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摘 要：中国书法史上关于书法艺术抒情观的表述有很多，最早可追溯到汉代杨雄在《法言·问神》中所提出的“书，心画也”一说，生动的揭示了书家主观情感在书法作品中的重要地位。尤其当“三大行书”的排名确立，更坐实了“书为心画”成为一种书法创作主体与作品之间关系的对应性描述，故而多年来为历代书家奉若圭皋。但随着时代的推移，书家往往也开始控制自己的心意，以使作品达到自己想要表达的艺术效果，“书为心画”也就不足以完全揭示性情与书法之间的关系，从而出现了局限性。
一、引言汉字最初作为人类记事与交流的实用工具而存在，随着人类社会向前推进，汉字书体不断演变，人们在书写的过程中自觉或不自觉的融入情感成分。正是这样对于文字本身所具有的“诗功能”的重视和强调，使汉字的笔墨与线条呈现出独特的美，从而形成了特有的“书法艺术”。可以说，中国书法是一门以汉字为造型基础、以笔墨线条为表现手段，既彰显美感又表达情意的艺术。 法国18世纪哲学家狄德罗对美有一个著名的命题：美在于事物之间的关系。艺术之所以被称为美，根本原因在于它代表着对于现实的物化。在艺术作品中，人与现实的审美关系往往被体现的最为充分，不同的艺术形式代表了人与现实之间不同的关系，而在这样的关系中，美又存在着一般规律。 可以关注到的是，书法有别于音乐、舞蹈、绘画，抛开肢体动作和色彩构图，仅凭线条和笔墨而成为一种文化符号，是众多艺术语言当中最为独特的一种。当我们用“书法艺术”来形容它时，已经默认无视文字这一本体，而是上升到整体这一层面，更可以说是通过欣赏作品，来了解文字背后作者想要表达的情感。所以，在看似简单的线条之间，以及这种特殊性之中，除了作品本身值得赏玩的地方之外，探寻书家的个人志趣与情感，成为读懂书法的另一法门。  二、“书为心画”论的起源和流传中国书法史上，关于书法艺术抒情观的书法有很多，而汉代杨雄所提出的“书为心画”无疑被认为是其中的一个重要命题。他在其著作《雅言·问神》中说“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉。惟圣人得言之解，得书之体。白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其灏灏乎其莫之御也。捈中心之所欲，通诸人之嚍嚍者，奠如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣！声画者，君子小人之所以动情乎！”①但通过对于文段的翻译解读，我们可以发现，杨雄在这里所提出“书，心画也”中“书”的本义，并不是我们后来所一直沿用的“书法”，而是“著书、书籍”。其宗法儒家思想志趣全在孟子学说，更不可能提出如此超前的艺术美学观。而在杨雄所处的西汉时期，“书”也并不具有“书法”这一含义。《周礼》中的“礼乐射御书数”，“书”首先指代古代的识字教育，“书写”的含义是第二性的；《左传·晋灵公不君》中在“董狐，古之良吏也，书法不隐。”②一句里出现的“书法”字样，“书”指记载、记录，“法”指原则、规则，这二者都不是指代书法艺术。直到东汉时期，许慎所著《说文解字》中出现“篆，引书也”之句；以及同时期的赵壹所著《非草书》一文，“书”才有了书法艺术的含义。 如果说《说文解字》还仅仅只是提到了“书法”这一概念，那么《非草书》一文，就不仅仅作为书法史上第一篇书论文章存在，更重要的是它还首次阐述了“书学”与“心学”的关系。如“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”③一句，便是赵壹认为书法的好坏需要心与手的配合，二者缺一不可，更不可强为的佐证。