|
书法的书卷气
书卷气
引自枕寒斋文 “气”原是一个哲学概念，后来广泛运用于书法理论与书法批评之中。它一般指流转的精神活力以及与其相关的气质、个性、习染、志趣、情操等创作主体方面的因素，又指书家主观精神在作品中的表现。清代书法尚“气”，这一概念在此时既包含广阔的社会内容，又不像以往那样将“气”说得那么玄。它是具体的，如“书卷气”、“金石气”等是高雅的境界；另外还有“粗俗气”、“江湖气”等是低下的境界，清人常以此区别作品格调之高低。 “书卷气”自然主要来自书卷，即书籍。因为古代书籍多作卷轴形，故以此称之。因此，要取得书卷气，多读书当然是重要条件。从读书这个角度来讲，历代书家极其重视读书对书法格调的影响，也可以说是极其重视作品中蕴含的“书卷气”(虽然早期并未明确提出这一概念)。《世说新语》载：“郝隆七月七日出日中仰卧，人问其救，答日：‘我晒书。’腹中有书到须晒的地步，外溢出的自然是“书卷气”了。古人论书，每以“俗气“、“火气”为病。王绂说：“要得腹中有百十卷书，俾落笔免尘俗耳；”杨守敬说“要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行问；”李瑞清说：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅．故自古来学问家虽不善书而其书有书卷气。”苏轼的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”；黄庭坚的“人不读书，则尘俗生其间，照镜则面目可憎，对人则语言乏昧”；赵之谦有横披“不读五千卷书着，无得人此室”。沈尹默《书法论》中说：“书学所关，不仅在临写、玩味二事，更重要的是读书、阅事。”这些都反映了前人极重视读书对书法的影响。书写的艺术从一出现便与文人的生活、思想连在一起，他们的关系一旦建立，便谁也离不开谁，不会书法的文人几乎不是文人，而书法离开了中国文化也必将枯萎。在古代特别是汉末以后，“文”与“书”并没有各行其道，相反“文人书”很长时期内成为书法的主体，“学问文章之气”．成了书法具有高格调的重要理由。由此，我们不难看出，由学养在作品中所反映出来的“书卷气”应如“韵、法、意”兼具是一切优秀书法作品的共生一样，它应是书法高雅品位的核心部分，是历代优秀书家的共同审美追求。然而，在书法品评的具体实践中，人们对这一概念的解读却存在着程度不同的偏颇。类似的偏颇在明代书论家项穆那里也曾有过。 一、从项穆的“中和观”看“书卷气”的误读 “中和”是上古时人们对世界规律的把握，认为天地万物都是在运动中和谐地相处在一起，从而构成了客观事物协调的秩序。儒家则将上古这一哲学原理注入社会内容，使之成为哲学、政治、艺术及一切审美共同遵守的法则。表现在书法上，项穆作了这洋的解释和要求“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中”，“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和”，这样才达到了至善至美的地步。他认为中和在书法上的代表是王羲之。他评价的标准是：“温而不厉，威而不猛，恭而安，宣尼德性，气质浑然，中和气象也。”由此他认为“颜柳得其(指王羲之)庄毅之操而失之鲁犷”。旭素得其超逸之兴而失之惊怪……”你看，项穆在此将中和规定的“度”理解的过于狭小，真可谓，“不偏之为中，不易之为庸”。如果按项穆中和的标准．历史上除王羲之外，还会有谁称得上书家呢? 作为书法审美品评的标准，“书卷气”亦常尴尬的生存在一个狭隘的理解空间内。