吴泰松｜“横的移植”与“纵的继承”——论王鼎钧的散文写作

cat1208 2023-06-07 发布于广东

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“横的移植”与“纵的继承”

——论王鼎钧的散文写作

吴泰松

摘要：王鼎钧在散文创作中既注重对散文文体的探索，又善于在散文中表现现代主义的精神。一方面，他在散文“横的移植”中融入西方现代主义的表现手法，从现代诗、现代小说中汲取艺术养分。同时在散文写作中加入诗歌的想象、小说的事件和戏剧的张力，既革新散文的写作方式，又体现出对人的存在主义困境和两岸分断创伤等方面的思考；另一方面，在散文“纵的继承”中，他对夏丏尊、丰子恺现代小品文书写传统，“京派”散文的文化选择和审美艺术等均有不同程度的接受，并在小品文中敏锐地捕捉到台湾自1960年代以来因经济发展带来的冷战文化氛围的缓和。最后，他的散文还看到台湾乡土社会的变化，并且对台湾由乡土文明转向都市文明产生的撕裂感进行反思。

关键词：横的移植；纵的继承；现代小品文

纪弦在讨论50年代台湾现代诗时，提出“横的移植”的诗学主张，“一、我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。二、我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承。这是一个总的看法，一个基本的出发点，无论是理论的建立还是创作的实践。”[1]所谓“横的移植”，是指从西方文学中汲取诗歌艺术的表现手法，尤其是自波特莱尔以降一切新兴诗派的精神和要素。在诗歌领域，纪弦所说台湾现代诗是“横的移植”而非“纵的继承”，想表明的是台湾现代诗的产生主要受西方现代主义的影响。在散文领域，台湾散文的理论建设同样试图摆脱现代散文传统的影响。1963年，余光中发表《剪掉散文的辫子》，提出要“下五四的半旗”，并提出现代散文的创作要讲求“弹性”、“质料”和“密度”。但是，从最终的创作实绩来看，台湾的现代诗和散文都无法摆脱“纵的继承”的影响。他们旗帜鲜明地提出与五四新文学传统的断裂，实质是一种美学策略，反映的是当时台湾新生一代在面对强大的现代文学传统时“影响的焦虑”。年轻一代迫切地需要通过“判师”来重新设计和规划在文坛的位置。王鼎钧作为台湾当代散文的一个代表作家，没有提出激进的美学原则。他的创作既注重对西方现代主义“横的移植”，又注重对现代散文传统“纵的继承”。一方面，他在散文“横的移植”中融入西方现代主义的表现手法，从现代画、现代诗、现代小说中汲取艺术养分，并在散文写作中加入诗歌的想象、小说的事件和象征、戏剧的张力，从而革新散文的写作方式，扩宽散文的表达维度；另一方面，在散文“纵的继承”中，他对夏丏尊、丰子恺现代小品文书写传统、以及“京派”散文的文化选择和审美艺术等均有不同程度的接受。

王鼎钧

一、“横的移植”

