。 值得注意的是，《圣三位一体》（图9）这幅壁画引入了古罗马凯旋门结构演变出来的建筑样式，其构成了绘画内容的框架（图10）。画家以观者的视角设置没影点，仿佛墙体向内凹陷，形成了一个虚拟的壁龛。这幅错觉壁画作品不仅在15世纪上半叶的佛罗伦萨产生了巨大影响，而且迅速波及亚平宁半岛上的其他地区。马萨乔第一次把赞助人的形象处理得与画中的虚拟空间整体相匹配，并且用古典建筑的框架和壁柱区隔了赞助人的空间和三位一体的神圣空间。15世纪早期的哥特式画法中大多把赞助人的比例缩小，突出圣人的体量，而马萨乔则在同等比例的建筑空间框架内构建了一座虚拟的祭坛。 关于这种空间的连续性，也可以从与马萨乔同时代的阿尔伯蒂的理论中找到线索。阿尔伯蒂认为，“首先，在要作画的平面上，我勾画出一个任意尺寸的四边形，四角为直角；我把它当作一扇打开的窗户，通过它我可以观想historia”。一幅画通过视觉锥体描绘出来，它通过一个像窗口一样的平面展示画面内容和透视，这个窗口决定了要描绘什么样的对象和采用何种透视。如果在窗口上绘制了通过它看到对象的轮廓，那么透视图就等同于我们所描绘的线。在建筑物的设计和建造中，需要假设平面（窗口）和透视系统之间的空间同质性。透视建构描述了视觉空间体验的整体性，我们不能假设描绘的对象处于几何世界相同的位置，只能通过窗口的“玻璃”感知它们在图像上的轮廓。阿尔伯蒂提供了一种类似窗口的观看方法和工具：纱屏（Veil）。可以看出，阿尔伯蒂以同质空间的概念为基础展开论述，他假设一个他称为空间的实体，可以独立于填充它的物体来描绘。空间中之间的所有关系都是可量化的，并且在几何上可以被定义，否则就会存在人们无法透视的形体。从空间的每一个点开始，都可以画出相同的图形。换句话说，阿尔伯蒂的空间符合恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）对同质空间的定义：空间作为一种非物质的、三维的、同质性的介质，其中设置了在阿尔伯蒂时代广为人知的对物质对象的透视。亚里士多德的《物理学》对文艺复兴时期的思想家产生了巨大的影响，但哲学家关于地点与空间的理解自古典时期以来一直备受争议，而且阿尔伯蒂也很可能意识到了这一点。阿尔伯蒂旨在以一种绝对理想化的空间衡量绘画中的物象，他的透视法最理想的表现对象即是对建筑空间的描绘。  图9 马萨乔《圣三位一体》湿壁画 1427年 佛罗伦萨新生圣母教堂  图10 马萨乔《圣三位一体》(局部)湿壁画 1427年 佛罗伦萨新生圣母教堂 三、建筑框架与绘画框架的统一 中世纪晚期和文艺复兴的大部分绘画和雕塑，都依附于特定建筑内外的空间，并为其服务。这种与生俱来的功能性伴随西方数个世纪的艺术发展，尤其是随着文艺复兴早期线性焦点透视法的逐渐普及，画家开始考虑创作在建筑空间内的壁画或祭坛画，应与整体性的建筑（尤其是教堂）空间甚至光线具有联系，如画家利用窗户和壁龛的形态作为边框就是其中重要的一种联系。 15世纪上半叶，托斯卡纳地区的绘画空间革命同样波及了北部的威尼斯共和国。随着佛罗伦萨画家和雕塑家频繁地接受富足的威尼斯贵族的委托，他们创造出一个又一个经典，这使得威尼斯的艺术创作也发生了变化。早在14世纪初，来自托斯卡纳地区的大师乔托就为帕多瓦（威尼斯共和国领土）的贵族斯科洛维尼家族创作了名垂青史的系列壁画。在15世纪初，威尼斯地区又迎来了当时佛罗伦萨最著名的雕塑家多纳泰罗，其创作的青铜雕像至今仍伫立在帕多瓦的圣安东尼教堂广场。