一般上都认为“书卷气”特指某一种艺术风格，如“指书法作品具有一种静穆闲雅，耐人寻味的气息和感染力，是温文尔雅的书风，为书家思想境界，精神气质，知识学问，品德情操等的综合积淀和自然流露”(陶明君编著《中国书论词典》湖南美术出版社2001年10月第1版第287页)。我想，这一解释具有相当大的代表性，但代表性并不等同于正确性，因为把“书卷气”的内涵限定在“静穆闲雅，温文尔雅”之类的书风是有失偏颇的，一如项穆对“中和”理解的偏颇。既然是书家精神气质的“自然流露”，那么书家性情气质有不同，所好之书卷内容风格有不同，又怎能都“静穆闲雅，温文尔雅”?正如人貌有媸妍，怎能以“外”之貌度人“内”之好坏呢?由此，使得这一解释颇有自相矛盾之嫌。试按项穆的思维出发，把书卷气的典范也认定王羲之书风所体现的“不激不厉，风规自远”的话，或者把“晋韵”做为书卷气的最高体现的话，那么，皆有“五车之富”的颜真卿、米芾的书法，其书卷气必然减弱。“粗服乱头”王铎必然再次之，到了“有村夫气”的吴昌硕那里，也许就毫无“书卷气”可言了。然而，他们都是彪炳书法史册的大家!历代与王氏书风迥异的优秀书家，该不该再以“书卷气”置评呢? 以王氏书法风格作为“书卷气”之典型，只是笔者引以为例。事实上，将此概念局限于任何一个书家或一种风格，都必将带来这种疑问。我们不妨寻根究源，以“史”的眼光关注这一概念。 二、“书卷气”产生和发展的简要梳理 我想，在书法产生之日，“书卷气”的成长之路就已经在书者的笔下延伸了。书法艺术同经学、文学、史学一样，逐步从文字学范畴内孕育出来。其不同之处在于：书法藉汉字之形而生，文、史、经、哲依汉字之意而立。 最早见于经传的书法家，在秦始皇时代力倡“书同文”的李斯，便是一个文字学家和文字改革家。东汉灵帝时所立《熹平石经》的主要校勘和书写者蔡邕，更是一位善文辞、通经史、能音律、工绘画的博学大家。立石之主要目的在于为天下学者提供一个权威性的六经版本，免使“俗儒穿凿，疑误后学”。这也许可以算做书法与其他传统文化结缘的较早例证，但此时“书卷气”似无明显表现。而此后不久，西晋著名文学家、书法家陆机所遗之《平复帖》意态苍浑老健，结体俊逸流落，极富自然意趣，给人的感觉已与同时期的民间书写迥异。东晋大书法家，“书圣”王羲之能为四十余名文人墨客兰亭之题咏制序，可以想见其博学多才。《兰亭序》全篇凡28行324字，写来从容不迫、气韵生动、雄秀并蓄、文情并茂，字里行间流露着醇雅之情、萧散之致，远非凡夫俗子所能为。南朝梁人袁昂《古今书评》中说：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽然有一种风气。”袁昂发现了这种“风气”，但是不能站在时代的高度给以界定。这种表现为形貌不端而神采焕然的风气，在更多的属于晋韵的同时，我想是否就可以说是“书卷气”呢?或者说“晋韵”就是“书卷气”的主要表现之一。试看两晋善书者，几乎都是饱学之士。唐人张怀璀《文字论》宇云：“论人才能，先文而后墨。羲献等十九人，皆兼支墨”可见，在书法艺术的自觉时代，甚至更早一个对期．书家就十分注重加强书法之外的学识修养，只下过表现为潜意识，没有挂在口头罢了。 如果说，蕴藉洒脱的书卷气息同自然流畅而又萧散简远的魏晋风韵尚为拉开距离，那么唐朝之“尚法”之风则未“书卷气”的凸显创造了契机。唐代的文人们处在较他们的先辈后学都更为开放的文化环境中，儒、释、道三教的各自鼓吹充斥着他们的头脑，他们的思想、生活乃至平时的行径似乎都较其他时代的文人们更为多元化。欧阳询、虞世南、颜真卿都是谨守法度的典范，但他们的“书卷气”更多的体现则是：欧之《张翰思鲈帖》、虞之《汝南公主墓志铭》、颜之《争座位帖》。它们都流露出一种不同于“晋韵”的 郁郁芊芊，意味深长的气息。并且，若将唐朝大诗人李白、贺之章、韩愈、杜牧等人的书法同以上几人相比，后者则更多的蕴含着一种不为法缚的率意。