从“横的移植”方面看，王鼎钧在散文创作中融入现代主义的表现手法。台湾的现代主义文学自五十年代发端，到六十年代已蔚为大观。王鼎钧及时地接触到现代主义文学的熏陶，“台北是大城市，我又在新闻媒体工作，及时接触到这个新潮流。”[2]他从现代画、现代诗、现代小说中汲取艺术养分，并在散文写作中融入诗歌的想象、小说的事件和象征，以及戏剧的张力，从而革新散文的写作方式。散文集《情人眼》就是这种艺术实践。在《雨中行》中，王鼎钧运用意识流小说的艺术手法，写一个现代人在雨中的恋爱情绪。恋爱的情绪像雨水、像蛇一般游入人的身体。而“我”也渴望雨水变成烈酒。通过“雨水”“蛇”“烈酒”这些意象，将隐秘悸动的恋爱情绪表现得淋漓尽致。《雨中行》不抒情、不说理，也没有叙事、没有情节，只有现代人呓语般的心理意识活动，打破了散文抒情言志的书写传统。《与我同囚》篇具有荒诞派小说的色彩，写一个都市人在理发店对镜自囚。通过“镜子”这一现代意象，“我”发现这个世界原来是一个巨大的“他者”，人类在现实中表演，在镜中显露狰狞或温良。但为了完成理发这一现实行为，“我必须安于这张椅子，安于这镜框式的枷，否则，我逸出，我便迷失，找不到自己。”[3]都市现代人身处一张巨大的网中，却又只能在这张网中找到属于自己的网结，否则无处可去。通过荒诞的艺术表现，王鼎钧以现实生活中的场景展现现代人的存在困境，引人深思。《网中》篇加入现代诗的象征和隐喻。传统农业渔村被现代工业文明启蒙，却体现出人的存在主义困境。女模特以渔网为表演工具，面对镜头，在网中做出因不能越网而焦急痛苦的表情，象征生命意志的受阻。镜头的最后，她在网中像一条突围的鱼奋身跃起，那腾跃的刹那，成为人类对命运进行抗争的象征。女模特离开渔村后，渔村原有的村民受到现代工业文明的启蒙，发现网外的世界如此广大，纷纷离开渔村前往都市。但是，“都市是另一种恢恢之网，她们是另一种鱼，鱼未死，网亦不破。所有的鱼定要投入一种网，寻求一种透明的长城。”[4]现代社会的个体通过发现自我，突破原有环境的束缚完成自由意志的实现。最终却发现“网”无处不在，无处可逃。就像卡夫卡《城堡》中的土地测量员K，城堡近在咫尺，但却至死也未能进入城堡。也许“城堡”就象征人类试图追寻的某种生命意志。在王鼎钧笔下，他将这种生命意志受阻的状态比作“网”，所有的人都生活在“网”中，表现人类生活的存在主义悖论。

王鼎钧散文集《情人眼》

（生活·读书·新知三联书店2016年版）

后来在1988年出版的散文集《左心房漩涡》中，王鼎钧运用了诗歌的隐喻手法。这是一种在台湾被称为“散文的魔法”的创作实践，以此来表现两岸分断体制对两岸人民造成的情感创伤。例如《明灭》篇中各种具有象征意味的意象，“有一次，梦见自己犯了死罪，在浓雾里一脚高一脚低来到刑场，刀光一闪，刽子手把我斩成两段”[5]，“在出售男子西裤的那个部门站着一排模特儿，横膈膜以上的部分踪影不见”[6]， “是我把一条蚯蚓切成了两半。那小小的爬虫并不逃走，一面回过头来看它的另一半，一面扭身翻滚。”[7]这篇散文中运用的诗歌意象包括百货公司里的半身人形模特、被切断的蚯蚓等，象征被两岸分断体制拦腰切断近四十年的人生。可人的情感作为人性中的一种应然存在，并不容易被现实中的文化、政治截然斩断。等到1987年两岸恢复交流，两岸人民的人生经历和情感结构重新被接续起来。但是，两岸分断的历史创伤需要时间来愈合。正如《惊生》篇中运用隐喻的手法，以外科手术隐喻对两岸分断三十九年的“病症”进行疗治。“自从能够和你通信以后，我走坐不安，切断了的生命不是一下子可以接合起来的，外科医生接合一个切断了的手指还得几个小时的手术外加几个月的疗养呢。”[8]