半个世纪后，同样是佛罗伦萨的大师安德烈亚·韦罗基奥，继多纳泰罗之后再受威尼斯贵族之邀建造了科莱奥尼骑马像。其中，在绘画领域比较突出的是佛罗伦萨画家安德烈亚·德尔·卡斯塔诺（Andrea del Castagno），他在15世纪中叶赴威尼斯创作了一系列的壁画作品，如圣马可教堂的壁画和圣扎卡利亚教堂（Chiesa di San Zaccaria）后殿的壁画。根据卡斯塔诺的草图，威尼斯圣马可教堂马斯科利礼拜堂的《圣母往见》镶嵌画体现出了强烈的纵深透视，把人物包裹在一座虚拟的建筑框架之中。15世纪，托斯卡纳著名艺术家频繁往来威尼托地区，为该地带来了坚实、清晰的造型风格，以及对于绘画空间纵深更强烈的追求，尤其是代表空间本身的建筑框架的引入。 15世纪后期到16世纪初，意大利中北部特别是威尼托、艾米莉亚罗马涅、伦巴底等地区，在特定题材的绘画中（如“天使报喜”“圣母子”等圣母题材绘画的外部边框），往往设计成一种古典建筑形制，如古典样式的壁柱和三角形楣檐，它暗示了这类画框被当作朝向虚构世界敞开的窗户。当时的威尼斯及其附近地区流行一种带有框架的祭坛画，这类框架往往与绘画图像共同设计，这样做就是为了使观者认为画框与画面的空间是一个整体的错觉。在北欧尤其是尼德兰地区，这种画框与画面的统一设计，以及窗户形制的画框更为普遍。艺术史家约翰·怀特讲道：“（那些尼德兰的画家）在实践上比大多数意大利同时代画家走得更远，体现在他们寻找错觉，以及尝试将有框缘的木板画转化成朝向新绘画世界现实的窗户。这些木板画的框缘常常被雕刻成看起来像真实的窗户一样。” 这类实际建筑空间与绘画虚拟空间相联通的最佳案例，是乔瓦尼·贝里尼的《圣扎卡利亚祭坛画》（San Zaccaria Altarpiece，图11）。由威尼斯画家乔瓦尼·贝里尼（Giovanni Bellini，1430—1516）于1505年为威尼斯总督宫附近的圣扎卡利亚教堂创作。祭坛画位于教堂北墙中间的位置，由于是祭坛之上的装饰画，因此画面视点较高，需要仰视观看。值得注意的是，画中的建筑结构延续了实际的祭坛外部模拟建筑的边框，在增强画面虚拟效果的同时，又将外部画框与画面虚拟空间相联通，构成了一座虚拟的祭坛。由于内外空间的联通，这些圣人仿佛身处祭坛后面的柱廊空间中。 圣扎卡利亚祭坛画中的特殊空间表现并不是偶然的，而是有着深厚的渊源。乔瓦尼·贝里尼非凡的职业生涯受到外国（即非威尼斯共和国）艺术家的影响是显而易见的，尤其是安东内洛·达·墨西拿和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡，以及扬·凡·艾克的影响。从瓦萨里描述的安东内洛·达·墨西拿从凡·艾克处学习油画技法的传说到贝里尼与安东内洛作品风格的惊人相似性，似乎都证明了这些人物之间存在较为紧密的联系。有研究表明，安东内洛·达·墨西拿在启发威尼斯同行的同时，也将威尼斯的传统和北方传统在自己的作品中结合起来。需要指出的是，安东内洛·达·墨西拿于1475年至1476年创作于威尼斯的圣卡西亚诺祭坛画为其威尼斯这类错觉式祭坛画奠定基础，但是这幅作品在历次劫难中仅剩残缺不全的几部分，只能靠文献记载和历史影像还原其原貌。根据复原图发现，在人物上方画家描绘了古典式的建筑框架，将实际的祭坛建筑结构延伸到画面之中。