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第五届草书展业已落下帷幕。入展、获奖者固然可喜可贺，最终还要想到百尺竿头更进一步。落榜者也不必气馁，调整充实，未来亦或可期。不仅每个书家个体要加以反思，书坛的有识之士，更应该从全局来加以探讨、总结。
综合主要意见，最核心的问题就是“书风雷同”，所以不免有失望和微词。草书相对于其它书体，更强调创作的即时性，以及由此而生的激情加以助力，才能有创造性。“撞脸”和“撞衫”太多，势必引发舆论反弹。有人公布了统计数据，百分之八十以上的人，都是学黄庭坚。应该说，不论有多少人同时学一个人，并没有错，黄庭坚作为一代宗师，历代取法者不计其数，结果各有所持，才是正常的。历代学黄而没有个性的“雷同者”，已经被淘汰了。当下出现模式化甚至套路化的雷同，有一部分原因是，取法黄庭坚的书家被浓缩在一个展览中，还没有经历时间的筛选。以古为鉴，确实应该有所关注。 首先要问，为什么会雷同？既有客观原因，也有主观原因。
客观上来说，现今各类媒介太发达了，形成了一个巨大的“包围圈”，每个人都很难逃脱。各种资讯铺天盖地，想置身事外，不受影响，几乎是不可能的。各种信息围攻的结果，书家的选择不自觉地就奔着入选、获奖的“目的”而去，怎样做是一种捷径，成为首当其冲要考虑的问题。“目标”确定了，就会付诸行动。之所以不约而同地选择黄谷，在很大程度上是因为黄的书法大开大合，纵敛有度，正好契合当下的展厅要求。“展厅要求”简而言之——就是想尽办法，必须保证作品可以迅速地进入评委视野，进而形成一种既定判断标准：一定要有视觉冲击力，一定要有夸张，一定要有对比，不可避免地造成审美趋同。
需要说明的是，这当中存在“被迫雷同”的情况。就是展览对于规格的要求，展厅巨大，考虑到所谓的视觉效果，会尽量选择大的纸张，相同的尺寸，相同的竖幅，再加上可能相同的内容，想不雷同都难。顺便说一句，在展览作品中，抄写唐诗宋词常被批评。其实即便苏轼、黄庭坚这样的文学大家，也有抄写现成的文本，不可能任何时候都有灵感，关键是最终的作品含金量。当含金量不够时，各种问题便随之而来。自作诗文如果质量不够格，也将成为败笔。 再者，如果身临现场，可以看到展厅作品的安放考虑不周。不知道出于何种原因，全部按照“同类项”来安排，所有相近的作品竟然摆放在一起，没有进行“有效的混搭”。对于观展者来说，无疑加重了雷同之感。从作品的“安放”不禁想到作品的“归属”，难道仅仅只是展厅？每逢展览结束之后，巨幅作品只能束之高阁，甚至从此无人问津。书法必须在传播的过程中，才能发展，发挥更大的作用。展厅是重要的场地，但绝不是唯一的场地。当然，这是另外一个值得探讨的话题。
从主观上来说，不仅社会上充斥着形形色色的培训班，乃至强化班、突击班，各级书协为了当地优秀书家能够尽可能地迅速崭露头角，也会举办各种公益班。这班那班的此起彼伏，使得书家在主观上形成某种“共识”，唯有这样做才是成功的道路，进一步强化了各种资讯所“促成”的审美雷同，在技法上出现了笔墨雷同：都喜欢用宿墨，再加点清水，一定要洇出层次，一定要有强烈的浓淡对比，一定要有夸张之笔，必须拉长，每隔几个字要来上一笔。从信息雷同到审美雷同，从取法雷同到技法雷同，书风焉能不高度雷同？
这里需要特别指出一点，社会上有专门针对各色展览的培训班，无论何种书体，不约而同地选择了一种“捷径”，也就是现在流行的所谓“秘笈”——电脑集字。具体来说，一旦确定了某一则书写内容，通过电脑技术排列好集字，打印输出自己想要的尺寸来作为范本，反复临习，写几十遍甚至几百遍也在所不惜，只待纯熟，直至达到“完美”之程度。等到“作品”出炉，便可以投稿了。我曾在某个关于草书展的帖子末尾，赫然看到有一本专意推销的培训小册子，冠之以“×××社出品”，名为《草书形式设计与作品解析》，令人感到不可思议的是封面最下方的一句话：用西方审美方式和视觉心理学重新解读国展作品。内容不看也知道，主要是各种书体和各个名家的集字内容，极为贴心地将疏密对比和形式设计等细节安排好。这哪里是什么“创作”，已经类似“大棚蔬菜”。照这样下去，草书创作基本上就变成了生产流水线的批量制作。
