绘画与装饰造型的完美结合——浅析陈老莲人物画艺术造型的装饰性

文/匹夫

编辑/匹夫

前言

陈老莲，名洪绶，字章候，老莲为其号，他是一位传承了很多年的画家，擅长绘画，书法，尤其是人物画和雕塑，在中国的艺术史上，有着举足轻重的作用，有着自己的美学意义。

长期以来，陈老莲的画一直是众说纷纭，褒贬参半的问题，而这些问题的核心是对其“怪诞”形象特点的探讨。

老莲的朋友周亮工曾在其《读画录》中说，由于“讶其怪诞”，他的绘画“常使人觉得奇怪”；江念祖甚至说，他的作品，“让人看了，都会觉得毛骨悚然，痛彻心扉。”

时至今日，还有人把他的人物绘画说成是“怪诞”的。黄涌泉则指出：“陈洪绶的作品中，有许多人的身体不协调，让人觉得不舒服，许多人的身体构造都不恰当，超过了艺术的容忍度，有一种格格不入的味道。

对此，雪华也表示赞同：“陈洪绶后期作品中的人物，尤其是对文士的刻画，常常过分夸大，并刻意地使人体的比例发生变化，使之显得怪异。”

《中国古代绘画百家》亦指出：“他在创作过程中，对人物的刻画往往过于夸大，而使形状与比例发生变化而形成了一种奇异的变化。”

《辞海艺术分册》是中国最具权威性的著作，对他的人物形象的评价是：“面目怪诞”。

从这一点可以看出，关于陈老莲的画法形态，历来争议最大的一个问题就是“怪诞”，其本质就是陈老莲的人物形态大多是主观的，没有进行合理的剖析。

时至今日，经过对陈老莲的画法进行了进一步的考察与剖析，可以发现其人物画中的“理”与“情”共存，而不是一味地强调“情”与“意”的关系。

例如，他对人物绘画中所使用的装饰性的技巧，就是一种理性主义的具象。“装潢”的“合理化”和“奇异感性”的“奇异感性”，正是陈老莲的绘画形式所呈现出的完整的视觉世界，而不仅仅是其奇异的形态。

因此，笔者将以此为出发点，对陈老莲先生是怎样将其合理的形态和他的情感结合在一起，创造出一种超凡脱俗的艺术，将中国美术史上流传已久的“装饰之美”推向了一个新的高度。

什么是装饰品呢？就是给人体或事物加上一些装饰品，以增加其美感。对于绘画来说，它是一种对原本天然的东西进行一种合理的分析，以使之有条理，有次序，进而更符合一种美学要求的形式。

陈老莲在人物画的造型中，他的装饰性元素就是通过对条理和平面的表达来表现出来的，条理是这两个方面最能凸显出装饰性的地方，也是他作品中装饰性的重要组成部分。

理性与感性的纷争融合

之前我们提到过，陈老莲对造型艺术的处理，是以“怪诞”和装饰性为主，怪诞的形态特点，是以作家自身的热情和热情为基础。

而装饰性的形态，则是以作家的理智为基础，这两种形态，是一种无法融合在一起的形态，但是，这两种形态，都被固定在了陈老莲的人物形态之中，这确实是一种很难实现的艺术表达方式。

陈老莲生活在两个王朝的盛世之中，生活的艰辛，让他的性情变得更加暴躁，也让他以一种常人无法理解的“怪诞”的方式来表达自己的形象，让他的主观意识占据了绝对的优势。

这不仅包括不合理方面，还包括“放”方面。一件艺术品如果仅有一种主体情绪，是很难获得一种完美的艺术表达的。

因此陈老莲在这一过程中，再次采用了一种“装饰性”，即“敛”性。装饰艺术的本质就是追求一种规整而和谐的美，而这正是其最基本的美学价值。

因此，他用一种平静的、装饰式的画法来表达自己的感情，虽不能说是感情的最好体现，但很明显，他的感情是有节制的，是比较克制的，也是比较恰当的。

因此，他的造型不会走火入魔，也不会让自己的感情变得“狂怪”，变得“失理”，从而丧失了内心的力度和深度。

他在画中表现出来的情绪，与他自己关于他的许多评论中所表现出来的“癫狂”之态相比，明显“敛约”而不是“纵恣”，平静而不是热烈，而这些情绪之间的落差，更多的是一种装饰。

在陈老莲的绘画中，也是因为他的理智控制和装饰，削弱了他的“纵恣”，虽然削弱了他的热情，但他的理智之美，在复杂的形体中，体现出了一种简洁的理智之美，从而达到了一种“气敛神藏”、“刚猛内敛”的艺术效果。

所以，陈老莲的人物形象，在最初的兴奋之后，就会变成一个更适合平静观察的目标，然后，这种平静的观察，就会变成一种更深刻，更强烈，更内心的兴奋。

显然，这些装饰品的使用，是由“敛”转“放”，以理生情，让他的感情走上了一条理智的道路。

从一定意义上来说，陈老莲的人物形象，是一种独特的、怪异的、鲜活的、疯狂的、理智的、粗犷的、优雅的。这或许才是陈老莲人物绘画的真实意义

人物画造型装饰之——秩序化

在陈老莲的绘画中，为了获得一种有序的、有组织的、有规律的线条，如大量的重复和排列，以求在绘画中获得一种有序的感觉。

例如，在他的作品中，对于人物的衣着线条的处理，就是一个很好的例子，正常情况下，人物的衣着线条都是杂乱无章的，而在陈老莲的画作中，这些线条却是井然有序。

这一点在其早期、中期和后期都是一贯的，只是在中后期尤为明显。如《鸳鸯冢》之《娇娘像》，作家在构图上对拖地的裙衣折进行了次序排列，重复；

《西厢记》中《报捷》一幅图画，将石质的条理整齐，莲叶的纹路规范有序等均做了有序有序的安排。

在《水浒叶子》里，每个角色的形象和装潢都有很强的效果。例如，“李逵”的服饰图案，“顾大嫂”的宽袍，“李俊”的蓑衣，“杨志”的盔甲，“安道全”的长袍，“鲁智深”的和尚服，这些都是有规律可循的。