这样做出于两个原因：其一，出于成本考虑，以错觉性绘画代替实际的祭坛建筑和雕塑；其二，久而久之，随着错觉技法的不断进步，画家不断利用错觉模仿建筑，模仿实际空间，造成以假乱真的炫技效果。而乔瓦尼·贝里尼的圣扎卡利亚祭坛画则是这类建筑错觉效果的典型。  图11 乔瓦尼·贝里尼《圣扎卡利亚祭 坛画》油画 1505年 威尼斯圣卡利亚教堂 图12 乔瓦尼·贝里尼《弗拉里三联画》油画 1488年 威尼斯弗拉里荣耀圣母教堂 贝里尼《圣扎卡利亚祭坛画》是艺术家巅峰时期的代表作品，被后人称为“艺术家最惊艳和最精致的画作”。画家描绘了一个半圆形后殿的虚拟建筑空间中圣母子和周围的其他圣人。从空间的角度来看，这幅画成为祭坛建筑结构的延续。画中的错觉建筑两侧是开放的，框架的壁柱和拱结在画面中复制，构成了虚拟的祭坛空间。贝里尼描绘出错觉的神圣空间和教堂的实际空间虽然是连续的，但是这样的处理正好又暗示了虚拟的神圣空间是无法进入的。圣扎卡里亚祭坛画的形制和空间错觉很容易让人联想到艺术家之前的两幅木板祭坛画：分别是贝里尼职业生涯中期的《圣约伯祭坛画》（San Giobbe Altarpiece）和《弗拉里三联画》（Frari Triptych，图12）。木板祭坛画被移至威尼斯学院美术馆收藏，而画作画原始位置的外部建筑框架，位于威尼斯圣约伯教堂右侧的第二个祭坛，其中的画作是复制品；祭坛建筑由文艺复兴建筑师皮耶特罗·隆巴多（Pietro Lombardo）设计。当时祭坛画被安放时，即成为贝里尼最著名的作品之一。据说，这是贝里尼运用安东内洛·达·墨西拿逗留威尼斯期间（1475—1476）引入新油画技术的第一个实践，这幅祭坛画也是艺术家走向成熟的标志性作品之一，格子状的拱顶空间引入了一种马萨乔式的焦点透视法。在带有建筑边框的教堂原境中可以清楚地看出，画中拱顶下方两侧支撑着类似于实际空间中的祭坛建筑框架壁柱。柱子内侧是一个壁龛，其阴影反衬出宝座背后的空间。贝利尼的这幅作品强调了绘画空间与真实空间的连续性，描绘出一种强烈的空间错觉，诸位圣人在这个虚拟的祭坛空间中依次排列，左侧和右侧不太明确的开敞空间表示教堂的走廊或中殿，画家用错觉手法描绘了建筑的延伸以及建筑的内部空间。 在贝里尼的《弗拉里三联画》中，画家将三联画的空间联系在一起，仿佛可以从祭坛的框架后面联通一般，向观者开敞的景观和建筑框架构成了三联视图，这种虚拟性可以联想到安德烈亚·曼坦尼亚（Andrea Mantegna）的《圣齐诺祭坛画》（San Zeno Altarpiece）。三联画中三块画板所构成的虚拟空间连接在一起，同时加强了统一空间的错觉和弱化事物的轮廓，以暗示其完全融入周围环境之中。 在《圣扎卡利亚祭坛画》中，贝里尼再次实现了看似自相矛盾的目标。绘画虚构的建筑在教堂的墙壁上是敞开的，这在一定程度上是通过回应绘画建筑中框架的装饰形式而产生的错觉。与此同时，绘画虚构的建筑没有侧墙，这一事实迫使我们认识到这个空间与我们现实空间的区别，它仿佛是可进入的，但并不是我们世界的简单延续。通过这种方式，贝利尼所描绘的建筑可以作为他塑造神圣境界的完美衬托。当这些建筑突然出现在眼前时，它们的氛围似乎在警告观众，神圣的领域不可侵犯。贝里尼的建筑设置通过一个彼此都可以进入的错觉，增强了圣人们的形象及其超凡脱俗的精神。他所描绘错觉式建筑的重要性和独特之处不仅仅在于其完美的错觉表现，更在于他所创造人物的精神状态；画中的建筑与画家描绘的风景也相得益彰——完美和谐地表现了神圣人物的理想场域。