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摘 要：扬雄《法言·问神》中的 “书，心画也” 之句里的 “书” ，在其原语境中本是与 “言” 相对应的 “写出来的东西” 之义。通常认为脱胎于扬雄 “书，心画也” 句而来的、作为一种书学理论的 “书为心画” 说中的 “书” 的内涵，已并非为 “书，心画也” 之句中 “书” 的原义，而已转向 “书法” 之义。不加区分地、笼统地将作为一种书学理论的 “书为心画” 与扬雄的 “书，心画也” 混为一谈，甚或是将扬雄的 “书，心画也” 中的 “书” 之内涵直接解释为 “书法” ，俨然作为一种书学理论的 “书为心画” 说就是扬雄在《法言·问神》中提出来的，无疑是不恰当的；只看到 “书，心画也” 与 “书为心画” 二者间的变化与不同，而否定二者可以被纳入同一范畴的相关联系，甚或是将二者之间的关系简单地归结为一种没有关联的误读，也是片面而有悖于相关认知规律的。 “书，心画也” 与 “书为心画” 之范畴化体认，是有一定的认知逻辑基础的。
一般认为，书学理论中的 “书为心画” 之说，源于或脱胎于西汉思想家、辞赋家扬雄在其《法言·问神》中提出的 “书，心画也” 之句。但在对扬雄的 “书，心画也” 中的 “书” 之内涵的理解上及对 “书为心画” 到底与扬雄的 “书，心画也” 之间是一种什么样演变关系的理解上，学术界的观点却并不一致：有的认为作为一种书学理论而提出的 “书为心画” 是脱胎于而不是直接来源于扬雄的 “书，心画也” 之句，扬雄的 “书，心画也” 中的 “书” 之内涵另有其义，如 “文章” [1] “文字” [2]等；有的认为作为一种书学理论而提出的 “书为心画” 不是 “脱胎于” 而是直接来源于扬雄的 “书，心画也” 之句，扬雄的 “书，心画也” 中的 “书” 之内涵原本就是 “书法” 之义，俨然作为一种书学理论的 “书为心画” 说，就是扬雄在《法言·问神》中直接提出来的。还有的认为， “书为心画” 中的 “书” 与 “书，心画也” 中的 “书” ，二者实际上说的本不是一个内容；说 “书为心画” 是源于或脱胎于 “书，心画也” ，实际上是属于把本来 “毫无直接关联” 的两个东西 “判定为有传承” 关系的一种 “误读” [3]。至于网络上的一些相关理解，则更是言人人殊，纷说不一。 其实，作为一种书学理论的 “书为心画” 中的 “书” ，与其所脱胎的 “书，心画也” 中的 “书” ，二者的含义确有不相同的一面。若将扬雄的本来并非直接论述书法艺术的语句—— “书，心画也” 中的 “书” 的含义直接解释为就是 “书法” ，如书学理论 “书为心画” 说中的 “书” 之涵义，无疑不仅会造成混淆了 “书，心画也” 中的 “书” 之本真内涵与经后来阐扬、发挥而成为一种书学思想的 “书为心画” 中的 “书” 之内涵间的关系，而且也会造成对某些相关书论的理解可能失当等问题。而一旦将 “书，心画也” 与 “书为心画” 中的 “书” 之内涵按其各自本真内涵去理解，则又会遇到在逻辑上如何说清楚 “书为心画” 究竟是缘何能从表义本不相同的 “书，心画也” 中脱胎而来——一个学界对此只有直接指认、鲜有承转逻辑的具体论析，从而造成 “脱胎说” 理论自洽链条的缺环一直存在的问题。因而，很有对 “书，心画也” 与 “书为心画” 中的 “书” 之本真内涵及二者如何范畴化的认知逻辑等，作一厘清的必要。  一、 “书，心画也” 与 “书为心画” 中的 “书” 之内涵的不同（一） “书，心画也” 中的 “书” 之本真内涵“书” 在古汉语中，本有 “书写、记载” “书籍” “《尚书》的简称” “文字” “六书” “书法” 等多种相对比较常见的基本含义。 ［1］好事漆园吏，书之存雄词。（韩愈《赠崔立之》） ［2］即大、小马尾之水，不书其发源，并不书其所注。（《徐霞客游记·黔游日记一》） ［3］传曰： “万物之怪，书不说。” （《荀子·天论》） ［4］子曰： “《书》云：'孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政。’是亦为政，奚其为为政？” （《论语·为政》） ［5］伯之不识书，及还江州，得文牒辞讼，唯作大诺而已。