印度从巽伽王朝到笈多王朝初期的艺术（中）在这时期的窣堵波和石窟寺上作为装饰的雕像和浮雕，显然也像其建筑那样，是集中了当时当地一流匠师的精华作品，特别由于其他雕刻作品留存极少，它们便成为了解当时雕刻艺术发展的主要途径。实际上，这些建筑装饰雕刻并不仅仅起装饰作用，它们还具有表现佛经教义和佛传故事的宗教宣传意义，是名符其实的佛教艺术作品。一般而言，1世纪以前的小乘佛教严禁以人身表现佛祖，因此桑奇和帕鲁德的窣堵波浮雕从不雕出人形的佛像，仅以菩提树、台座、法轮、足迹等象征符号暗示佛陀的存在。这种表现佛陀的象征主义手法成为巽伽时期佛教雕刻的通例。1世纪以后，大乘佛教流行，佛像表现开禁，印度南北各地遂有佛像的制作，而且随着佛像崇拜愈来愈盛，佛像塑造便成为佛教雕刻的首要任务，而其光辉完成则在笈多王朝时期。
帕鲁德窣堵波佛塔约建于公元前2世纪中叶，位于今印度中央邦的瑟德纳县城以南约15公里。塔体现已不存，仅围栏及塔门有较多残片出土，现藏加尔各答印度博物馆。从年代看，帕鲁德围栏浮雕早于桑奇大塔的塔门浮雕，它属于最早的以石制围栏代替木栏的那个阶段，石雕尚有许多直接摹仿木雕之处。据考，此塔原来也是阿育王所建，带石制围栏的窣堵波是在阿育王原塔之上填土扩建而成，因此围栏浮雕应完成于公元前2世纪后期。扩建之塔台基直径约20.7米，周围甬道宽约3.2米，围栏高达2.7米，以高逾两米宽约半米的方柱上承顶板，柱间夹三道与柱等宽的栏板，结构粗壮朴实。方柱、顶板、栏板皆施以浮雕，以圆形、矩形或方形成幅，风格亦粗朴古拙，可能和民间工艺有密切的联系。这些成幅的浮雕主要表现本生经和佛传故事，现能确定其内容者前一类达32幅，后一类达16幅，可见其取材之丰富。尽管服务于佛教的宣传，它们反映的广泛生活情景仍能令人生气象万千之感。在涉及佛祖出场之处，这儿也是最先采用前述象征手法的实例。 以其中表现佛传故事之一的《祗园布施》浮雕为例，这个故事是说释迦牟尼布道甚受群众欢迎，以至舍卫城的富商给孤独长者不惜以金钱铺满地面为价买下祗园精舍以供其宣教。这个祗园布施既反映了商众对佛祖的欢迎，也证实了印度当时商品经济的发达。于是，在帕鲁德围栏的一个圆形浮雕中看到了饶有兴趣的社会情景：右上方的园林中有两个工人正以金币铺地，右下方则是运来金币的牛车和搬运的工人，那只拉车的牛已得到歇息而显得悠闲自如；左边有一群围观的群众和两个带马蹄形拱的亭阁；最后，在浮雕的中心，可看到给孤独长者手捧一只水壶奉献于一株菩提树之前——那就是佛祖的象征，献壶则表示铺金买园后以此园献佛，亦即产权的转移。整个浮雕被众多人物、树木、亭阁摆得满满的，不能说有什么合乎深远比例的构图，但在知道故事内容之后，就会感到艺术家表现力之不弱，人物形象在质朴之余也有简明坦诚之趣，较多地吸取了民间艺术的优点。取材于本生经的一幅浮雕《鹿王本事》则展现了一个优美动人的民间故事情景：下部是鹿王泅水以救商人，右上表现商人见利忘义向国王密告鹿王行踪，国王拉弓欲射，于是在图中央最显著处表现鹿王跪地陈词，国王被感化而合掌礼拜，最后是在左边刻画了鹿群游于林中之景。把整个事故的情节从头到尾全挤在一块浮雕中表现，这种一图数景的手法有其构图古拙的特色，但用连续性情节贯穿不同时间、不同地点的场面，却有娓娓动人的故事情趣。图中鹿王形象的刻画显然较所有人物为强，这儿的鹿王其实就是一只俊美和善的鹿，它和浮雕的林木、鹿群同样显示出艺术家对印度本地的森林、动物等自然景象的热爱，这也是印度艺术由来已久的地方特色。 除了成幅浮雕外，帕鲁德围栏上也有如真人大小的人物形象的高浮雕，它们作于塔门与围栏相接的隅柱上，表现作为守护神的男女药叉之像。男药叉作剂帝利王族装束，合掌胸前，正面直立；女药叉则是印度贵妇打扮，全身佩戴着富丽的装饰品，左右手攀枝揽树，体态异常丰满。药叉本是印度传统的山林水泽之神，属于民间信仰的土地精灵，他们的形象(尤其是女药叉的形象）显然也取自印度民间传统的偶像。在帕鲁德这儿，男女药叉之像都有丰满壮实的特点，惟姿态较呆板。它们的制作表明当时虽无纪念性的佛像雕刻，民间却一直有乡土雕像的传统，日后当佛像雕刻成为可能时，这个民间雕像传统将是其凭靠的重要基础。