在此观点之后，蔡邕的《笔论》提出：“欲书先散怀抱，任情恣性然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”④，指出如为世物所累，那即便是用中山兔毫这样材质的好笔也无有佳作；钟繇《笔法》一文，更直接点明笔与人的关系：“笔迹者，界也；流美者，人也”，他甚至提到王羲之《兰亭序》中“因寄所托，取诸怀抱”之句“似亦隐寓书旨”，“故笔性墨清，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”；孙过庭的《书谱》亦有“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐”⑤之句，指出写字活动就是抒情的活动。 正是因为有了这样诸多的“珠玉在前”，所以当宋代的朱长文对唐代书法家颜真卿做出评价时，便首次将“书为心画”这四个字作为书家与作品风格两相对应的观点直接入文：“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。杨子云以书为心画，于鲁公信矣”⑥。这种转变，既与书法艺术的本身特点有关，也与独领思想大潮的儒家思想有关，结合作者生平经历、时代背景，对作品的内容与风格等作全面关照，正是孟子“知人论世”观点的体现。所以，杨雄的“书为心画”论，即便不是在说书法艺术，也同样影响到了后世对于书法美学思想的发展。  三、从“天下三大行书”看“书为心画论”无论是将“书为心画”看作是儒家思想的延续，还是书法美学观的体现，这句话都无疑是与书写活动有关的。而在书体的发展与变革中，又属行草书最能流露书家个人性情。如广为流传的“天下三大行书”为世人所示，无一不是见天地、见生死的行草书作品。 王羲之所书的《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，其书法造诣自不必赘述，历来为人推崇效仿。唐太宗李世民评价其书“尽善尽美”后，更是开启了世人收藏王字、宗法王字，甚至伪造王字的风气。而在《兰亭序》一文中，王羲之的感情线是清晰可见的，这篇雅集之余信手而就的文章，在交代时间、事件时，还保留他一贯妍美温润的书风；而写至“群贤毕至，少长咸集”、“崇山峻岭，茂林修竹”，以及“丝竹管弦之盛”时，下笔也愈发舒展流畅；而行文至“死生亦大矣，岂不痛哉！”笔下所表现出的迅疾与果断，更为后人评价他“旷达人，苍凉悲慨之中，自有无穷逸趣”提供了有力佐证。 如果说第一行书是乐事，那么余下两幅作品则是痛中之痛、悲中之悲的真实写照。颜真卿所书《祭侄文稿》涂抹痕迹深重，笔墨浓淡干湿对比强烈，书数字而不沾点墨，不谓一件“漂亮”的作品，元人鲜于枢对其赏评甚为精详，是为：“前十二行甚'遒婉’，从'尔既归止’到'吾承天泽’计七行，'殊郁怒，真屋漏痕矣’，从'吾承’到末行'尚飨’五行可谓沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙⑦”。这段评价的贴切之处，在于细致把握住了书家书写时的心理变化，并未对笔法做过多强调，而是将书家的本我带入到作品中去，那么所看到的就不仅仅是字的狂乱，而是“痛何如哉”的老者。 而苏轼在《黄州寒食诗帖》中所呈现的又是另外一种景象，这篇作成于被贬黄州第三年的草稿，仅仅只有供人反复揣摩东坡高超书法技巧的功用吗？其实不然，作为“宋四家”之首的苏轼，书法造诣自不必说，而他同时作为文坛领袖，更是善于以诗言志。所以在诗文内容上，破灶、湿苇、坟墓、途穷、死灰等词的大量运用，已然让人心绪阴沉，加之他独特的肥扁字形，甚至是字字重写，都营造了强烈的视觉效果。聪明如苏轼，把自己饱满的情绪释放在了笔画的绞裹里，仿佛是在等待后人能读懂他欲加之罪的悲愤。 宗白华先生在《美学散步》中提出“书者如也”这一命题的阐释，他认为：“书的任务是'如’，写出来的字要'如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表现出物象之本，这就是物象中的'文’……而这个被把握到的'文’，同时又反映着人对它们的情感反应”⑧。 这三份传世之作，都不是在实用的社会公用目的所造成的某种格式的制约下产生的，而是“草率急就”的随意之作。