（《南史·陈伯之传》） ［6］三曰六艺：礼、乐、射、御、书、数。（《周礼·地官·大司徒》） ［7］我书比钟繇，当抗行，比张芝草，犹当雁行也。（《晋书·王羲之传》） 上引例子中，例［1］中的 “书” 即为 “书写” 义，例［2］中的 “书” 即为 “记载” 义，例［3］中的 “书” 即为 “书籍” 义，例［4］中的 “书” 即为 “《尚书》的简称” 义，例［5］中的 “书” 即为 “文字” （所写之字）义，例［6］中的 “书” 即为 “六书” 义（按《周礼·保氏》中的 “养国子以道，乃教六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数” 之说，此中的 “书” 当为 “六书” 义），例［7］中的 “书” 即为 “书法” 义。 那么， “书，心画也” 中的 “书” 的具体涵义到底是什么呢？这需要在参照 “书” 的基本内涵的基础上，从其所出现的相关具体语境中，对其作出具体的判断。 从 “书，心画也” 这句话所脱胎的原语境上看，扬雄《法言·问神》中的这句话出现的上下文语境是这样的： 故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣[4]。 扬雄的这段话的意思主要是说：说出来的话（即口语形式表达出来的内容）是心灵（思想情感）的反映，写出来的东西（即书面语形式表达出来的内容）是心灵（思想情感）的表现。从一个人说出来的话、写出来的东西所表现出来的思想映象中，可以看出他是君子还是小人。 显然，若是孤立地看 “书” 的意思的话，这里的 “书” 可能被理解为 “文章” “书籍” “文字” 等这样好几个意思，好像也都有说得通之处。但在这段话中， “书” 是明显与 “言” 相对应而出现的，其意思的把握也应该是相对应而言的。实际上，这当中的 “书” 的意思，将其理解为是指与 “言” 的意思—— “说出来的话” （也可将其理解为作 “说的话” 意思讲的 “言语” [5]）相对应的意思—— “写出来的东西” 之义，比理解为是其他的意思更为合适。 首先，从基本规律上看，古汉语中的 “言” “语” 与 “书” “文” 之间，常有相应地对举搭配使用的情况。其表义状况，往往因受到相应的搭配关系的影响而有别于单个词语使用时的状况。从汉代之前的古汉语中 “言” 与 “书” 对举使用时的一般表义规律上看， “言” 多表示说的行为与结果， “书” 多表示写的行为与结果；二者的这种对举，常常分别有动词性的对举、名词性的对举之别，反映在表义上，即分别是动词性的说的行为与动词性的写的行为对举（如《易·系辞上》中的 “书不尽言，言不尽意” [6]等）、名词性的说的结果与名词性的写的结果对举（如《法言·五百》中的 “圣人矢口而成言，肆笔而成书” [4]217等）。从上文中的 “言，心声也” 与 “书，心画也” 的对举使用情况上看，这里的 “言” 与 “书” 分别是 “心声也” 与 “心画也” 所陈述的对象，分别在其原判断结构中都是名词性质的，作主语。因而，从基本规律上看，这当中的 “书” 之内涵完全有作与 “言” 的名词性的意思—— “说出来的话” 相对应的意思—— “写出来的东西” 之义来理解的可能。 其次，从具体语境上看，这种理解完全能够得到语境的支持。这种语境的支持，不仅仅是上下文语境的局部支持，而且是包括范围相对更大的篇章语境的整体性支持。如果说只凭上述的 “故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣” 这段话的上下文语境，还不足以充分地看出并说明这其中的 “书” 的意思到底是什么的话，我们还可以将其再置入其所脱胎的更大的原语境中，在原语境对 “书” 的诸多揭示与说明中，去仔细品味一下 “书” 在这其中到底要表达的是一种什么样的本真内涵： 言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！惟圣人得言之解，得书之体。白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。面相之，辞相适，捈中心之所欲，通诸人之 者，莫如言。弥纶天下之事，记久明远，著古昔之 ，传千里之忞忞者，莫如书。