而敦煌石窟中所遗唐朝之写经、残纸等民间书法，仍旧体现为一种朴拙恣肆的自然气息。这一时期，我们可以比较明显地发现文人书家的书法更多地存在着一种益人神智的浓情雅趣。但也应当承认，至少在这个时代，“书卷气”并没有成为书法批评的一个核心理念，虽然张怀瓘曾经强调“论人才能，先文而后墨”，并认为二王“皆兼文墨”。 在中国历朝历代中，宋代优遇文人最厚，养成了文人的自得、自尊意识。同时，佛道思想流行，排斥“圣人”，主张复归自然，而学问之气象则是“意趣”的一个重要内容。因此，追求“书卷气”已成了宋代书家的自觉行动。苏轼作为中国艺术史上杰出的通才，明确提出“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，这极可能是立论“学书法必多读书”之第一言，足以振聋发聩，给法内求法者一记警钟。黄庭坚作为苏轼的学生，秉承乃师衣钵，大声疾呼“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵似胜”，“学书，须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少．只是俗人耳”(《山谷文集》)，“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔”(《跋苏轼书远景楼赋》)，可谓为苏轼之论做了最好的注脚。两宋，堪称是“书卷气”观念在理论上集中发挥与实践上全面探索的时代。 元人书法一面是宋代情趣化趋势的延续；一面又是发愤昂扬之情的淡化。宋人那种书生意气式的郁勃纵放之情已趋消逝，代之而起的是对冲和之趣的向住。“书卷气”在一定程度上表现为向晋人的回归。其代表书家便是赵孟烦。明代前期书法基本是元代的延续，中期以后其书法气象逐渐峥嵘起来。人才济济的“吴门书派”各逞其能，书法气息同中有异，可以作为当时“书卷气”溢彩纷呈的代表：明代晚期政治经济衰落，外扰内困、动荡不安的社会环境，对于书家情绪及书艺风格都产生了不可抗拒的影响。其时连绵大草盛行，书法幅式由尺牍到手卷再到此时的巨幅立轴，这一转变为书家借诗书之酒浇胸中之块垒提供了前所未有的形式空间，但大幅式的出现也使传统书卷气的表现发生了一定的转变。晚明书家在幅式的转化中极力保持清奇俊逸气息，通过笔法、章法的调整，使晋、宋风范得以创造性的发挥。作品在郁勃之气中又不失浓郁的文人气质，这对帖学的发展来说是一大贡献。王铎在这一转换中成就卓著，他的书法激情宣泄而又不失理性控制，吴德旋在《初月楼论书随笔》中认为他“有北宋大家之风”。这一阶段，书家在前代的影响下，在实践中对“书卷气”观念有着进一步探索。 清代书坛流派众多，争相登上文化舞台。受晚明个性解放思潮影响的豪放书风尚有余绪，如王铎、傅山等书家．他们的作品在变幻不定的姿态中继续倾吐着心中的慷慨悲壮。古文字学、金石学渐兴后，出现了一批兼通古文字学的书家，如邓石如、赵之谦、吴熙载、徐三庚等。由于传统的延续和积淀，清人面对碑学复兴的冲击，反而愈加重视和提倡“书卷气”，并明确提出“书卷气”的品评理念。梁巘《承晋斋积闻录》云：“何义门未得执笔法，其字转折圆劲，而结体尚古，有书卷气。”杨守敬说：“一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。”李瑞清说：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅，故自古来学问家虽不善书而其书有书卷气。”然而，清朝书风的主流则是帖学渐退，碑学日兴，由于书卷气与碑的关系比之与帖的血缘相对远些，因此，总的看来清朝书风中“书卷气”蔓延的局面有所收敛。