不计巧拙，只求能识读字形句读；只起到记录语言、传达信息的作用即可。但正是作书者这种无意求佳的心态，才造成了有意追求而不可得的天趣妙境，故其书不论公正草率，都能感受到深层次的真情洋溢，这种“情”的抒发使作品妙趣横生，笔墨发挥痛快爽畅、一拘无碍。而它们的出现，也使我们习惯性把“书为心画”作为书法创作主体与作品之间关系的一种对应性描述。  四、背驰“书为心画”论的“矫性成圣”“书为心画”论看似可以阐释说明很多书法作品的审美问题，但不能否认的是，仍然会有极少数的人会跳出惯常的行为模式。龚鹏程先生在《书艺丛谈》中提到一个观点，即：“人的学问，往往是自己行为与性情的合理化解释。故不耐枯寂者，动言士应用世；性格迂静者，则以不事外物为高。另有一些人则不然，其学问构思之着眼点刚好是其性格与行为的反面。为学，是以弥补。平衡其性格之偏，补偿其性情之缺，甚或矫正性情为方向的。⑨”他将前者称为“循性为学”，而将后者称为“矫情为学”。同样，如果说在作品中宣泄情绪是“循性为学”，而掩饰内心力求将作品表达出完全相反的状态是“矫情为学”，那么王宠便是书家中“矫性成圣”的代表。 王宠诗文淡泊简远，常着眼于花草，多写山水畅游之趣，活脱隐士风流。书法上则善作手卷，行草书连绵空灵，数字属连之间，笔画似断非断。小楷更见其高古，上追魏晋，直取锺王。其人喜以古字作书，间与异体杂糅。用笔擅露锋，转折处则断多于连，仿佛榫卯拼接，这种“笔画组合”式的结构方法，不仅增加了字中空白，更营造了“墨尽意未尽”的趣味。更值得一提的是，王宠所书小楷并没有将笔画间的轻重变化作为其中特点，他的“散而不乱”是通过行气来体现的，即在每一竖列的字组中，都能找到围绕中线但各取重心的字形，这种不过多追求单字的完美而着眼于字组关系的处理，也使他的作品通篇充斥着不与尘世为伍的离俗感。 正因为这些特点，后世在谈论王宠及其书风时多以“以拙为巧”、“恬退”等词评价，虽然“以拙为巧”仍然是“巧”，但不可多得的却是通篇一股“拙”气，也恰好印证前朝苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”的创作观，在馆阁体大行其道的明朝，这无疑是一种独特价值，也使他成功从嘉庆时期文徵明那种精致流畅的风格所笼罩的书坛中脱颖而出。 如果以“书为心画”的观点来反推王宠的性情与格局，那么他应该有着不输于东坡居士的旷达和不拘。但纵观王宠短暂的一生，却是曾为光宗耀祖而多次求取功名的“俗人”，一直看好他才能的文徵明也为他兄弟二人写下“千里欣看雁逐行”的诗句以期他早日登科。而这满腔抱负与师友的祝愿并没有为他的科举之路加持，又或者可以说，正是这样的“万众瞩目”使他无法面对自己屡次不第的现实。如此侵扰，内化为后来在好友何良俊前来探病时他不说方言相叙而用官话待客的矜持。这种真实形象一旦成型，就很难再把字里行间满是“天真意趣”的雅宜山人形象带入其中。甚至可以说，“他将对于现实欲望与所经历之不平和激愤的掩饰，表现为在自己的书法作品中有意无意的强化了其恬退的一面——王宠是恬淡的，并不热衷与功名。他满腹经纶，却毫不张狂。藉由文字的书写，他所要呈现给时人和后世的，正是他的理想人格，尽管在现实中，他根本无法实现。⑩” 如果说无法回避的现实是王宠的正面，那么天真古雅的书作则是王宠的侧面。在这个侧面中，他可以“随意而为”，可以给自己做出“恬淡优雅”的定义，王宠也许会因俗世沮丧，但雅宜山人是没有遗憾的。 五、结语“书为心画”论，从最初杨雄所认为的书籍与著作，经过历代艺评家之手眼逐渐定格程伟用以专门形容书法艺术的名言，且仅以四字便囊括书法中所蕴含之心与理，不可不谓之高妙。但不得不承认的是，既然“书”由“心”出，那么作为具有主观能动性的人，便可随意控制心意，从而达到自己所想要表达的艺术效果，这便与“书为心画”的本义相悖驰，也证明它并非是无远弗届的。
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