故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎[4]126！ 从上述这段话中看，这里的 “书” 明显是与 “言” 相对而言的 “书” ，是带有 “不能达其言” 情状的、惟有圣人可以 “得书之体” 的 “书” ，又是能够 “弥纶天下之事，记久明远，著古昔之 ，传千里之忞忞者” 的 “书” 。 “言不能达其心，书不能达其言” 意即 “书不尽言，言不尽意” 的变用， “得书之体” 意即 “掌握写出来的东西之体裁” ， “弥纶天下之事，记久明远，著古昔之 ，传千里之忞忞者” 意即 “遍知世上的事情，记载、说明久远之状况，使古之昏暗之事明白起来，把远方渺茫的事情传递过来，没有什么能比得上写出来的东西” [4]126-128。显然，这里的 “书” 在上下文语境中最贴切的解释，应当是 “写出来的东西” 之义，而不可能是指 “书法” 。因为这里所阐述的有 “不能达其言” “得书之体” “记久明远” “著古昔” “传千里” 之特性的 “书” ，自然当是 “写出来的东西” 才具有的性能。当然，这种 “书” 之内涵，可能会在某一视角上内蕴着 “文章” “书籍” “文字” 等状态的 “写出来的东西” ，甚或是内蕴着一丝与书写相关的 “书法” 因子在里面，但从其具体语境中对 “书” 的诸多功能与作用的阐发与揭示上看，此中之 “书” 明显不是在说作为一种文字造型艺术的书法，其所罗列的 “书” 之若干性能，也不是书法所能够涵盖并具有的性能。 同时，把 “书” 的内涵理解为 “写出来的东西” 之义，还能获得更大的篇章语境相关状况的支持。我们知道，在说明与论证问题时，同一作者在同一篇章中所使用的一些重要的概念范畴，除了特别需要而别作理解、解释外，一般都会在相应的条件环境中保持相对的统一性。这种一般状况，可以作为我们在理解相关词语意义时的一种重要的佐证与参考。在扬雄《法言》这部书中，除上引《法言·问神》中的这种 “言” 与 “书” 的对举状况中的 “书” 可以作 “写出来的东西” 之义解之外，《法言·问道》中还有诸如 “孰有书不由笔，言不由舌” [4]95等之类的相关用法，还有上文提到的 “圣人矢口而成言，肆笔而成书” 等之类的相关用法。上述用法中所涉及的与 “言” 相对举的 “书” 之内涵，也明显地都可以作 “写出来的东西” 之义解。也就是说，把 “书” 的内涵理解为指 “写出来的东西” 之义，在作者的整部著作里的相应表述语境中，都能得到篇章语境相对贯通一致的支持。 最后，把 “书” 的内涵理解为指 “写出来的东西” 之义，能在最大公约数意义上，吸纳已有相关理解中的合理因素，从而使我们对其意义的相关理解更切合实际。目前，学界对 “书，心画也” 中的 “书” 的理解，有 “文章” “书籍” “文字” 等多种理解。概略地看，仅就 “书” 的本身来说，将其理解为 “文章” “书籍” “文字” 等义，似乎也有一定的合理因素。但若将其放到 “言” 与 “书” 对举的原语境中考量，严格说来，这些理解表述显然还存在着一些不甚周延或不甚适切之处： “文章” “书籍” 或 “文字” 固然也分别都可以是一种 “写出来的东西” ，但 “写出来的东西” 作为一种书面表达，却不一定都好称之为是 “文章” ，或是 “书籍” 或 “文字” ，它完全还可以是一段文字记录等。而 “写出来的东西” 却可以涵盖包括 “文章” “书籍” 或 “文字” 等在内的诸多书面表达样态。至于还有的把 “书，心画也” 中的 “书” 理解为是 “书写” 的状况，显然也是不合适的： “写出来的东西” 跟 “书写” 所指向的内容也并不相同，前者的意义是名词性的，表示的是写的结果；后者的意义是动词性的，表示的是写的动作，明显地与原语境中的 “书” 之名词性性质不合。更何况，从原语境上看，其所阐述的 “书” 之性能，显然也不是指 “书写” ；从 “写出来的东西” 中窥观人的心灵，显然也比从书写的动作中窥观人的心灵更具有逻辑上的合理性。目前学界在对 “书，心画也” 中的 “书” 的理解上，之所以存在 “文章” “书籍” “文字” 等理解，很大程度上，与这些理解都只是在局部的上下文语境中各自抓住了与 “写出来的东西” 的某一样态相适合之处来理解问题，而不是将其尽可能地置入更大的相关语境及相关语言运用规律下的、 “言” 与 “书” 对举的状况中去理解有关。 