继帕鲁德之后，桑奇大塔的四个塔门的浮雕和雕像则代表了印度佛教雕刻艺术的进一步发展。正如中国研究印度艺术的著名学者王镛先生所说："桑奇大塔的塔门雕刻，萃集了印度早期佛教美术的精华。"这四座塔门全以砂石构筑，高达10米，三梁两柱遍体兼施雕饰，既有浮雕也有雕像(但无佛像），而以浮雕为数最多。从风格上看，它是帕鲁德浮雕的继续，但也有上承孔雀王朝余绪和广采波斯、中亚美术的因素。例如北门浮雕中就有波斯常见的有翼狮子、有翼公牛、钟形柱头与忍冬花纹图案，南门双柱上承横梁的四狮并列柱头显然摹仿阿育王石柱。这些复杂因素表明桑奇塔门浮雕的制作有广采博收的特色，尤其是阿育王石柱代表的那种精雕细刻、雍容大方的气概可能成为艺术家追慕的楷模，有助于提高整个塔门雕刻的风格。一般而言，桑奇浮雕也和帕鲁德浮雕同样有其质朴古拙的特色，但桑奇在古朴之中更具秀美、优雅之气，较帕鲁德又前进了一大步。另一方面，对桑奇塔门浮雕很有影响的还有邻城毗底萨的象牙雕刻工艺，因内参与浮雕制作的匠师有不少是来自此城的牙雕艺术家，他们把牙刻的精细完密和接近民间艺术的传统带到桑奇，让人有整个塔门犹如放大了的象牙雕刻品之感，其玲珑奇巧的工艺和铺天盖地的构图与窣堵波形制的简略朴拙互为衬托，有相得益彰之妙。 桑奇东西南北四座塔门的浮雕，皆以其三道横梁上的横幅构图最为丰富精美，它们也像帕鲁德浮雕那样，以本生经和佛传故事为题材，不同的是佛传故事较本生经为多。表现本生经的故事题材的浮雕可举北门第三道横梁正背面连续的《须大拿太子本生》和南门第二道横梁背面的《六牙象王本生》为代表，它们都发挥了印度艺术擅长表现热带自然景物的传统，浮雕上或野象成群，或花本葱笼，充满了印度本土林莽生活的奇情异彩。表现佛传故事的代表作，则有东门第二道横梁正面的《逾城出家》、北门第二道横梁正面的《降魔成道》和西门第二道横梁正面的《初转法轮》。在这儿，凡有佛出现之处，也一律以象征之物表示，但象征手法的运用亦较帕鲁德更见系统化，更有得心应手之妙。例如《逾城出家》的浮雕用上擎华盖、尘拂的空马隐喻无形的佛祖(当时还是悉达多太子）已骑着它毅然出家，这匹空鞍之马首次在图左之城郭旁边出现，暗示太子已出城，然后又反复四次在浮雕的中部和右边出现，以前后高低不同的位置与不同的背景表现太子旅途的曲折和出家决心之大，最后，左图右端靠近边缘之处，才刻出两个带法轮的足印，表示太子已永远告别温馨富贵的宫廷之家(它以左端的楼阁殿台隐喻）而决意遁迹山林。再如《降魔成道》的浮雕中用一棵菩提树和树下的一个空台代表释迦悟道，《初转法轮》中则以鹿群和信众围绕着一个法轮和空台象征佛陀在鹿野苑初次说法。这些象征手法的妙用，既可以丰富画面，又以其突出主题的方式易于为信徒心领神会，尽管具体形象的刻划尚有古拙之处，却可引导观众通过可视的片断、简略的形象去领会不可视的充实、完美的形象，是符合佛教需要的很有表现力的造型语言，更不较说它反映的广阔生活情景所提供的史料价值了(例如《逾城出家》中的宫殿楼阁便成为研究当时宫廷、城市建筑的珍贵资料，因为这类建筑全都荡然无存）。
桑奇塔门上也有不少高浮雕和圆雕的构件，有些圆雕已接近完整的雕像。其中大多属于和佛教有关的动物(如狮、象、牛、马之类）、神物(如法轮、三宝和飞兽怪鸟之类），但最引人注意的还是那些来自民间信仰的男女药叉的形象，尤以那些支撑于柱梁之间凌空舒展的女药叉的形象令人难忘。这类药叉女像中最杰出的一尊便是东门方柱与第3道横梁交接处作托架之用的《树神药叉女》，它被王镛先生誉为"桑奇最美的女性雕像"："她双臂攀着芒果树枝，纵身向外倾斜，宛若悬挂在整个建筑结构之外凌空飘荡，显得婀娜多姿，活泼可爱。她头部向右倾侧，胸部向左扭转，臀部又向右耸出，全身构成了富有节奏感、律动感的S形曲线。这种身体弯曲成S形的三屈式，逐渐发展为塑造印度标准女性人体美的规范。"这种三屈式规范不仅对日后印度雕刻艺术有重大的指导意义，也是世界艺术史上可和希腊古典雕刻倡立的"对应均衡"(和译"对偶倒列")法则相媲美的人体表现的艺术法则，但它们又各自从东西方不同的审美标准而探索人体美的表现，虽是异曲同工，却又各尽其妙。具体地说，希腊艺术的对应均衡(如左脚承重右脚放松则右手着力而左手自由之类）是着重从生理功能与人体结构出发，揭示人体的对立统一辩证运动之美，其终极典范是男性立像；印度雕刻的三屈式则强调以姿态的回旋衬托气韵的生动，它把女性的柔曲婀娜发挥极致，虽然奠基于人体结构的表现，其最高理想却是超越凡俗的健美与自由，而其典型形象则是凌空婉转的女性舞姿。从这些简单对比中，似乎可以领悟东西方艺术风格有所对立而又有所联系的历史因缘。 |
|
|
