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我读明代李渔的《闲情偶寄》，以为关于戏曲的论述大可移用于小说。 《闲情偶寄》里的“词曲部”，总共六章：结构、词采、音律、宾白、科诨、格局。 其中最可用于小说写作的是“结构”，依我看来，几可概括小说内容和形式、目的和手段、个人趣味和社会功效的各方面。
戒讽刺 “结构”一章排首位的是“戒讽刺”。 我以为其实是讲职业的伦理，这话如何说？ 因其开篇就道：“武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。”接着一句为：“刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。”然后特别强调了笔之杀人的严重性。 曾有人问我，写作者可否用认识的人作故事题材。小说者虚构所用材料多是身边的人和事，问题是如何使用，又用于什么企图。写作和发表，可说是一项特权，即“公器”，因此必须谨慎出手，切忌“私用”。 李渔指出“后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨”是违背了词曲之道，用今天的话说，就是亵渎艺术的纯洁高尚。 李渔说仓颉造字，是极其隆重的事，“天雨粟，鬼夜哭”，是上苍赐予人类的恩典，不能轻率地挥霍。我的理解是，我们的写作，要对得起使用的文字，非是必须，不可随便动笔，这是创造的价值，也就是艺术的价值。 为什么李渔是在词曲部“结构”一节中谈“戒讽刺”，大概是因为戏曲表现的多是人事，与现实生活很相像，也就极容易影射和暗指，泄愤报复，他说：“谁无恩怨？谁乏牢骚？”但是将词曲用作于此，无疑是浪费社会公共资源，对人对己都不公正。   第二节“立主脑”，解释为：“主脑非他，即作者立言之本意也。” 应就是现代人说的主题的意思吧，但从以下分析看，“主脑”更在于情节，而非思想，说成主线可能更恰当。 李渔举例《西厢记》和《琵琶记》。他说，《琵琶记》里，人物和情节络绎不绝，但端的只蔡伯喈一个人，蔡伯喈又只是“重婚”一桩事，然后方才一生二、二生三。《西厢记》则是张君瑞一人，“白马解围”一事——强盗围困莺莺小姐家，要抢姑娘做压寨夫人，张君瑞调兵求救，老夫人许诺配嫁莺莺，促成一对有情人，而后却又毁约，提出新条件，必用功名方可娶亲。于是，张君瑞走上漫漫赴考路，再出来第三者郑恒，枝节丛生，千头万绪都是从一人一事起来。 这个“立主脑”告诉我们写小说要有一个主要的情节线，倘没有这条线，孤立看局部，再是精彩，也是“断线之珠，无梁之屋”。同时，也可看出五四启蒙思想后的中国文学和之前的区别。 我读《闲情偶寄》，心想这“立主脑”是否包含着思想价值的内容，但很遗憾，只限于方法—怎样把故事结构得紧凑，又能衍生情节，曲折过程，丰富细部，最后自圆其说。这大约也可说是类型小说的基因缺陷，思想多是规范在当时当地的道统，即普遍价值体系里，不可能脱拔出去。 李渔的“立主脑”，大约也从旁佐证一个事实：中国的叙事传统并不担负思想的责任，它更自觉的是，把故事讲得好听好看，即可读性。是不是可以这样说，原初起始，就是“类型”的性质？《红楼梦》则是一个例外，称得上方外之物。
脱窠臼 “脱窠臼”，顾名思义，就是独创性。 “新也者，天下事物之美称也。”将新意提到美学的高度。具体到什么是“新”，先定义“新”，即是“奇”，剧本古称“传奇”，似乎无奇不成剧，所以又是叙事的立足之本，十分要紧，又十分难得。他指出其时几出新剧，说是“新”，其实不过“取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”。 至于如何才能称为“新”或“奇”，李渔似乎也难提供有效的方法，但举出《西厢记》里“跳墙之张珙”，《琵琶记》里“剪发之赵五娘”，是前所未见，独其才有。 可以见得，李渔所指的“脱窠臼”更在细节处，不像“立主脑”，针对情节的组织，承认有一定之规，就可教可学，细节却无有现成的入径，非出于独特的想象而不能得，所以，供传授的经验就也有限了。
密针线 第四，“密针线”。李渔说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。” 显然，这一件已经不是那一件。这跟现代小说处理素材的方式倒有点相似，我想起英国女作家弗吉尼娅·伍尔夫写过很多批评文章，都非常独到，她曾经将《简·爱》和《呼啸山庄》放一处比较，大意是《简·爱》写的是爱情，《呼啸山庄》写的是生命力，这不是男女之间的爱欲，而是一个原始的自然力。这股自然力必须寻找到最强悍、最野蛮的男女，才足够它释放能量。 她这样描绘作者：“她朝外面望去，看到一个四分五裂、混乱不堪的世界，于是她觉得她的内心有一股力量，要在一部作品中把那分裂的世界重新合为一体。” |
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