随着“碑学”的复兴，文人书家将太多的精力投向了碑刻、摩崖。厚重朴拙的“金石气”逐渐成为主流，代替了潇洒俊逸而充满神气的传统书卷气息，但也由此创造出了一个博大、苍茫的崭新天地，这是清代的时代审美要求使然。碑学的复兴亦并不能重复蛮荒高古、野逸纵横的天然气象。富于学养、善于开拓的书家们仍在顽强地追求着一种生气。从清中叶金农、郑燮，晚清何绍基、赵之谦、吴昌硕等以师碑为主的书家作品中，亦不难看出其中弥漫着浑朴隽永之气。碑版之气与“书卷气”交融在一起，使其书法沉着中又不乏生动。从碑意中写出了学养，且不丧失“书卷气”，是这批书家成功之明证。 碑学在清季中晚期出现，以致汇为巨流，自有其深刻的历史背景和思想文化根源。进入民国，碑帖兼容渐成智者共识，然回顾历史真正取得成功者非深具学术研究之眼光，有融合出新之大本领及才具者，诸如沈曾植、马一浮等，不能建书法之奇功。作为前辈，沈的书学实践曾给马一浮以直接的启发和影响。两人在书学宗旨上有趋同性，书法上也有着大致相似的来踪去迹，但其书法最终所展现的书卷气息却同中有异。沈氏雄奇、万变的书风，有着博大旷远的气象，其草书充满着自我表现的浪漫瑰异色彩。作为现代新儒学的卓越代表马一浮，世人尊为“粹然儒宗”，天下第一流的学问家。他的作品风格表面上是清新俊逸的，而骨子里却充满强劲和精悍，其秀在骨。这是一种将碑贴高度调和后的复杂美感，而绝非是单一化的寡味。这与学碑而带生硬粗糙之病，学帖而染油滑甜俗之习者，决不可同日而语。他走的是一条自我圆融之路。其书法之“内美”是洗练出来的，其格调是涵咏出来的，自有一种气度在，“在他身上代表着中国文化活的精神”(徐复观语)。以上二者的表现是对“书卷气”观念的时代阐释。 在这里，我还想提出一点：波澜壮阔的人生经历对“书卷气”的进一步渗透。在此之前，书家活动的范围要窄狭得多；思想受到的冲击，其来源也相对贫乏。只有历史的车轮驶入二十世纪，才以其翻云覆雨、诡獗迷离、大起大伏的特征，演绎出了超越历史上任何时代的轰轰烈烈的悲喜局。在其时，发生了一场有关中西文化的大冲撞，传统与现代、民族与西化的思考刺激着书家的大脑。书家的视野也空前的开阔，在一些杰出书家身上，“行万里路”和“读万卷书”合力对“书卷气”的渗透也随之超越了前代。古人修学，常常说“读万卷书，行万里路”。“行万里路”，有从师，有交友，有访书，有养道。古人养德进学，立志遍参天下名师、广交四海名士，读尽天下奇书、涵养天地浩然之气，所以要离乡背井，作天涯万里游。南宋时的鉴赏家赵希鹄曾要求画家具备三个方面的修养：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”(《洞天清hu禄》)这“车辙马迹半天下”即强调生活是艺术的源泉。董其昌也说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎?”我想这对书家“书卷气”的酝酿也有借鉴意义。被书法界公认为二十世纪杰出书家的毛泽东在草书艺术上之所以能铸起一座丰碑，更是得益于他的字外功夫。他一生博览群书，而且还拥有波澜壮阔的人生经历，故在“书卷气”的表现上就独领风骚，气象阔大且风格鲜明，远非一般书家所能及。他们的书法实践证明：要提升艺术作品的“书卷气”，社会生活这部大书也要读好，躲到屋里搞拼贴，闭门造车是不能成大器的。其实，所谓“读万卷书”，无非见明道理，由理人道；所谓“行万里路”，无非见明人情物理，领悟宇宙人生的大道。二者是殊途而同归的。 三、“书卷气”的外在表现及内涵解读 “道”在中国古典哲学中，是指宇宙万物的本源、本体，为老庄哲学思想的基本范畴。作为物质形态的书法，必定与宇宙万物本源相通，与天地形成、生存、发展同一个原理。