当然，把 “书，心画也” 中的 “书” 之本真内涵理解为指 “写出来的东西” 之义，客观上还有助于为后来产生的一些与此相关联的说法，诸如 “书为XX” “书如XX” “字为XX” “字如XX” 等之说的衍生，提供相应的、可以前后内在联系的逻辑前提与基础。这当又是另外一个问题了。 （二） “书为心画” 之语的由来及其 “书” 之内涵的转变作为一种书学理论， “书为心画” 一语中的 “书” 的内涵本来是一定的，就是 “书法” 之义； “书为心画” 之说的由来，通常也多认为是源于或脱胎于扬雄的 “书，心画也” 之句。但作为一种书学理论而提出的 “书为心画” ，毕竟与原脱胎之句—— “书，心画也” 所论证的指向并不相同； “书，心画也” 之表述形式，毕竟也还不是严格的、书法意义上的那个 “书为心画” 的表述形式。以往学界在探讨书法意义上的 “书为心画” 说之由来时，不乏一些不注意 “书为心画” 一语到底是如何产生的具体状况，而是用可能能够影响此说孵化的一些相关方面间接的意向性论述，来笼统地叙说 “书为心画” 能够衍生的过程之类的探讨，以至于在某种程度上淹没了对 “书为心画” 之语由来等相对更为深入地追问与思考。我们认为，在论析 “书为心画” 说之由来及其 “书” 之内涵的转变时，相关方面影响的论析固然需要， “书为心画” 一语到底是如何产生的具体状况的分析更为不可缺少；不能脱离 “书为心画” 一语出现的具体状况去论述这个问题的缘由。这就有一个作为书法意义上的 “书为心画” 一语到底是怎么来的问题，需要对其作必要的分析与厘清。 从目前可知的文献资料看，中国书法学史上较早出现使用书法意义上的 “书为心画” 一语的，当推宋代书法理论家朱长文在其书学著作《续书断》中对该语的使用。朱长文在该书中评价颜真卿（颜鲁公）时，有这样一段话： 呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。尤嗜书石，大几咫尺，小亦方寸，盖欲传之远也[7]。 这里，朱长文将扬雄（字子云）的 “书，心画也” 之句，引申、阐发为一种与书法相关联的表述—— “书为心画” ，只不过是以隐现的方式体现出来的。从其上下文语境看，朱长文对与书法相关的 “书为心画” 中的 “书” 的体悟，已不再仅仅停留在扬雄原 “书，心画也” 中所表示的 “写出来的东西” 之涵义，而是通过具体语境，衍生为开始有了 “书法” 的涵义了。其衍生、转换的具体语境过程是：通过对颜真卿书法（作品）所反映出的忠义、正气之人格精神的解析，进而感慨：扬雄曾认为书为心画，从颜真卿的书法上看（看到的是写出来的书法也是心灵的反映）， “书为心画” （于书法上看）是对的。此时令朱长文从颜真卿的书法中感到 “信矣” 的那个 “书为心画” ，其 “书” 的内涵，已明显地开始含有 “书法” 之义了。而 “书” 又能够得以比较自然地转换的关键是：扬雄的 “书，心画也” 中的 “书” ，本是指 “写出来的东西” ，书法（作品）在一定意义上也是一种 “写出来的东西” （因而这里才有了可以从颜真卿的书法上来品味扬雄的 “书，心画也” 的逻辑基础），二者通过同一的外在表现形式 “书” 而隐形完成相应的内涵转换。这样，在朱长文感到 “信矣” 的那个 “书为心画” 里， “书” 就开始有了 “书法” 的意义。此后的 “书为心画” 的相关用法，基本上都指向书法意义上的用法。这使我们可以比较明显地看到：如果说扬雄的 “书，心画也” 是一种语言文字观，它与 “言，心声也” 一道，主要是意在说明 “语如其人” 的话，那么，作为一种具有书学理论意义的 “书为心画” ，则是属于一种书法艺术观，主要是意在说明 “书如其人” ；书学理论意义上的 “书为心画” 中的 “书” 之内涵，并不同于通常认为其所脱胎的 “书，心画也” 之句中的 “书” 之原本内涵，而是转而指向 “书法” 之义。 如果说隐喻是利用事物之间的相似性促动范畴的扩展，那么转喻就是利用事物的相关性促动的扩展。有些范畴化既包含着隐喻又包含着转喻，两者共同作用。