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他的画作 “满纸穷相”，却无不显露着一种崇高而苦涩的美，国内艺术界对他的评价是：20世纪中国现代水墨人物画“一代宗师” 他是把中国人物画，推上了一个新高度的里程碑式画家，他在传统中国画的基础上融合西画之长，让中国人物画史达到了一个空前的高度，并开启了中国现代现实主义人物画的新风。
▲ 蒋兆和 生于忧患 1904年蒋兆和出生在四川泸州。蒋兆和的父亲是清朝末年的秀才，擅长书法绘画、诗文词章，以教私塾为生。 蒋家在泸州本是三大书香门第之一，到了他父亲这一代，入仕无缘，坐吃山空，家境逐渐败落。蒋兆和11岁时，父亲靠鸦片消愁。母亲因劝丈夫戒毒无效而自尽。赚钱养家的重担就落在了蒋兆和的身上。 1917年，13岁的蒋兆和开始为照相馆画背景，这是他人生的第一份工作。上世纪20年代正流行月份牌。月份牌是商业贸易的产物。月份牌的内容最初是中国传统山水，仕女人物，戏曲故事，后来逐渐演变成时装美女，成为旧上海的时尚标志。画一张月份牌可以赚100大洋。蒋兆和知道后便离开家乡去上海闯荡，这一年他16岁。 蒋兆和到上海以后并没有立刻找到工作，一直靠在垃圾桶里捡被丢掉的食物为生。 恩师悲鸿 1928年，对于年轻的蒋兆和来说，是他一生中的转折之年。他在商务印书馆外交博士黄警顽那里结识了徐悲鸿，之后爱才如命的徐悲鸿便请蒋兆和留住于南京大学他的画库里长达两年，而后，又留于家中数月。蒋兆和有幸观摩徐悲鸿作画，并饱览他的收藏，两人还一起畅叙中国画业的前程。在恩师的引领下，蒋兆和从萌动开始走向成熟。1929年，25岁的蒋兆和带着极富浪漫色彩的两张人体变形图案画参加了第一届全国美展。他的前卫画风在众多才子之中脱颖而出，被南京中央大学美术系看中，一举成为中央大学助教。后经徐悲鸿介绍，又成为上海美专的素描教授。 然而，一个画家的成熟，往往是以痛苦为伴的。尤其是人物画家，对人的关注，对人文的思考，就会使命般地负重一生。20年代的中国，新旧势力激烈碰撞着，贫苦的中国民众在封建与殖民的双重重压下抗争着，蒋兆和亦在其中。他抱着求学、谋生、为艺术而艺术的那份纯真，在大上海灯红酒绿花花世界的背后，深深触摸到生活残酷与寒凉。蒋兆和与数不清的棚户区的贫民一样，经历过乞讨、失业……他理想的明媚王国与现实的黑暗每时每刻都在猛烈地冲突，他说：“灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉?选但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何所求？于是我知道有些人是需要一杯人生的美酒，而有些人是需要一碗苦茶来减渴。我不知道艺术之为事，是否可以当一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前……”蒋兆和开始将笔触对准他身边的贫民，与他们同呼吸，和他们挣扎的命运一起脉动，以写实主义的技法表现劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛。1929年，他的处女作油画《黄包车夫的家庭》展出了。它的问世立即在美术界产生轰动。徐悲鸿说：“时代在变化，艺术也应该随着时代发展。像你这样从真人写生出发的，在中国还少见。”这幅充满殖民地色彩表现高楼下贫民窟生活的画作标志着蒋兆和从“为艺术而艺术”转到“为人生而艺术”的理念变革。如此变革，也开启了蒋兆和艺术创作的全盛时期。
▲ 黄包车夫的家庭 《黄包车夫的家庭》是他第一部现实主义油画作品。又名《江边》。1929年左右的图案画《苦役》《慰》等则是用象征性的思维表达对苦役的关心，对自由与热爱的向往。 从此以后他一直关注人的生存权利，直面人生苦难，成为他的艺术主题，他把自己用心绘出的画作当一杯苦茶，奉献给饥渴的人们。 这些画放到现代，我们可能很容易就辨识出它们作为现实主义画作的历史意义与审美价值，但是放到当时的年代，这些题材几乎不能给蒋兆和带来任何的收入和好处。 “人不幸者，灾黎遍野，亡命流离。嗷嗷待哺之大众，求一衣一食而尚有不得······”