宗白华《中国艺术意境之诞生》云：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”因为书法所使用的是较语言抽象得多的线条，而这些线条，又因为与自然的抽象亲和而显现出人最本质生命的特质，“书之为征，期合乎道”，文人们所钟爱而又自负的书法，本来就与自然流行的大道有着内在的深刻的不可或解的渊源关系。中国文字和书法就是在“道”的精神感召下创造和发展的成果。而古人所提出的“读万卷书，行万里路”，其最终目标也是在艺术中创造着一个完美的自己，进而实现对“道”的追求。所谓“文以载道”、“书以载道”反映了中国传统文人的这一文化理想。我想，历代文人孜孜以求的“书卷气”也正是基于这种追求应运而生的。在追求“书卷气”的过程中完成了“人”与“书”的统一。故有什么样的读书人便产生什么样的“书卷气。另外，不同的历史发展阶段也对受其影响的书法艺术提出不同的时代审美要求，于是在整体上这种艺术所涉及的各种现象和概念，譬如“书卷气”，其内涵必然要随之变化。 通过对“书卷气”产生、发展的粗略梳理，我们是否可以得出如下的结论：从外在表现来看，“书卷气，不是某一种具体的书法图式的表现，而是历代文人书家的文艺审美理想在书法图式中的不同反映。我们追加“书卷气”这一概念于清之前的各个时代，正是因为在对“书卷气”的追求上，古代文人书家不是再造 前人的风格，而是通过自己对时代的视象结构与组合方式的主动选择，进一步对前代书家之风格进行变革和演绎。因为“书卷气”的外在表现必然要落实到具体的“视象结构”上。所以，古往今来，书法图式始终是有成就的书家们发挥艺术魅力和彰显艺术个性的重要凭借。从历史上看，书法图式是随着材料工具、实用价值和时代审美等因素的发展变化而逐渐完备起来的，但同时也是文人书家们主动审美追求的结果。只有图式的发展变化，才使“书卷气”的各种表现得以寄寓在具体的形式空间内。晋人的尺牍，唐人的碑版，宋元的手卷，明清的巨幅立轴和中堂，都曾大大丰富了书法的表现力。时至当代，对书法图式的构建仍在继续。而在这一过程中，要使作品中蕴涵“书卷气”，单字造型的“神采”和通篇的“气韵生动”始终是书家追求的重点。具体表现为：一、书法师法和创作思想上重“神”而轻“形”。因为“学书之要，唯取神、气为佳。若模像体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”(蔡襄《蔡忠惠公文集》)二、文美字妙，词翰双绝。不但书美，且文多己出，妙语连珠。被誉为天下第一、二、三行书的《兰亭序》《祭侄稿》《黄州寒食帖》莫不如是。三、在“法”和“意”的关系上，重“意”而轻“法”。常表现为不为法拘，不衫不履。读书多者见解自高，故能不斤斤于点画纤毫，自出新意，另辟蹊径，看似漫不经心，实则善于经营，亦得“无意于佳乃佳”，“不求工反工”之妙。四、对个人风格构筑的执著追求。清人陆时化《书画说铃·序》云：“各立一法，以自成家，归于有笔墨神韵而具书卷气者，其传必远”。 从内在表现来看，“书卷气”是书家腹有诗书、胸含万汇作用下的一种文化气质外溢的美，是作品散发出的一种高雅的韵味，一种脱俗的气质。神采气韵美是“书卷气”的主要表现，它是内涵的、高层次的艺术语言，是隐藏在作品背面的人的精神世界的曲折反映。《现代汉语词典》(商务印书馆2002年增补本)将其解释为：“指在说话、作为、作文、写字、画画等方面表现出来的读书人的风格、气质。”我觉得是合适的。 写到此，本文似乎并没有给“书卷气”一个非常明确的解释，然而笔者认为这正是此概念值得广泛讨论的原因。当然，我们不宜把“书卷气”这一概念的外延变得过于模糊，从而使其概念的内涵也变得庞杂，失去批评上的可操作性。但是，就审美风格层面来说没有固定的标准也许正是历史的要求。有一个标准、一个程式，往往违反艺术本质的规律，也违反了人类多种审美的要求。 