王鼎钧散文集《左心房漩涡》

（马可孛罗文化2018年版）

此外，在《山里山外》散文集中，王鼎钧加入小说的虚构性因子和叙述视角的转变。散文以国立二十二中学生的经历为背景。关于散文所写的经历是否符合历史真实，王鼎钧在自序中写道，“然而本书并不是某人某人的传记，也不是某一学校的实录，它的内容有许多来源，作者再加以综合变奏，以纳入文学的形式。它努力扩大了现实，也隐藏了现实。书中人物只能当'甄士隐’看。”[9]也就是说，作者既综合了自己在国立二十二中的真实经历，又加入小说的叙述技巧，添加故事情节，从而扩充了散文文体的边界。《申包胥》写一个绰号“申包胥”的流亡学生的经历。关于“申包胥”这一外号的由来，是因为本来流亡学校已停止收容学生，老包在校门口哭到半夜。当时国文老师正在讲述申包胥哭秦廷的故事，因为老包哭求上学的经历，所以就有了“申包胥”的外号。老包来自抗战时期一个普通的乡村家庭。他的父亲被当地的汉奸杀害，母亲留在家里磨豆腐并经常受到村里流氓的骚扰。但老包没能坚持读完流亡中学的课程。在当时的时代氛围吸引下，老包很容易成为左翼青年。“他回头望我一眼，那双在大脑袋上大而无神的眼镜，使我想起牛眼，想起他父亲被人挖去的眼，噤住”，“他掉头而去，外面一团漆黑。”[10]王鼎钧的叙述很克制，没有替读者回答老包退学后最终前往哪里。但结合当时流亡中学校园内已有进步学生组织左翼读书小组以及学潮，老包很有可能被当时的时代氛围吸引前往延安。《申包胥》中既有虚构，又有散文中主人公的叙述视角，同时还有隐含在文本背后的作者叙述视角，是散文化小说的代表之作。王鼎钧的散文被称为散文的“出位”，即“各种文体都影响了我的散文，诗的意象、节奏，戏剧的结构，小说的故事性。”[11]散文体质的改变，散文也由此体现出新面目。

王鼎钧散文集《山里山外》

（INK印刻文学2019年版）

二、“纵的继承”

在散文“纵的继承”方面，王鼎钧对夏丏尊、丰子恺的现代小品文书写传统进行继承与发展。其实，现代小品文是五四时期思想革命和文学革命的产物，兴起于1920年代，并且在1930年代经由林语堂的提倡蔚然成为现代散文的大宗。1921年，周作人发表了提倡小品文写作的《美文》，不过他的《苦雨》、《故乡的野菜》、《乌篷船》等小品，带有晚明小品式的名士气，其影响更多集中在文人圈。1930年代，以林语堂为代表的论语派开拓了小品文的题材领域，使得小品文进一步向日常生活敞开，展现了一种新兴文体的无限包容性。林语堂在《〈人间世〉发刊词》发刊词中倡导“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文，以及提出“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”[12]的创作题材追求。但论语派因为流于生活表面，最终形成的是一种只见苍蝇，不见宇宙的创作风气，缺乏深致的思考，从而被鲁迅讥为“小摆设”，也受到京派批评家朱光潜、沈从文等人的批评。因此，“如何发现具有审美价值的日常生活，并超越日常生活，做到言近旨远、因小见大，使之蕴含审美意味，达到水连天碧的谐和境界，这是一直摆在小品文家面前的基本任务。”[13]梁遇春、丰子恺、张爱玲、梁实秋、钱钟书等人对现代小品文的创作均进行了成功的探索。1949年后，这一传统在台湾的散文书写中被“纵的继承”下来。王鼎钧便仿效夏丏尊、叶圣陶、丰子恺等现代散文家，以中学生读者为对象，写作了大量的人生哲理小品，为青年提供人生指导。

《人间世》封面

夏丏尊的国文教育思想对王鼎钧的影响最大。王鼎钧在文章中也不止一次地提到夏丏尊的《文心》对他的影响。在他还是一名抗战时期的流亡中学生时，他就从夏丏尊指导中学生写作的小品文中获得了最初的文学启蒙。“那时指导青年写作的书难找，叶圣陶、夏丏尊两位先生合著的《文心》启发性很大，是我的文学入门书。夏先生的《文章做法》很实用，很能解决问题。他创办的《中学生》杂志对我也很重要。”[14]1921年，夏丏尊应经亨颐的邀请，任教于浙江上虞的春晖中学，他与志同道合的匡互生、丰子恺、朱光潜等教师一起在春晖中学实践中学国文教育的理想，形成了一个散文流派“白马湖作家群”。1930年，夏丏尊创办《中学生》杂志，1933年，他和丰子恺共同写成《文心》，连载于《中学生》杂志，并于次年由开明书店出版。《文心》出版后被誉为在国文教学上划了一个时代，对当时的国文教育产生了巨大影响。《文心》通过讲故事的方式，以国文老师王先生、中学生乐华与大文之间的交往为线索，将文章的做法放在教师的教学生活中，放在教师和学生的互动中，不仅指点方法，并且着重训练，形成新颖和活泼的文学氛围。很多文学青年通过阅读夏丏尊和叶圣陶关于如何写作国文的文章，提升写作水平并走上创作的道路。王鼎钧便是其中之一。

