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【内容摘要】宋代，理学在儒学复兴的浪潮中应运而生。理学家主张“穷理尽性”，并提倡用“敬”来作为修养方式。宋代书法，以“尚意”著称，理学与“尚意”书法共同根植于宋代的文化土壤中，并以士大夫阶层为中介开始产生联系。本文以理学来观照书学，从多角度阐释宋代书论的内涵。宋代书论大致呈现三个特点，分别是：以“理”为中心的研究方式、以“心”为指归的功用探讨以及以“人”为标准的品评观念。
引言“理趣”作为美学概念始于南宋，由理学家包恢、袁燮创立[1]，通常认为是宋诗的重要特征。周裕锴在《宋代诗学通论》中解释：“'理趣’之说既反对诗中无趣，而成'理障’；更反对诗中无理，流于肤浅。”[2]总而言之，“理趣”强调理与趣的有机结合，既要有道理蕴含其中，又要有趣味可供玩赏，不能陷于空泛的说教。“通变”在南朝时被刘勰引入文学评论，《文心雕龙·通变》云：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”[3]“通”主要指继承，“变”主要指创新。 理趣与通变是宋代书论的两个特点。宋代书论中无处不表现理性精神，而趣味则是书法作为一种艺术形式所固有的属性。通变不仅是指两宋书论对前代书论的继承与革新，更体现在书家由书法之理观照万物之理，或由万物之理体贴书法之理。  一、以“理”为中心的研究方式沈括在《梦溪笔谈》中记载 ：“太祖皇帝问赵普曰：'天下何物最大？’普熟思未答，问再如前，普对曰：'道理最大。’上屡称善。”[4]由此足见有宋一代崇理之风尚。“宋代文人理性地看待问题，从多个方面观察事物，透出一种理性的思辨精神。促使宋代文人形成一种不被普通喜怒哀乐所左右的冷静的人生态度。”[5]宋代书家的冷静，使得他们能深层次地去探讨书法中的“理”，从而使宋代书论体现出一种理性精神。同时，宋人对书法的研究，落脚点就是一个“理”字。所以，他们研究书法的目的性更强，要总结出一套学习书法的方法，以方便学者。以此为前提，宋人论书首先排斥的就是华饰过多的语言与意象。 其说止于题评譬喻，不求事实，虚言润饰，孰为准绳。……品简则易推，事明则可考，此足为学者之便也。[6] 历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阁”，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。[7] 宋初，承前代遗风，书论中尚可见对书法奇巧华丽的描述。但随着理学的不断深入人心，宋代书论的表达方式更趋理性化。如董逌在《广川书跋》中，以“真马”来类比唐摹《黄庭经》。董逌放弃了以“真马”外形描写来比喻《黄庭经》书法风格的方式，而是客观地去讲述求购真马的方法，以此来体现唐摹本的珍贵。[8] 除了客观理性的语言表达，重“理”还体现在书论中对“书理”的探讨与遵循。书理在这里指书法自身发展过程中所形成的“理”。宋人研究的书理分为三阶段，分别是文字书写阶段、技法掌握阶段以及“参道”阶段。 欧阳修在《与石推官第二书》中论及书理曰： 然至于书，则不可无法。古之始有文字也，务乎记事，而因物取类为其象，故《周礼》六艺有六书之学，其点画曲直皆有其说。……书虽末事，而当从常法，不可以为怪，亦犹是矣。[9] 欧阳修认为“文字”的“点画曲直皆有其说”，应当本于六书。显然，他这里所说的“书理”其实就是指汉字的书写规范。朱长文继承了这种看法，并在对颜真卿的品评中进一步把“书理”明晰为字之“义理”： 自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏、晋而下，始减损笔画以就字势，惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。[10] 避免字形讹误，是通达书理的第一步。此时的书理，还停留在文字的书写阶段，没有到达“法”的高度。以文字的正确书写为基础，点画的布置安排，就已经开始涉足“法”。姜夔指出：“一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。”[11]因为字的体势多变，所以点画也应随之改变，而这种改变不是随意为之的，而是“各有情理”，要“求之古人”。 汉字书写的规范和书法层面上点画的排布构成了“书理”的第一阶段。第二阶段，就是书家由此而发现的学书之“理”，这里的“书理”可以理解为学书的方法。