我们有时候之所以说“书卷气”只可意会，不可言传，实在是因为它需要“发现美的眼睛”。需要鉴赏者有相当的审美修养、知识积累乃至生活体验，才可以将它从“粗俗气”、“脂粉气”、“工匠气”等与高雅的艺术美无缘的低俗格调中区别开来。当然，艺术需要技巧，对于书法来说，它首先亦是一种技法的获得。孜孜探求学问而无暇他顾，所作书法仅供识读的学者，其书作也无从谈“书卷气”。同时那些基础不牢而随意发挥，文字图画化而自诩有“书卷气”的习书者也是不明白“书卷气”的真正内涵的。我们相信，作为反映书写主体高格调审美的“书卷气”，作为传统文人之文化理想在新时代的延续和弘扬，它应当是书法界有识之士的共同追求，其未来也必将有新的内涵注入其中。 四、解读“书卷气”对书史学习的意义 已故国学大家启功先生在《论书绝句》第85首的短评中说：“昔人以‘雄强’评右军之书，而右军又为韩退之讥为‘姿媚’。然则雄强固非剑拔弩张之谓，而姿媚亦非龋齿慵妆之谓也。右军往矣，宗风所振，后世书人，得其一体，已足成家。究之能得姿媚者多，能得雄强者少也。”导师叶培贵先生认为这一解释极富创造性，这是“对书法风格的理解问题进行了富于辩证精神的发挥，成为论书诗解读的典范”(《启功书法学国际研讨会论文集》文物出版社27页)。启功先生的观点无疑是辩证而客观的。按照他的思路，王羲之书法所外溢的书卷气”就应该是“姿媚之气”和“雄强之气”的统一。后世之所以对“书卷气”解读问题上有“静穆闲雅、温文尔雅”之说，并将其相对固定在一类风格上的偏颇，大概是所见书作“能得姿媚者多，能得雄强者少”之故吧。不妨再回到文章开头的话题上。如果项穆对“中和”的理解是“和谐”，而非“不偏之为中，不易之为庸”，那么将它作为书法品评的标准则是客观合理的。若将书卷气的理解与“和谐”沟通，并将其视为运动的过程，才能抓住其内涵本质。应当认为，历史上凡是为后世所认可的书家，其优秀的作品在艺术美的表现上，最终都是一种“和谐”。而被项穆所臆断的颜柳的“鲁犷”，旭素“惊怪”，也是符合时代特征的新的“和谐”。用“书卷气”这一概念置评，三者是“书卷气”的新的发展变化，因为它们都未脱离这一概念的本质。 一部真正的书法发展史应该是理性思维不断加强，概念和现象的内涵不断揭示出来的历史。沙孟海先生在《近三百年的书学》中说：“某一时代某一处所的政治环境和社会状态怎么样，它们所产生的文艺便怎么样，各方面都有牵连，yishu是ju有国民性和时代性的东西。”由“书卷气”的思考我们发现，“史”的内涵是链，整个大文化发展链上都镶嵌着一个个艺术现象的“珍珠”，在把握每一个现象和概念时，都要做到回溯与展望相结合，方能给予其历史的定位，这就告诉我们：第一，应该将书法史中的某一现象，某一观念置于广阔的社会文背景中去研究。第二，以辩证的，发展的眼光去审视这些现象和概念。第三，要敢于不囿成见，独立思考，具有自我怀疑的精神。 五、结语 古往今来从无没有学问的大书家。学书者只有把提高学问、素养放在与潜心临池同等重要的位置上，才能使书法达到较高的境界。清代王概《论书》云：“去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”吴玉如先生也曾说：“今人作字，率剑拔弩张，功夫不到，妄逞险怪，是诚书法之恶道。……不多 读书者，书法亦不能佳。”(《书法》1986年第六期)我们认为，要提高当代的书法艺术水平，如何把握“书卷气”的内涵，继承“书卷气”这一优良传统同样是个关键的问题。所以在书法学习的过程中，我们尤其要冷静地思考，摒弃急功近利的浮躁文化心态，除了追求书法雄厚的功力外，更要追求高深的学养，博大的胸襟。 以上是笔者对“书卷气”问题的粗浅思考，整理成文，奉为方家指正。 |
|
|