图式是人们在认识客观世界的过程中基于身体经验而形成的固定的认知结构模式，如路径图式、终点图式，图式与图式之间存在着转换关系，由于这种转换关系促动的多义现象就是图式转换因素。规约意象是人脑中反映的客观事物和情景的形象和印记，它在量词范畴扩展方面发挥了极其重要的作用，文中也详细的以日语中的量词“本”为例解释了图式转换和规约意象的作用。 这里需要注意推究的一个重要细节问题是：朱长文在叙说 “书为心画” 时，其原表述 “扬子云以书为心画，于鲁公信矣” 之语，有一个到底该怎么理解更合适的问题。朱长文一开始在引述扬雄此说时所说的 “扬子云以书为心画” 这句话，他是不了解扬雄的 “书，心画也” 中的 “书” 的本真内涵而一开始就认为扬雄说的就是经他转述的、表示书法意义上的那个 “书为心画” 吗？还是此处不过就是他对原扬雄说的 “书，心画也” 之义的一种转述？即 “扬子云以书为心画” 这一表述里，有一个表述者到底是认为扬雄原来的说法就是在说书法的 “述其实有” ，还是并不认为扬雄的原说法是在说书法，而只是在对扬雄原说法的一种 “述其意向” 的问题。若朱长文真认为扬雄的 “书，心画也” 中的 “书” 本就是指 “书法” 、书法意义上的 “书为心画” 说就是汉代的扬雄提出来的话，则朱长文的 “扬子云以书为心画，于鲁公信矣” 这句话的意思就是：扬雄认为书法是心灵的反映，从颜真卿的书法上看（看到的是写出来的书法也是心灵的反映），说明扬雄的这个看法，即朱长文为之转述的 “书为心画” 是对的。若不是这样，朱长文不过是在借扬雄之表述来阐发自己在书法方面的相关感受，则朱长文的上面这句话的意思就是：扬雄认为写出来的东西是心灵的反映，从颜真卿的书法上看（看到的是写出来的书法也是心灵的反映）， “书为心画” （于书法上看）是对的。显然，前者的理解思路是：以 “述其实有” 的方式，先说出扬雄已有书法是心灵的反映这样一种 “书为心画” 之说，然后再以颜真卿的书法状况检验，说明或证明扬雄的这种 “书为心画” 说是对的；后者的理解思路是：以 “述其意向” 的方式，先说扬雄已有写出来的东西是心灵的反映这样一种 “书为心画” 说，然后再从颜真卿的书法状况上看，指出或提出自己的感受—— “书为心画” 从书法上看也是对的（等于书法意义上的 “书为心画” 至此才衍生、提出，它脱胎于扬雄之说，而不是扬雄原来就有的）。 比较而言，且不论扬雄的 “书，心画也” 的本真内涵到底该是什么，也不必以扬雄时代联系人的总体精神风貌来品评书法到底有多大的可能性、扬雄时代到底有多少与 “言” 相对举的 “书” 可作 “书法” 之义解，来追问将扬雄的 “书，心画也” 理解为就是书法意义上的 “书为心画” 说的合理性，也不论以朱长文这样一个未冠之年即中进士的太学博士、知名学者与书学理论家的治书识见与功底，到底可不可能不识扬雄的 “书，心画也” 本不是在说书法，仅以朱长文的 “于鲁公” 始感 “信矣” 的表述上看，我们起码可以感知的是：朱长文本身对其前面提到的 “扬子云以书为心画” 的理解，是认为该说是没经书法状况考量、未明确书法上也是不是这样的一种说法，即是不明显含有书法意义的一种说法（所以朱长文才有必要在这儿以颜真卿的书法去考量一下，并有了书法也是心灵的反映这样的体会与他始感 “信矣” 的感慨）。如是， “述其实有” 之理解则不攻自破。而真正的具有书法意义的 “书为心画” 的衍生，也并不在有人所理解的 “扬子云以书为心画” 句中的这个 “书为心画” ，实为在 “于鲁公” 始感 “信矣” 时才得之的那个隐含的、具有书法意义的 “书为心画” 。笔者认为，这是在论及书法意义上的 “书为心画” 说时，不可不注意的 “慎微” 之处。否则，很容易导致对这里所涉及的 “书为心画” 说到底是何时与如何衍生之相关状况的误读与误解。  二、 “书，心画也” 与 “书为心画” 在语句表述上的关联尽管 “书，心画也” 与 “书为心画” 的 “书” 本在表义上并不相同，其各自所构成的句式所表述的意义自然也有所不同，但这并不等于说 “书，心画也” 与 “书为心画” 二者之间了无关联。从语句表述上看，这二者之间的关联大概有以下几个层面。 一是从二者表述所涉及的相关要素看，二者中的 “书” “心画” 有联通关系。