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在宋代郭熙的《林泉高致》山水训中就提到“真山水之岩石，远望之以取其势，近看之取其质。”他提出山水创作中“势”与“质”两个核心问题。具体谈来，质是指笔墨皴法表现山石的质感质地,是一种视觉上的入微感受,这种笔墨表现质的方式是多种多样的,古人常用不同的点线组织成不同的笔墨因素来表现山石的肌理,同时又体现出书法用笔的质感;势是指整体画面中的一种气势，古人讲究经营位置，需要用心去经营布置画面的势。所以笔墨在表现质的同时,又要解决势，这是对山水画最基本的把握。在“质”与“势”的表现和经营的过程中，因笔墨的点线分布和点线的分割以及笔墨形成的黑白与组织,都形成了对山水画“势”与“质”的影响。
宋 李唐 万壑松风图 轴 笔墨语言中最为基础的因素是点与线，点与线是山水画表现语境中最小的元素，是以书法用笔写出的点与线，其中，点有大小和形状；线有长短、宽窄、曲直、轻重等。这些不同因素的点与线组成不同的质感，由不同的质感的点线又形成不同的“势”的效果。点线造成对山水画“势”与“质”的影响有点与线分布和分割两种因素。
黄公望 《剩山图卷》 浙江省博物馆 点是构成山水画的最小元素，由于点的连续形成了线，是集点成线的原理。不同的点形成不同性质的线，点与线又形成不同质感的山石结构。在一幅画中点与线往往同时运用，会使画面更加的丰富。总体有几种普遍的规律，一种是用点来表现，如米芾、范宽的风格。一种是用线与线的组合，如黄公望、弘仁的风格。还有点与线同时运用的，如倪瓒、黄宾虹、石涛的风格。由于几种点与线的侧重点不同，对山水画“势”与“质”的风格体现也是不同。比如米芾的点和范宽的点，一个是豆瓣皴、一个是米点皴，一个用笔干、一个用笔湿，一个墨重、一个墨轻，所造成他们的作品在“势”与“质”上截然不同，范宽大量的豆瓣皴塑造出岩石的坚硬纹理，有一种饱满厚重之感，在“质”上就更强调山石的质感和量感，所以他作品的势不在于找出多少变化和多少层次，而是要强调整体饱满雄峻、清晰可见的力量感和重量感。而米芾的笔墨和“势”就与范宽正好相反，他用纯粹的米点皴表现物象的组织，物象中的笔墨与背景交织在一起构成了一种虚无缥缈、烟云缭绕的意境。所以他在“势”与“质”上就更要加强这种飘逸朦胧之感。2、 线与点在画面上形成分割对山水画“势”与“质”的影响线与点的排列形成对空白的分割，这种分割会形成某种实形与某种虚形，无论是实形和虚形，都会对“势”的形态产生一定的影响。最明显的是清代弘仁的画，他的画面点线甚少，丘壑山石也很少用笔墨去皴，几乎就是几条线、几个点来分隔景物，使线里线外组成几块大小不一的空山石，山石下面画有几缕随风飘浮的小树枝，形成了一个空寂、冷凝的画面。从“势”上讲，由于线条的分割，留下更多的空间和空白，突出体现了整体画面的一种萧疏、旷野、沧桑的美感。其“质”的体现主要在线条的书写质量上,而对山石的“质”则弱化了。陆俨少的作品与弘仁分割方式不同的是，他是用一种粗细变化的波折线的笔墨形式来分割画面的，使分割形成主宾呼应的章法，从较宽的波浪线到细微的波折线，又从宽舒的留白到细窄的留白处，都形成了“势”的一种有力的把握。包括线条的方向、宽窄、长短、上下、左右、侧正等对“势”的风格形成了微妙的变化。如果说线与点的分割，对弘仁的画在“势”上形成了一种静态的美，那么陆俨少的线与点的分割则在“势”上，则形成了一种动态的美,这是他们因笔墨的不同，所形成了山水画“势”上风格追求的不同。
黄宾虹 设色夜山坐雨 纸本水墨设色 纵一〇二点四厘米 横四〇点二厘米 年代不详 浙江省博物馆藏 山水画是用毛笔和水墨来书写胸中丘壑，在用笔、用墨的书写中，笔墨会自然产生不同的形态，不同大小、不同层次、不同虚实的黑白效果。这种笔墨形成的整体黑白效果对“势”产生较大的影响。就龚贤、黄宾虹和李可染为例，他们的表现方法都是比较偏重于积墨，层层积染所产生的黑白效果与“势”的形成，大多是一种整体性的，边沿有明显的起伏变化。从“势”上讲，它的黑与白相互包的很紧，阴阳相生，很有分量感和力量感。一个大的黑形和一个空白形造成开合呼应的关系，整体的黑白是根据画面内容的需要来定。如黄宾虹的山水画作品《夜山》，整体看上去上下一整块黑山，给人产生一种挤压聚合效果以及形式上的张力与凝聚感，他在山体的外形与山川气势结构中,运用了不求多变的方法,不刻意去追求画面的具体丘壑安排与章法的经营，而是将注意力放在了画面大的黑白整体的气势上，去突出表现那夜山的浑囵。所以山中虽有溪壑纵横、林木聚散、泉流迭荡、道路往来、峰峦掩映，然而这一切都隐伏在了山体的黑色整体之中，这或许是黄宾虹在“势”的笔墨表现上最为精彩绝妙之处。另一种，是笔墨形成的黑白分布对“势”的影响，黑白之间没有明显的分界线，是一种隐隐的不知不觉的渗透，你中有我,我中有你的自然掺和，有意的去创造整体的“势”。表现最为突出的是陆俨少的作品，他首先是敢于用重墨块，画中以几笔不同形态的黑墨分布画面的不同位置，似乎是一笔写出的，这点还有待进一步的考察和验证。但有一点，这几笔黑块一旦书写于纸上，就会与白纸产生出直接或间接的黑白关系，也就决定了画面“势”的布置和风格调子。其直接关系是黑与白之间没有任何因素的遮挡，形成直接的对比。间接关系是在黑与白之间有其他因素的分隔，如有线与线组成的因素、有点与点组成的因素、还有点与线组成的因素，这些因素都给画面提供了丰富的表现元素，也是由黑到白之间过度的协调因素。他的笔墨是以墨点、墨迹、墨块，表现丛树和山石上的苍苔，以留白表现云雾，墨块和留白在他的画中，好似龙蛇起舞、
相互辉映，在物象上没有明显的轮廓界限，只有笔墨形成种种大小不等的空白，时而透入形内，又时而腾于物外，产生或形内或形外、或疏或密、或隐或现的微妙的变化，使黑白穿插有致，突出了“势”的营造。山水画的“势”与“质”与笔墨表现有着不可分割的关系，运用好笔墨的点线和黑白，与“势”与“质”的关系,会更加突出画面的艺术效果。1.（宋）郭思，杨伯编著.《林泉高致》中华书局，2010年9月北京2.王伯敏著.《黄宾虹画语录》上海人民美术出版社 ，1961年版3.陆俨少著.《山水画刍议》上海人民美术出版社， 2006年12月版
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