论学书，首先要从入门书体说起。对于入门书体，书法家们观点一致，认为楷书是最好的选择。 书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。[12] 学书之法，先须楷法严正，得笔之意，然后措点画于落笔之际，则具体而不放。[13] 以上诸家推崇学书先学楷的原因，概括起来主要包括两点：一是认为楷书法度齐备，犹如“庄语”，学书之人应先立法度；二是古人学书皆由楷书始，应当追随古人。这一阶段的书理，着重强调对技法的掌握及通变。掌握技法的关键便是得理。“（蔡邕）入嵩山学书，于石室内得素书，……遂诵读三年，妙达其理，用笔特异，汉代善书者咸称异焉。”[14]“妙达其理”是在宋代特有的语言环境下对“法”的另一层解读。就书法而言，“理”包括“法”，但又不等同于“法”。“法”偏重于具体的书写法则，“理”则多表示不同书体之间所共有的因素。理解了这些因素，就掌握了贯通各体的要领，加以通变，则五体皆能： 士人作字，有真、行、草、隶、篆五体。往往篆、隶各成一家，真、行、草自成一家者，以笔意本不同，每拘于点画，无放意自得之迹，故别为户牖。若通其变，则五者皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而已。[15] 宋人通变，不只是在书体之间，更不限于某一领域，还体现为由书理而通达物理、事理。“予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？”[16]姜夔由“良弓”“好刀”悟出笔锋应有弹性的道理，从而应用于书法之中。同理，书理也可观照于事理。 颜太师以书自娱，平生意好，惟此不替。晚年尝载石以行，砻而藏之，遇事以书，随所在留其所镌石，监视而考之。自公之没，名德虽在人，然世岂尽知，惟书于石者人得见之，故今独以书名于世。或谓公以书传流俗间，至野人田老皆得名之，甚至与书艺人并传。大抵人于其所嗜必伤，至其所甚蔽则贱，理之必然者也。[17] 宋人讨论书理的第三阶段，则是自古以来书家都强调的“道”，这也是最高层的书理。宋代书家虽不似理学家偏激地否定文艺，但他们也承认道为本而书法为枝叶的事实，这是中国自古以来文艺观的表现。臻于妙境的艺术必然要与道合一。“书之至者，妙与道参，技艺云乎哉！”[18]在道的统领下，文艺创作的价值才得以凸显。 百技原于道，惟致一则精复神化，此近乎道也。[19] 董逌此论认为技为道的衍生。反之，想要达到道的层次就要通过格物，从对表象的剖析中得出“理”，理之至便为道。 宋人对书理的研究可以视为一种思维惯式。当理学的影响进一步扩大的时候，这种思维惯式也逐渐深入人心。葛兆光认为宋代中国生活伦理存在同一性。这种同一性既是文明扩张的结果，也是“宋代理学作为士大夫认同的道德与伦理原则，渐渐由于制度化与世俗化而深入生活的结果”[20]。在理学家推崇的道德、伦理原则深入生活的同时，理学家所运用的思维方式也被同时期同为士大夫阶层的书法家所吸收运用，而体现为书论中以“理”为中心的研究方式。  二、 以“心”为指归的功用探讨基于对“理”的不懈追求，宋代创造出独特的“尚意”书风。在理学“穷理尽性”观念的影响下，宋代书家对书法功用也有了新的思考。宋人虽客观理性地看待事物，但他们的情感总要有一处宣泄的地方，文艺领域为他们提供了这个场所。所以，宋人对于书法，一方面，他们深知书法的娱情功用，书法成为他们宣泄心中情感的工具，体现为由内而外的情感流露；另一方面，他们固守书法的修身养性的功用，利用书法来陶冶身心，体现为由外及内的修养作用。值得注意的是，这两种书法的功用都以“心”为指归。 一方面是娱情功用。宋代书家特重己意的抒发，他们借助书法来书写心中意气： 老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。[21] 意发于心中，形诸笔墨，“心”处于总领的位置。所以宋人论书强调“心”的通达，“盖积虑于中，触物以感之，则通达无方矣，天下之事不心通而强以为之，未有能至焉者也。”[22]朱长文此语要求书家平日就要对书法问题有所思考，然后在机缘巧合之下“触物”而感。物在这里只是起到启发点拨的作用，探穷书理主要靠心的通达。“心”在宋代书论中占据重要地位。 善书不择纸笔，妙在心手，不在物也。古之至人耳目更用者，惟心而已。[23] 观书似相家观人，得其心而后形色气骨可得而知也。古人大妙处不在结构形体，在未有形体之先，故神明潜达，成于心而放乎技矣，其见于书者，托也。