对于目前草书创作的雷同，该如何看待呢？ 尽管说，目前的雷同为人诟病，但从趋向上来说，已经是朝着“入古”的目标在努力。至于是“拟古”还是“泥古”，则另当别论。从整个展览的作品来看，拼贴、粘接仍然存在，显然已经少了许多，回归到笔法的锤炼上。但新的问题又来了，“设计”从外观形式转到书写内容的对比经营方面，过犹不及。同样的内容写几十遍甚至上百遍，势必会将激情消耗殆尽此。如果更换一下内容来点题创作，水平落差极大。也就是说，获奖作品未必是真实的水准，眼见为虚。
那么，“书风雷同”到底孰好孰坏？ 现在常常看到评委或名家被跟风、模仿，一窝蜂地学某一个人，容易出现雷同。但并没有哪项规定今人不能学，一窝蜂地学“二王”、学黄山谷，结果也是雷同。选择取法对象，关键取决于自身的条件。客观地说，有风可跟在一定程度上是好事，说明某个阶段存在一定的导向。但是，如果名家和评委被追的无路可走，本身应该加以反思。评委的提升也关系到评审的结果。为什么反对雷同，但最终结果却是高度雷同的作品全部入选？评委对最终评审结果负有责任，需要积极考虑如何来引导潮流。要避免雷同，一定会有办法，最直接的，针对雷同的书风，进一步倡导“好中选优，优中选精”。如果精品实在很多，多几件也无妨，留点时间看看各自的后续发展。
如何解决“书风雷同”的问题，可尝试从三方面来入手：其一，对草书创作要求加以反思，进一步深入内核；其二，对展览的方方面面加以反思，当然不必不局限于此次草书展；其三，书家本体的反思，即对人的要求。 对于草书创作要求的反思，涵盖三个层次： 首先是取法上提倡“一家为主，多家为辅”，走融合创新之路。草书存在“共性”要求，比如草法和使转要求等等，也会在造成“雷同”。关键是要有“小异”。比如说，学黄庭坚书风不要紧，也可以尝试小字、小尺幅，反而可能更精致，照样出彩，不一定都要是“巨制”。浏览一些获奖作品，感觉“写得的好”，但具体“好在哪里”，说不出所以然。原因何在？若是问“我”在哪里？没有答案。雷同就是“无我”。徐渭、祝允明、王铎都学黄山谷，且三人风格皆以雄强奔放为基调，然各有侧重。就徐、祝、王三人而言，之所以可以“不同”，就在于融合创新，一家为主、多家为辅。自书体演化终止之后，这无疑是绝大多数书家的必由之路。有鉴于此，必须对整个草书史乃是书法史加以梳理，方能做到“古不乖时、今不同弊”。今人在取法上如果是单一的，又是浅尝辄止，必然雷同。不独于此，草书展乃至众多展览存在的问题，不仅是众多的书家彼此之间雷同，个人的多件作品也是雷同的，自己复制自己。这才是最需要警惕的。
前文提及百分之八十的人学黄山谷，剩下来的百分之二十的取法哪些呢？罗列一下，主要是陆机《平复帖》，王羲之《十七帖》，张旭《古诗四帖》和倪元璐草书等几类。看起来只是有限的几家，实质上存在多种选项。因为草书创作功夫不能单纯地只用在草书本身，必须注重“综合效应”——篆隶楷都要下功夫，也就是“1+n”的方式，能够有效避免雷同。说到底，取法什么，纯属个人喜好，只要能够得心应手，不必在乎别人学什么，或者不学什么，主要看结果，只要真正用了心思，就不会出现风格撞车。当然，这样做的周期可能比较长，与展览期限要求乃至目标要求，存在一定的时间冲突。 其次是重温古人的诸多标准，诸如功夫与天然，法度与性情，宁支离、毋做作，势与意，技与文，……针对当下草书存在的有性无功、有功无性、有笔无势、有态无意等诸多问题，可以对症下药。实质上，其间已经包含了“人”的问题，即对于草书家的要求，后文将进一步集中谈。
再次是技法功力的积累是一辈子的事情，学无止境。不能重视形式设计经营而轻视技法，必须从技法到超越技法，否则就会落入窠臼——为形式而形式，为夸张而夸张，与上述古人的标准背道而驰。草书创作尤其强调“即时性”，才能凸显天然、性情。试想一下，将电脑集字内容重复书写几十遍甚至上百遍，“即兴”的成分丧失殆尽，必然少创造、多安排，少率真、多做作。 对于展览虽然司空见惯，仍要坚持审视、评估、总结和反思，越是熟悉，越可能忽视一些细节。展览有既定的规则和要求，一切都要按照既定的章程来办，方能做到公开、公正、公平。关于展览的评价，仁智各见。毫无疑问，这是当下书家的一个重要的平台，书家尽管要考虑入展目标，最终仍要从整个人生来全盘规划，实质是注重“成名”和“成功”的区别，重视展览而不唯展览。