这种联通起码有三：一个是 “书，心画也” 中的 “书” ，本指 “写出来的东西” ，书法（作品）在一定意义上也是一种 “写出来的东西” ，因而，表示书法意义上的 “书为心画” 说中的那个 “书” 与 “书，心画也” 中的 “书” ，二者之间不仅有意思上的可联通之点，而且还共有一个可外在表现出来的同一形式 “书” ；第二个是二者中所涉及的 “心画” 是相同的；第三个是 “书” 跟 “心画” 之间是有联通关系的。 二是从二者外在形式所反映的内容关系上看，二者都是属于在论说 “书” 与 “心画” 之间的关系这一内容的表述（这儿仅指从外在形式上概观二者，不是对 “书” 之具体内涵再别做区分后的具体观照）。尽管 “书，心画也” 中的 “书” 之内涵与 “书为心画” 中的 “书” 之内涵本不相同，但由于这两种不同的内涵都统一于外在形式都一样的 “书” 这样一个同一范畴形式下，这使得 “书，心画也” 与 “书为心画” 二者在外在形式上，难免可能会在一定程度上被感知为这是同在论说 “书” 与 “心画” 之间的关系这一范畴内容的表征。 三是从二者表述的语言结构形式关系上看， “书，心画也” 所构成的 “X，XX也” 之判断结构，与 “书为心画” 所构成的 “X为XX” 之判断结构，本为表义理解上具有一致性的表达方式。在古汉语中，以 “X，XX也” 结构而构成一个判断句，表示 “X为XX” 之义，本是一种很常见的现象。如 “制，岩邑也” [8]，义即 “制为岩邑” ； “虢，虞之表也” [8]201，义即 “虢为虞之表” 。同理，对 “书，心画也” 表义的理解，自当义即 “书为心画” （这儿仅就一种语言结构表义的理解方式而言，不涉及 “书” 之具体内涵的差别问题）。 “书，心画也” 与 “书为心画” 正是由于这二者间起码存在着上述这样几个层面的关联，使得本在具体表义上有所不同的二者，在某种层次与程度上，有了可能产生认知上的聚合联想、进而达至相应的 “视界融合” 的基础。  三、从 “书，心画也” 到 “书为心画” ：范畴化体认的认知逻辑从 “书，心画也” 到 “书为心画” ， “书” 的内涵及其前后相关表述方式确已发生了不一样的变化。然其作为学界相对比较认可的、前后有渊源关系的相关论述，它们到底是依据何种认知逻辑而聚合到同一范畴下的呢？如果说，作为一种书学理论而出现的 “书为心画” ，与扬雄的 “书，心画也” 之间根本就没有什么渊源关系的话，那么，为什么自 “书为心画” 产生起，学界一般都认为其与前者有渊源关系呢？如果说，作为一种书学理论而出现的 “书为心画” ，与扬雄的 “书，心画也” 之间有渊源关系的话，那么， “书” 之内涵已明显地发生了不一样变化的这二者，面对学界存在的 “毫无直接关联” 的 “误读” 之质疑，它们可以被纳入同一范畴论说的认知逻辑又是什么呢？ 我们认为，从 “书，心画也” 到 “书为心画” ，二者之间的关联既不能简单地将其归结为是凭空而来的灵光偶得，也不能简单地将其归结为是罔顾事实与规律的 “误读” 或偷换概念。这当中的 “书” 之内涵的变化及其前后相关表述方式的变化，既有其语句表述本身内具的演变逻辑因素，也有其外在的、以认知—文化图式下的中国传统的文化哲思的习惯思维向度等为代表的一些相关影响因素。这当中的若干变化，当是上述这几方面的相关因素共同作用的结果。这里，对二者作为同一范畴的认知逻辑，从认知的角度作一扼要的阐释。 （一）认知向度：中国传统的文化哲思的习惯致思向度认知—文化图式作为一种重要的与语言文化相关联的认知事物的路径与方式[9]，对于我们对许多文化理念的理解把握，具有十分重要的启迪意义。 在中国传统的文化哲思中，不少有关言行之道的论说，往往都与人的内心品行、道德修养等联系在一起。且不论中国传统文化中的作为一种人生价值追求的 “三不朽” 标准—— “太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽” [8]790等有关论述所传递出的 “言” 与 “德” 等关系的诉求，也不论《周易》中既已出现的、成为中国修辞学开篇名言与基本原则之一的 “修辞立其诚” [6]11等论述对 “修辞” 与 “立诚” 关系的诉求，就以言说、文辞等与人的心灵之间关系的思考来说，荀子时就已谈到 “心也者，道之工宰也” ，要 “心合于道，说合于心，辞合于说” [10]，说明荀子时即已注意到了 “说” “辞” 与心灵、道之间关系的思考。