夏丏尊

受夏丏尊、丰子恺等人的影响，王鼎钧于1960年代初曾担任《“中国”语文月刊》主编，写作了大量小品散文，关注作为文学后备力量的中学生的文学教育问题。1961年，王鼎钧兼任台北育达商业职业学校的教员，按照计划，他利用一学年的作文课把实验做完，提出辞职，然后写出自己的第一本书《文路》。《文路》的体例仿照夏丏尊翻译的《爱的教育》，偏重记叙文和抒情文的写法。但是五六十年代的台湾国文教育偏重议论文，“那时教育机关承袭'策论’遗风，升学考试的作文题全是议论，遇见抒情记叙，考生凭着'生活’多少可以写几句，你教他们议论，那得平素受过一点训练才可以过关。”[15]于是他想写一本专门讨论议论文写作的文学小品，体例模仿夏丏尊的《文心》。1962年，王鼎钧在台北县立汐止中学担任一年的国文教员，“我把实验区限定在作文时间之内，我在正式上国文课的时候，完全和别的老师一样，抓紧字词解释、文言译白话、课文内容问答、作者生平介绍等等，直到他们能够背诵默写。作文课就不一样了，我设计了一套教程，由简入繁，从造句到谋篇，专教议论。”[16]在汐止中学的这段国文教学实践，他完成了《讲理》一书。书中以国文教师杨书质与中学生吴强之间的课堂交流为线索，用叙事散文形式讲述论说文写法。王鼎钧通过一个个鲜活的实例，轻松活泼地把论说文的写法告诉读者，让读者不仅学会用“是非法”进行“讲理”，而且知道怎样在限定的时间里，利用现有材料把道理讲得精彩。《讲理》一书中既有细腻的文本细读，又有对议论文写作的探讨，还通过一个个事例展现台湾社会的现状。比如在《电视机》中，杨老师给学生拟定《电视机对少年人的影响》的议论文题目，从设计调查表到确定访问对象，包括住在都市的人、住在乡村的人、商人、农民、军公教、本省籍、外省籍等。最终通过调查问卷的方式，通过“电视机的诱惑力、电视机的坏处、电视机的好处、对电视节目的希望”四个方面，学生整理出电视媒体在台湾出现所造成的影响。在国文课上，中学生不仅学习了议论文的写作方法，并且对当时台湾社会出现的电视这一新生事物产生兴趣，从而达到寓教于乐的教学效果。王鼎钧对文学教育的思考一直延续到他移民美国之后，先后出版了《文学种籽》（1982年）、《作文七巧》（1984年）、《作文十九问》（1986年）。

除了关注国文课堂的教育类小品文，王鼎钧面向市场大众的人生哲理小品《开放的人生》、《人生试金石》、《我们现代人》也继承了现代小品文的书写传统。王鼎钧的这三册人生哲理小品，就题材、内容和对人生的哲理探讨而言，某种程度上与丰子恺的人生小品相似。丰子恺以小品文的方式书写艺术人生，并通过漫画的方式，以儿童为题材，通过幽默风趣的方式反映民国二三十年代的社会现象。王鼎钧在大陆时期就受这类人生小品的影响很大，并且到台湾后自觉接续丰子恺这一脉的人生小品文传统。中国传统文化主张和谐圆融，强调乐感文化，因而在文学和历史的书写中，既为尊者讳、为亲者讳，也为贤者讳。这样的书写传统可能最终导向一种虚假的仁义道德之词。王鼎钧有基督教信仰的背景，在小品文中呈现出一种对人性和对社会的深刻反思。他往往以凝练的语言、短小精悍的篇幅，三五百字说一个个人生哲理，并且善于以幽默的语调揭示人性中的恶与社会的潜在运行法则，读者读来既可会心一笑，也能领悟人生的荒诞与真谛。《开放的人生》中的小品文内容上偏重做人的基本修养，题材则大半在童年时期得自他母亲讲述的寓言故事、名人传记等，写作对象为青少年，探讨成长过程中的人生之谜。比如《遗珠》篇讲永远不要说“绝望”。赵老板运一船海蚌在海上航行，因为遇到风浪，耽误归期，海蚌都腐烂了。老板着急地要跳海自杀，但是在船长的建议下，他率领水手清理船舱，从海蚌中找到一粒价值连城的明珠。对此王鼎钧总结道，“'失败’照例会给我们留下一些宝贵的东西，比如说'经验’，它比珍珠还可贵。”[17]又比如他通过范仲淹的故事谈社会责任。范仲淹在江苏买了一块地准备盖房子，风水先生告知这块地具有文脉。于是范仲淹决定将地用来盖学堂。一个简短的故事，既表现范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的气节，又规劝人需葆有“公心”。