[24] “法”可以形于文字，流传后世，人人可知。但之所以有人沦为书吏，有人得书法三昧，起决定性作用的就是“心”。没有“心”的贯通领会，“法”的存在便没有意义。“心”被认为是书法是否入妙的关键所在，所以沈作喆才会发出“书固艺事，然不得心法，不能造微入妙也”[25]的感叹。 另一方面是修养作用。宋代理学家以“敬”为修养功夫，在文艺领域，书法家便以书法来修养身心。书法的功用，归根结底要落实到为人服务上，这一作用体现为由外而内得到的精神满足。书法的修养作用在宋代书家中是一个共识，此处以欧阳修为代表论之： 苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。[26] 欧阳修似乎并没有因“字体不工”产生太多的消极心态。他认为自己虽然没有达到古人书法的高度，但是如果只把书法当作一项娱乐来讲，他的水平则是绰绰有余。欧阳修在这里强调了一个“乐”字，很好地诠释了书法对他的作用。 自少所喜事多矣。中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学字，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也。[27] 欧阳修认为，书法的作用就是“消日”，若以此论，那么圣贤留意于书是有一定道理的。接着，欧阳修提出了他的观点：“然则自古无不累心之物，而有为物所乐之心。”[28]他把书法包括其他爱好放在了一个很微妙的位置，增一分则累心，减一分则不达。但是欧阳修自己却领悟到，书法的本质作用不过是乐心，让自己得到精神上的满足，而以书载道、以书传道，这些强加在书法身上的功用，反而湮没了书法的本质作用。欧阳修重视书法所带来的精神愉悦作用，只有心灵得到放松和快乐，才可以达到“养其性”的作用，这是修身的关键所在。 己意的抒发与心灵的愉悦共同作用于心，一言以蔽之，就是使“心”得到释放和满足，这是宋人在重理观念下的一种感情宣泄方式。钱穆在《中国文化特质》一文中说道： 中国文化是特别注重人文本位的。而在人文本位上，则一切是以“人心”为主的。[29] 书法治“心”的功用在宋代被抬高，是为书法家自身服务，也是宋人注重实用的一个体现，不管所书之字的好与坏，只要可以为心所用，就达到了目的。  三、 以“人”为标准的品评观念宋代书家由“理”而注重“心”，由“心”而重视“人”，论书必然涉及人。人与书几乎成为形影不离的一对范畴。自古以来书家都认同“书如其人”的观点，有学者认为这属于“性格学”的部分，即“由于一个人的内在和外在是统一的，其品德便可以从这个人的外在表现来推断，比如外观、行为或审美追求”[30]。在书法品评方面，人品则是极其重要的一个环节。人品有污，书艺再高也会被其他书家诟病，登不得书法殿堂。 宋代以“人”为标准的品评观念首先体现在书法取象上以人喻书，即书法意象的人格化。比如苏轼有言：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[31]“神、气、骨、肉、血”是人身所特有的，苏轼把这五者拿来比喻书法中的某些元素，把书法的意象做拟人化的处理，这种现象在宋代书论中特别显著。 宋之前的书论，其取象大多是外在的事物或动物，比如“阵云”“坠石”“龙”“虎”等。到了宋代，书家的视角开始由外向内转变，最终把目光落在了人类自己身上，审视自身。以人喻书还体现在宋代书家用不同身份的人来比喻不同风格的字，宋代书论中的此类比喻不胜枚举： 其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。[32] 观其迹，虽不及汉、魏之奇伟，要之庄重有古法，而首唱于天宝之间，宜置妙品。又如山东老儒，虽姿宇不至峻茂，而严正可畏云。[33] 李西台出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者也。[34] 子敬书如河间少年，自不拘束，此当行草中也。[35] 书家选取“忠臣义士”“山东老儒”“世间美女”“河间少年”这几种特点非常突出的形象来观照书法，给书法注入人的精神，更加生动。意象的选择由物转向人，是宋代内倾性文化在宋代知识分子身上的体现。这种比喻体现出书家丰富的联想，在不同性质的两种或者多种事物之间自由转换，发现他们的互通性，提炼出他们之间相同的内涵。这种能力不独独存在于宋代书家身上，甚至可以说是赵宋一代文人士大夫身上所共有的，是一种联想与思辨共存的能力。 