《周易·系辞传下》中说： “将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。” [6]539这段话的主要意思是说：人的心思与人的语言是一致的，由其言辞可以看出其心思来。《礼记·乐记》中也有 “凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文谓之音。” [11]孔子也认为由言语可以识人， “不知言，无以知人也” [12]。等到了西汉扬雄提出了如前文所说的 “故言，心声也；书，心画也” ，已经把这种语言与人的心灵间关系的思考，上升到了 “语如其人” 的高度，充分显示了中国传统的文化哲思的习惯思维向度下的有关语言与心灵间关系思索的向度及成就。跟西方亚里士多德时即已出现的 “口语是心灵的经验的符号” [13]之类的语言与心灵间的关系的相关思索相比，中国古代先哲不仅在相关方面的认识上起源较早，而且几乎已形成了一种对相关问题思索的习惯性思维向度：对人的许多有表现作用的事象思索，往往都会有一个从其跟人的心灵间是什么关系的角度上出发，去做相应思考的视角。如在文学艺术领域，循着中国上古时期即已萌发的语言与人的心灵间关系的思考路径，我们就不难理解为什么中国历史上出现了那么多的诸如 “诗言志” [14]、 “辞以情达” [15]、 “文如其为人” [16]、 “诗品出于人品” [17]及 “书品即人品” “画品即人品” “文如其人” “书如其人” “画如其人” “字如其人” 等诸多相关思想来。认知—文化图式下的中国传统的文化哲思的习惯致思向度，无疑为这种思考由 “书，心画也” 走向书法艺术上的 “书为心画” 等思索，敞开了惯性致思之门。据考察，至今能见到的近500种中国古代书学论著中，以儒家的重 “人品” 等思想为代表的相关方面的文化思索， “对历代书学理论的发展有着深刻的影响” [18]。 （二）认知基础：对书法与人之间关系理性认识的深入与提升书法本是一种寓创作主体精神于其中的文字书写艺术。一般而言，书法品格的高下，与人的品格素养、气质追求具有一定的内在联系。一方面，书法作品不仅仅是书家艺术水平的体现，而且同时也是书家的品格修养的体现，即后世出现的所谓的 “书品即人品” “心正则笔正” “人正则书正” “书如其人” 等诸多治书名言所体现出的那些相关理念（当然，纯以道德为书法品格高下的评判尺度，不可避免地带有一定的局限性）；另一方面，书家必须在注意提高自己的书法艺术水准的同时，努力提高自己的多方面文化素养，以便能更好地 “外师造化，中得心源” ，从而创作出更好的书法作品来。而在 “书为心画” 说产生前后，类似的有关书法问题的理性意识与体悟，实际上已为后来能够在书学上借鉴扬雄之语句而提炼出 “书为心画” 之书学理论，提供了必要的环境条件与滋生土壤，并催生了这当中的 “书” 的内涵由原本在 “书，心画也” 中的表示 “写出来的东西” 之内涵，向 “书为心画” 中的表示 “书法” 之内涵的转换。如东汉时期赵壹在《非草书》中就提出 “书之好丑，在心与手” [7]2、唐代的张怀瓘在《文字论》中提出 “文则数言乃成其义，书则一字已见其心” [7]209、唐代韩愈在《送高闲上人序》中称赞张旭的草书时曾说其 “有动于心，必于草书焉发之。……可喜可愕，一寓于书” [18]332，均已明显地将书法与人的心灵相联系；宋代的欧阳修在《集古录跋尾》中评价书法家颜真卿 “斯人忠义出于天性，故其字画刚劲，独立不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人” [19]，已很明确地表达了字如其人之义；宋代的苏轼在其《书唐氏六家书后》所说的 “古之论书者，兼论其平生。茍非其人，虽工不贵也” [20]，则更是进一步明确地道出其对书法与人格之关系的认识。上述历史上的种种书法与人的心灵间关系的探索，无疑为书学理论中的 “书为心画” 说的孵化与萌发，提供了丰厚的环境条件与滋生土壤。书法意义上的 “书为心画” 之语能出自宋代的朱长文，并不是偶然的。 