王鼎钧小品集《开放的人生》

（生活·读书·新知三联书店2020年版）

《人生试金石》中的小品文则写父母师长没有想到的、没有教过或者不便说破的一面，直面人生和社会中的“耻感文化”，写作对象是刚涉入社会开拓前途的青年，以教导他们如何战胜人生的挑战。《小张的遭遇》中写一个机关办事员，主管某项关键业务，他的牌友为了巴结他，故意经常在牌桌上输给他。后来他调离该关键岗位，再次打牌时，牌友还是这些人，可小张却开始经常输钱。王鼎钧由此揭示职场社会的潜在规则说，“别人说他好，那是有条件的，把那些条件去掉，他未必好；别人说他坏，也是有条件的，把那些条件去掉，他也未必坏。”[18]又比如他在《自轻》篇中讲职场中下级与上级之间的关系问题。有一位处长到职以后，一位职员特别“反应敏捷，服务热心”，过分讨好处长。处长思量后，经常找这个人“服务”，例如买香烟，点火之类，但从未考虑给他重要职位。由一个职场的小故事告诫做人做事的道理。《我们现代人》一书中的小品文，则讨论社会的规则，教人如何适应现代社会的种种限制，写作的对象是身处现代社会的都市居民。这本小品文中有很多的事例反映了台湾社会自六七十年代以来的变化，即由经济的发展所带来的农业社会向现代社会的转变，传统观念与现代生存环境的冲突与融合，由之带来身处时代夹缝中人的一系列的社会适应问题。在传统的农业社会中，父兄是子弟的榜样和导师，他们将行为的规范教给年轻人。农业社会的行为模式是凭借代代积累的经验解决问题。而现代社会中的人则需要面临复杂多变的环境，提升自己的机警灵活。

王鼎钧小品集《人生试金石》

（生活·读书·新知三联书店2020年版）

王鼎钧以轻松幽默的笔调将如何适应现代社会的规则告诉读者，既包含传统与现代之变，又预示在台湾一个开放的社会即将来临。如果说王鼎钧的小品文在台湾所产生的作用，那就是他敏锐地捕捉到台湾自1960年代以来因经济发展带来的冷战文化氛围的逐渐缓和，“这册作品的书名（《开放的人生》）对于即将走向开放的台湾社会带来强烈的暗示，不仅是民主运动开始萌芽，乡土文学运动也正要崛起，社会风气正在酿造不同于封闭年代的憧憬与期待。从此以后，他的书写不再受到时代的限制，几乎每册作品都吸引读者的瞩目。”[19]王鼎钧凭借“人生三书”率先在1970年代的台湾文坛成为畅销书作家，并以“开放的人生”书名预示台湾社会将最终走向解严。

三、“常”中看到“变”