在这个世界上，最“怪诞”的地方，也是最有条理的地方，可以说，这个地方，就是它在荒谬与装饰性之间，表现得最激烈，也是最协调的一个例子，所以，它也是一个将感情与理智结合在一起的成功之作。

人物画造型装饰之一——平面化

在陈老莲的人物画的设计中，他的装饰性特点最显著的表现就是，他有意地追求一种平面的感觉，将注意力集中在了一幅属于自己的二度空间上。

也就是，他重视对画面的上下两个方向的面积、位置和形状的经营，并有意地削弱了画面中的空间的深度。

作品中的图像大多是一种平面的铺展，而人物本身和背景的体量感觉和周边的三维空间相比，实际上已经变得很弱，或者根本就没有了。

中国绘画以线条为特征。陈老莲的人物绘画中，运用各种形式的线，在表现对象的形体之外。

具有两个主要的功能：一是占据和限定空间；二是脱离或削弱对目标形态的拟态，增强了画面的个性，从而使画面呈现出一种扁平的效果。

例如，他在人物画的衣纹结构线的处理上，就没有丝毫的透视感，他多使用平形线来描绘物像，或者形成块面，而故意忽略了对人物本身的体积感的表现，在单一形象构成的画面中，这种表现尤为明显。

比如说，《水浒叶子》中玉麒麟“卢俊义”的长裙上面的竖纹，“鲁智深”的长袍上面的弧纹，“入云龙”的公孙胜的头发上面的横纹，“霹雳火”的秦明革甲上面的横线，“母虎虫”的“顾大婶”身上的竖纹。

这些长袍的前后顺序都是一样的，每一条都是一模一样的，没有丝毫的透光度，也没有随着角色的身形而改变，而是呈现出了一种平坦的状态。

当他画出这些花纹时，他并没有改变角度。比如《水浒叶子》中九纹龙史进身上的龙纹，“江龙”李俊身上的皮革纹路，“青面兽”杨志身上的铠甲纹路，“双枪将军”董平身上的铠甲纹路，这些纹路都是一模一样的。

陈老莲的一幅名作《屈子行吟图》，除了屈原本人的形象用了“扁平”的手法之外，画面的上、中、下三个部分，无论是石头或草木，都做了“扁平”的手法。

很明显，在这些背景中，使用了大量的线来将它们组合在一起，形成了黑、白、灰三大块，一来是增强了画面的氛围，二来是占用了画面的空间；三是对构图的要求，以此来实现对主题的凸显。

人物画造型装饰之——类型化、色彩民间化

在陈老莲人物造型中运用的装饰性技法，不但有规律性、扁平性，而且在构造的装饰性意义上，更有较为明显的类型性。

例如，通过对和尚的卷发，仕女的发型，以及一些人物的面容的刻画，我们可以看到，他的仕女形象是从唐宋仕女形象中衍生出来的，而在和尚形象中，又有大量的贯穿的道教和释家人物的影子。

从这一点来看，他的作品的类型应该是受其传统影响的，并且中国美术史上，也有很长的历史，尤其是他对民间美术的吸收，使得他的作品类型具有很强的装饰性。

因此，可言的“类型化”是中国油画的一种常用的装饰性技法，在他那里又有了更多的充实与发展，也可以说是一种对于真实世界中类似的人物共同特征的一种理性认识与处理。

也就是说，他在自己的作品中，按照某种“格制”来呈现出客观事物，而这种事物特征的增强，则是建立在自己对事物的感觉与认识基础上的。

此外，陈老莲的人物画，多以水墨为主，以工笔画为辅，此为其创作目的，多与其所处的社会环境密切相关。

由于在民间，重彩绘被广泛传承，深受底层人民的喜欢。这样的构图，其自身具有很强的装饰性，同时也与画家的绘画形式相契合。

在他的作品中，在使用颜色方面，大多采用石青、石绿、朱砂、白粉等矿物颜料进行均匀平涂，注重事物的直观和稳定，其具有普遍意义的固有色又加以突出，使事物趋于单一。

并借助其固有色的深浅差异，色与色的对比，色与线的搭配，再加上极为简约，甚至是近乎空白的背景所发挥的调节功能，共同组成了其色彩的节奏感，相互呼应。

结语

从对作家人物画中各种装饰性意义的表达形式的剖析中，我们可以看出，陈老莲确实自觉地将一些装饰性意义的独特艺术规则应用到其人物画中，这就说明他受到了热情的驱动，同时也服从于理智的支配。

综上所述，其作品显示了一种将古怪和装饰性有机地融合在一起的整体形态特点，是一种合理和非理性相统一的天赋之作，他将绘画和装饰性有机地融合在一起，使其人物艺术焕发出一种奇特的光彩。

参考文献：

[1]周亮工《读画录(卷四)》

[2]黄涌泉《陈洪绶》

[3]雪华《中国古代画家》

[4]路明《陈老莲的人物画》