至于朱长文的 “书为心画” 之语出现后的有关书法与人的心灵间关系的论说，基本上已走向日渐丰盈、不乏新见之境。如元代的郝经在其《移诸生论书法书》中就提出 “书法即其心法也” [21]的主张、明代项穆在其《书法雅言》中提出 “柳公权曰：'心正则笔正’，余今曰：人正则书正” [7]513之说、清人刘熙载在《艺概·书概》中曾言 “书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已” [7]715等，均为与 “书为心画” 相关理念一脉相连的产物。 （三）认知机理： “书，心画也” 与 “书为心画” 的范畴化认知“书” 本为书写、记载之义。《说文·聿部》曰： “书，箸也。” [22]徐灏注笺曰： “书从聿，当以作字为本义。” [22]625而 “书” 由 “书写” 之义又引申指 “所写出的东西” 及 “书法” 等，本是一种符合 “书” 之意义的发展规律的正常语义演变现象。 “书，心画也” 与 “书为心画” 中的 “书” 之内涵的有所变化与不同，本也是一种符合规律的正常现象。然而， “书，心画也” 与 “书为心画” 这种看起来并不完全相同的两种表述方式，各自所表述的意义也有所不同，它们又是如何获得有前后关联、属于同一范畴的认知的呢？ 认知语言学中的范畴化理论认为，同一范畴中的各个成员之间并不存在所谓的充分必要的特征，范畴实际上也不是由各范畴成员的所谓若干充分必要特征来界定的，同一范畴中的各个成员之间不过是只有各种形式的家族相似性；范畴没有固定明晰的界限，同一范畴的各成员的地位也是不平等的；范畴化并不是对客观世界的机械的反映，而是范畴化主体对事物进行能动处理的结果，范畴化与人的认知密不可分[23]。据此，我们可以看到，属不属于同一范畴的若干有差别的现象，并不在于其有没有所谓的 “充分必要的特征” ，有的只是可以以各种存在形式呈现的家族相似性特征。在 “书” 这一范畴中，由 “书写” 之义而引申出来的表示 “写出来的东西” 之义与 “书法” 之义，本为 “书” 这一范畴中既有某种联系、又有差异的不同存在。同理，由 “书” 范畴中有差异的不同存在的成员而构成的 “书，心画也” 之构式与 “书为心画” 之构式，二者也是又一种层次范畴中既有某种联系、又有差异的不同存在：从表义形式上看， “书，心画也” 这一判断结构构成的句式，理解上就可以理解为是 “书为心画” 这种可以表示同一意义关系的结构构成形式；从表义范畴上看，二者又都可以是同属于有关 “书” 与人的心灵间关系之范畴中。尽管上述二者中的 “书” 之内涵有所不同，但却并不能因此而否定 “书，心画也” 与 “书为心画” 之表述在范畴归属上，仍可在一定程度与层次上属于有关 “书” 与人的心灵之间关系等这样的同一范畴的实质。 同时，根据认知语言学范畴原型可以发生原型转移（prototype shift）的原理，范畴原型的概念内容可以随着相关事务的发展变化而发生相应的变化，同一范畴中的原有的核心属性被替换的情况本是一种正常的语义转移现象[24]。据此，从 “书，心画也” 到 “书为心画” ， “书” 之内涵的相关性变化与置换，本也是符合认知上的范畴原型可以发生原型转移之原理的一种正常的语义转移现象，并不能因此而否定此二者仍可属于有相关性的同一范畴的实质。 通过上述认知语言学范畴化相关理论考量，我们可以比较清楚地看到，从 “书，心画也” 到 “书为心画” ， “书” 之内涵的发展变化及其相关表述方式的变化，并不能改变 “书，心画也” 与 “书为心画” 在范畴归属上仍可属于有关联的、同一范畴的实质。也正是在这种认知的意义上，说 “书为心画” 之说源于或脱胎于扬雄的 “书，心画也” ，才获得了支持其理性存在的、相应的认知逻辑基础。从认知逻辑上看，那种以 “书为心画” 中 “书” 之内涵已发生相关变化为据，来否认其与 “书，心画也” 之间存在前后关联关系的认识，无疑是不合相关认知规律的。
（转自《沈阳师范大学学报(社会科学版)》 2021年第6期 P107-115页，原文题目是《从 “书，心画也” 到 “书为心画” 的演变逻辑——兼论 “书” 之内涵的演变与范畴化认知》。） |
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