“京派”散文家在文化选择上对乡土有不同程度的迷恋，表现浓郁的文化思乡之情。在审美艺术上，则强化了散文的抒情体制，并发展出了多种散文体式。沈从文自离开湘西后，就一直将湘西的自然美、风俗美作为笔下的抒情因子。王鼎钧带有自叙传色彩的散文集《碎琉璃》和散文化小说集《单身温度》均表达了台湾外省人对中国大陆故乡的怀念，并且在散文中流露出对京派作家沈从文湘西书写的赞赏。在《瞳孔里的古城》中，王鼎钧开篇就写到，“我并没有失去我的故乡。当年离家时，我把那块根生土长的地方藏在瞳孔里，走到天涯，带到天涯。”[20]作为一位自少年时代就离开故乡的人，王鼎钧将童年的一切编织成彩色的梦，兰陵古城的动人形象也在作者的笔下浮现。《一方阳光》回忆童年时期的母爱，母亲不顾自己年轻时被冻伤的腿，在寒冷的冬天将四合院天井内的一方阳光让给我，却把自己的半个身子放在阴影里，暗中咬牙忍受严寒带来的刺骨难禁，烘托出母爱的伟大。《红头绳儿》写“我”的初恋，但是因为是在抗战的背景下，红头绳儿最终因为一次躲避日军的轰炸而失去踪迹，成为“我”心中一个永远的痛处，少年的初恋也由此成为一个永远残缺的梦。也就是说，“故乡”其实早已作为成为王鼎钧的文化血液，即使他离开家乡兰陵、离开大陆故土，晚年又离开台湾，“故乡”早已成为王鼎钧书写的一个文化符号，也是他写作的一种文化身份。

王鼎钧散文集《碎琉璃》

（生活·读书·新知三联书店2013年版）

其实王鼎钧除了接受“京派”散文家对乡土的迷恋和抒情传统外，他也在乡土的“常”中看到了“变”，并且对台湾由乡土文明转向都市文明产生的撕裂感进行反思。沈从文在《湘行散记》中对故乡湘西产生文化的反思，在湘西这片充满原始野性的土地上，现代文明最终还是得以侵入。但是沈从文对待现代文明的态度是暧昧的，他所希望的是湘西这块魔性土地上原始的、旺盛的生命力能够与现代文明相抗衡，以一种不同于鲁迅乡土启蒙的文化态度，实现振奋民族的神经和民族自信心的文化目的。沈从文这种对待乡土的态度，是“用美丽的梦幻去构筑与'现实人生’遥遥相对的理想宫殿，以日神精神来给人生的苦难注射一支止痛的吗啡，这是一种'心理变形’的审美方式。”[21]

到六七十年代台湾的乡土社会，王鼎钧除了表达对大陆故土迷恋的同时，对台湾乡土社会转型期的变化也抱持现代性反思的态度。在《网中》篇，王鼎钧没有设置乡土与都市间的二元对立，也没有退回到对乡土文明的怀旧之中，即认为渔民在都市受挫后要返回乡土社会寻找慰藉，他其实是以现代人所面对的存在主义困境来反思人在现代社会中的处境，实质上是一种现代主义文学精神的表现。《那树》篇则是反映环保的生态主义散文，一棵老树在路边已经存在很长的时间，最终因为老树影响到马路上车辆的安全，被伐木工人砍去。老树的命运被寓言化，当现代工业文明与台湾的传统农耕文化发生碰撞，工业文明的发展代表历史发展的必然趋势，但是在此过程中这种不可逆的趋势和人的乡土情感之间的矛盾该如何处置，王鼎钧以一种苍凉的笔调，面对现代人在处理乡土/都市、人与自然关系的问题时，他最终走向的是一种开放的世界观，既不固守传统，也不无条件地拥抱现代。王鼎钧正是在历史的“常” 中看到了“变”。大概得益于他的基督教信仰和对佛学的修持，王鼎钧的散文始终体现出一种宁明气息和大道若简的人类智慧。

注释（向上滑动阅读）：

[1]纪弦：《现代派信条释义》，《现代诗》13期，1956年2月。

[2][15][16]王鼎钧：《文学江湖》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第163页，第294页，第294页。

[3][4]王鼎钧：《情人眼》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第48页，

第74页。

[5][6][7][8]王鼎钧：《左心房漩涡》（《明灭》），生活·读书·新知三联书店2013年版，第4页，第4页，第6页，第15页。

[9][10]王鼎钧：《山里山外》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第6页，第90页。

[11][14]王鼎钧编著：《东鸣西应记》，南京大学出版社2015年版，第83-84页，第113页。

[12]林语堂：《人间世·发刊词》，1934年4月5日第1期。

[13]黄开发：《现代小品文的日常生活书写》，《东岳论丛》2017年第1期。

[17]王鼎钧：《开放的人生》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第19页。

[18]王鼎钧：《人生试金石》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第28页。