有观点认为，针对草书展，应该强调“逸格”要求，是不是太高了？展览也许只是完成一次创作任务而已，不大可能有传世的经典之作。但要想到一点，尽管时间过于急促会影响到创作，但并不是理由，急中生智也可以创造，在“应命”前提下能够巧妙化解，生成精品，还是要看个人积累。古人刻碑、写墓志、写春帖子词等等，就等于确定了一个个“主题”。按照既定的要求创作，显然对技法的要求更高。据此而论，草书创作可以按照目的和状态来划分：为展览而写的草书，满足既定的要求；为草书而写的草书，出于热爱或习惯，偏于技法，如日课系列、酬答系列；为自己而写的草书，更多是出于抒情，展现真实的自我，侧重艺术感觉，一旦有合适的契机，可能就会有佳作诞生。 对于书家的要求，乃是重点。回顾整个书法史，写草书的人屈指可数。当然，不管哪一种书体，要写好都很难。这其中，若确立一个难度系数的话，篆书和草书要单独而论，篆书有文字学要求，先要识篆，不能写错字，其次才是风格要求。草书精品的出现需要功力、才情及合适的契机并能够加以把握，故而以此成名者寥寥。这也就有了其它书体所不具备的难度——可资借鉴者寥寥，所以对创造性要求更高。
意境是草书乃至书法创作的最高表现，包含书家的心性、气度、学养、风格等，其中最重要的是心性，属于中国古典哲学范畴。早在孟子时期，即强调“尽心知性”，佛教各宗更是盛谈心性，禅宗倡导明心见性、顿悟成佛。顿悟的前提是长期的各种积累和濡染。每件传世草书佳品的背后，一定有创作者的文化素养与时代背景的积淀。不用说太远的，离我们最近的那一代前辈，他们受到了严格的传统熏陶及艺术训练，经历了中国社会千年未有的大变局，是不可重复的一代人，涌现出诸多大师级人物，每个人都是独一无二的，简而言之，就是“有范”，是一个人心性、学养、品格等等总和最好的诠释，是榜样、是标杆。
想象力也是草书创作的重要条件。李泽厚将“想象”分为三阶段：一是原始想象，来自对自然景物的神秘性和对神灵的敬畏；二是伦理想象，来自自然景物引起的情感联系，如屈原诗歌中的美人香草；三是无概念想象，来自自然景物直接自由地联系各种情感和感受。借助想象，人生最终可以进入审美境界，把感觉有效转换成韵律，促成书法创作。艺术之美缤纷多姿，最值得称道的是创造之美。书法的本质在创造，依赖书家虔诚的心灵与澄澈的慧眼去发现。发现即创造。创造之美依靠想象力。尼采说过，艺术的想象，是调动一切手段，以达至完满，将对象理想化。书家一旦陷于功利而难以自拔，忙于培训而碌碌从众，机械地重复书写几十遍，是不可能有想象力的，只能将激情和敏锐的艺术感觉消磨殆尽。
草书创作是书家精神状态的流露，起初会存在目的性，一旦到了最高境界，能不能理解已经不重要，最重要的是个体精神的充分表达，此时不再有所要表达的具体的对象个体，变成了抽象的精神世界。目的性既是存在的，却又是没有的——抛却现实利害关系的干扰和功利束缚。更准确地说，这是一种无目的的目的性。无目的是“旷”，目的性是“达”，无目的的目的性之生成，就是所谓“旷达”，表现出超然物外、从容放逸、无拘无束的特点，作品才能具备所谓的“逸格”。对于书家来说，要以极高的艺术造诣和修养作为基础。书家从着眼自然万象到以“内观”净化身心，“致虚极，守静笃”，实现创作的大自在。历代草书大家的作品，之所以震撼人心，不仅仅只是技法，而是呈现各自独特的状态和情境，除了寄托个人的胸怀和情操，更主要是记录了身处的时代。
统而言之，草书相对于其它书体，会有一些特别的要求，比如才气、经历、性情和修养等。历代草书大家少之又少，已然说明了这一点。由此可知，大批量生产草书大家本身就是不可能的事情。目前单一的取法，太像古人，或者依托电脑集字，太像今人，盲目跟风，都是不可取的。取法今人的重点是创新思路，而不是亦步亦趋。单一取法注定只能沿袭，个人独创性来自于融汇出新，化古为我。提升修养是强调思想引领，不废临池，锤炼技法，是避免观念的固化以及创作的模式化和套路化。功到自然成，一旦有了合适的契机，经典之作便呼之欲出。退一步来讲，草书展乃至大多数书法展览所折射出来的问题，短期来看，是因为急功近利的原因，出现雷同，似乎是一个大问题。如果换一个角度，长期来看，并不是问题，因为任何书家的任何作品，最终必须经历时间的检验，结果就是“合并同类项”——历史终会将最能代表一个时代精神风貌，真正具有创作实力的人留下来。归结到一句话，展览只是起点，而不是终点。
薛元明， 艺术批评家，专栏作家。 提倡原创 |
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