贝里尼在描绘风景时的独创性早已得到认可，他的建筑设计和空间营造并不亚于风景，体现了他创造性的想象力与卓越的空间把握能力。 结 语 通过上述分析可以看出，绘画边框与实际建筑空间的结合主要归纳为三种方式：其一是壁画中的虚拟框架与实际建筑空间的联系；其二是祭坛画中模仿建筑结构的外部边框与画面虚拟空间的联系；其三是壁画边框以空间错觉的方式表现，虚拟出墙壁开口或者窗的形态。以上这些现象的发生要追溯到阿西西上教堂空间错觉的开创者——乔托。画家起初并没有注意到虚拟绘画边框与绘画场景之间的联系，在描绘阿西西上教堂一个个空间单元边框的过程中，通过经验逐渐发现了一些联系，即在虚拟的框架之中，图画本身呈现出一种纵深。从那时起，绘画与其所处建筑空间相联系的历史，以及绘画边框走向空间化表现的历史就开始了。 透视法从一种经验性逐渐走向科学化，体现在画框形制与特定的建筑结构的密切联系，这也启发了戏剧舞台的发展，画家和观者希望看到壁画或者祭坛画中的场景发生在如舞台一样的古典壁龛内。此外，建筑边框和绘画虚拟的建筑也逐渐变得一致，形成了后来阿尔伯蒂意义上的画内画外相联通的空间。阿尔伯蒂生动的将绘画的边界比作窗户，通过窗户这个界面还原了视觉椎体的截面，理想中文艺复兴意义上的绘画空间也是通过这个截面得以完善。本文开头所述达·芬奇创作于米兰圣母感恩堂修士餐厅的《最后的晚餐》即是这种绘画空间和建筑空间完美结合的体现。这二者的结合就如绘画与戏剧之间的亲缘关系，一步步把绘画带入戏剧化的空间景观之中。这一变化促成了日后更为深入发展的视觉体系的革命，从16世纪初罗马的一系列壁画系列装饰中的虚拟的门、窗框架到16世纪末意大利中北部各地别墅、宫殿和教堂中多重复杂的虚拟建筑装饰元素，并逐渐开始通过错觉的方式对墙壁的真实空间结构作出调整，从而改变了人们对可见世界的认识。通过上述分析，一条线索逐渐明朗：绘画边框的空间化和其与所处建筑空间相联系，首先是从阿西西圣方济各壁画中肇始的，其次经由乔托在帕多瓦斯科洛维尼礼拜堂壁画中继续推进，再到锡耶纳中世纪晚期祭坛画中空间与边框的协调，最后过渡到威尼斯文艺复兴时期的祭坛画中实际画框向绘画空间的延伸。这条线索代表了绘画虚拟空间与真实空间的关联，从而演变出多样的绘画边框的空间化表现，继而增强了绘画再现与虚拟空间的可信性。借助阿尔伯蒂在15世纪前半叶的理论化概括和总结，理想中文艺复兴绘画空间也在16世纪初拉斐尔和达·芬奇的绘画中得以显现。(注释从略 详参纸媒) 创 刊 于 1950 年 中 国 文 联 主 管 中 国 美 术 家 协 会 主 办 artmsyj@163.com artmsyj@163.com artmsj@163.com artmsx@163.com artmsj@163.com artgwsx@163.com artwcyh@163.com ISSN1003-1774 国 内 同 一 刊 号CN11-1311/J 订 阅 方 式邮 局 | 邮 发 代 号：2-170定 价 38.00元 编 辑 部010-65003278010-65063281 发 行 部010-65952481广 告 部 010-65003278传 真 010-65911170 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