以书见人也是宋代书家津津乐道的一种品评方式： 世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人。[36] 鲁公于书，其过人处正在法度备存而端劲庄特，望之知为盛德君子也。[37] 以书见人的品评观念虽不乏对书似人之外貌的描述，但其中起决定作用的则是人的道德品质。综观书法史，可以青史留名的往往是人书皆善的忠义之士，“苟非其人，虽工不贵”，但“美”与“善”有时并不能完全统一。如果 “美”与“善”产生冲突，书家还是会舍弃“美”而追求“善”，进而因人废书。这种观念自扬雄“心画”始，千百年来一直占据着书画品评的中心位置，是书画家一直秉承的儒家文艺批评观念。 愚按二蔡书迹，自徽宗皇帝好书，笔法瘦劲，一时鼓舞，故京、卞书札亦尚枯健，今往往于碑刻中见之。士大夫少称之者，以人废耳。尝读张文靖公《跋唐侍读书》云：“本朝以书名世者多矣，规模古人，皆守法度，自二蔡出新意作字，崇宁以来士大夫无特操者，靡然从之，为倾邪柔媚之态，无复古人用笔意。”其说正大，然后知士之处世不可不以践履为先也。[38] 蔡京是中国书法史上因人废书的典型。蔡京书法不是没有可取之处，但是因其大节有亏，其书也被否定。到清代，画家松年对此有过详细的论述： 书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐宋元明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。前贤已往，而片纸只字，皆以饼金购求，书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品，如在仕途，亦当留心吏治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益友，其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺，为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到“四王”、吴、恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。何况匠工俗丑，欺世盗名，以己长自负，安知人人皆许可耶？[39] 松年以蔡京、秦桧等人为例，认为人为本位，如果连人都做不好，其他技艺的存在是毫无价值的。书画当以人品为先，正如他自己所说：“古今善书画者，何止数千百人？湮没不彰者多矣！细观画传，所传之人，大半皆有嘉言懿行，善政高文。不仅以几笔书画，即为不朽功业。”[40]所以苏轼认为柳公权上谏“心正则笔正”，不单单是讽谏，而是理所必然。人品低劣的人，即使书法值得称道，也会透露出污浊之气、谄媚之态。这些正是浸淫于儒家思想、标榜人品高洁的文人雅士最无法忍受的。 以人喻书和以书见人，是宋代书家以“人”为标准的品评观念在不同层面上的体现。以人喻书更多地侧重于书论语言的表达层面，以书见人则偏向书论立论的取舍标准。但无论如何，宋代书家以循理为主导的思维方式，促成他们形成抛开现象看本质的惯性认知。在理学穷理尽性思想的启发下，宋代文人开始更多地关注自身。体现在书法方面，宋代书家渴望探究出一条施于四海皆准的学书方法，而在书家脑海中根深蒂固的思维方式，使他们自觉或不自觉地论及书理。在探究的过程中，他们认识到书法既可以让心意得到抒发，又可以使心灵得到满足，对书法的功用有了更深的认识，而书法家此次探究的结果就是书法技艺居第二，人品为第一。想要书画过人，自己的品格、心性修养应不为流俗所惑，所以书家更专注于“内圣”之学，而“内圣”之学肯定会促使书家更多地研究经史子集，更多地去找寻其中之“理”，这便形成了一个良性循环。可以说，“内圣”的最终目的不是为书画传世，但对于书画之道的促进却是不言而喻的。 结语理学与书学共同成长于宋代尚文的文化背景之下，承载文化传承使命的士大夫阶层的身份也呈现多样化特征。虽然宋代书学并未一开始就受到体系完备的理学的影响，但“循理”与“善通变”作为宋代士大夫的特质，体现在宋代学术的各个方面。在理学视域下，对宋代书法史的梳理以及对宋代书论内涵的重新审视，有利于我们探究理学与书学在宋代共同的精神内核。同时，将理学与书学进行交叉研究，也有利于将理学的功用落实到书法这一艺术范畴之内，从而避免义理之学流于空谈。
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