苦役、慰 ▲ 国难与家难 1932年“一·二八”事变，日寇在上海闸北轰炸，商务印书馆的东方图书馆大楼倒塌了。老百姓的平房沦为一片火海，孩子哭啼着卧在被炸弯的铁道旁，尸骸遍地，满目疮痍。国难当头，在上海美专任教的蒋兆和参加了19路军组织的临时宣传队。他穿过硝烟弥漫的战场，走到沪西南翔前线司令部的小屋，蔡廷锴将军正在这里指挥作战。蒋兆和就在他身旁，用了三个上午的时间，完成了蔡将军的油画像。紧接着蒋兆和又为蒋光鼐将军画了像。这两幅将军画像大量印刷，在社会上广为散发，创造了当时发行量最高的记录。
▲ 蔡廷锴 画像与19路军的精神感动了当时的中国，也使得蒋兆和胸中波澜起伏：“天下兴亡，匹夫有责，只有以我们爱国热血染成我们最后一片光荣的历史。只有把我们殉国精神葬在四万万未死的人们心坎里，我们没有回顾，我们不管成败利钝，一刀一枪，死而后已！”这是蒋兆和一段刻骨铭心的经历。他在难民当中不停地画着速写，不停地观察，不停地思索……战争，流亡，前所未有的触动，使他多年的艺术积淀犹如火山喷发了。他就凭着一支秃笔，一盒池墨，一卷豆纸，为街头比比皆是的穷苦百姓写真。蒋兆和发现，芸芸众生性格各异，但抓住瞬间内心的精神世界，就能写出栩栩如生的神气。他摸索出先画眼神的勾勒法，抓住瞬间的灵感让纸上的人物迅速地锁定在各自的人格当中。他围绕着人物性格，在脸部特写，眼部刻画入微，而衣褶忽略而过……一张张不是素描，不是白描，如雕塑那样结实的人物画诞生了。1936年，是蒋兆和推出《卖小吃的老人》、《朱门酒肉臭》、《缝穷》、《卖报童》等一系列惊世之作的一年。他以独有的水墨技术表现逼真的现实生活的画风，得到了齐白石的热情鼓励，他说：“兆和先生为吾友悲鸿君善，尝闻悲鸿称其画，今始得见所做人物，能用中国画笔加入外国法内，此为中外特见，予甚佩之”并题“妙手丹青老 功夫自有神 卖儿三尺画 压倒借山人”。 纵观唐至晚清任伯年以来的水墨人物画，依然是局限在极少数文人、士大夫情趣之内的赏物。而蒋兆和水墨人物画的出现，使笔墨的发挥最大化地与写实、现实的精神层面紧密契合，成为能够被广大平民所共享的、人性化的艺术。这是中国画技法的一次深刻变革，也是中国传统美学的一次革新，正是蒋兆和的这次变法，1936年，成为水墨人物画现代化的开篇元年。
▲ 朱门酒肉臭 1937 《朱门酒肉臭》就创作于1937年，民国25年。 当时川蜀饥荒，粮尽食绝，3700万灾民无以聊生，而达官显贵之家依然莺歌燕舞、酒池肉林。画家触景生情，画下了这幅宅邸门前的乞儿，和她绝望迷茫的神情。
卖花生的老人 1937 ▲
拄着一根弯杆的老太婆 1937 ▲
人力车苦力 1936 ▲
▲ 卖子图 《卖子图》更用最直接的方法把母爱这种伟大的情感以全然摧毁的形式来揭示悲剧性的苦难。齐白石看到这幅作品后提笔绘诗： “妙手丹青老，工夫自有神，卖儿三尺画，压倒借山人。” 《流民图》的诞生 战乱的烽火迅速地燃遍了大半个中国。“七·七”卢沟桥事变后，日寇的铁蹄使中华大地生灵涂炭，每个中国人的人生轨迹都被这场大灾难改变了。此时的蒋兆和被围困在沦陷区北平，交通中断了，钱大部分用在了开画展上，一时筹措不出逃离的路费。日本兵看守日趋严密，要想离开北平，要查身份证件、交保人证明、要搜身、盘问……他没有职业、孤身一人，时局的迅速变化使他最终没有离开沦陷区，成了无奈的“北漂”画家，成了一个难民。他面对的是侵略者的喧嚣、欺骗、诱惑与淫威。他看到的是流离、逃难、饥饿与死亡。他彷徨、苦闷、悲愤。这个在淞沪抗战中的热血男儿，这个能把生灵再现于纸上的男儿，最终选择了用他的画，共赴国难。他在这一时期创作的《拜新年》、《甘露何时降》、《战后余生》、《伤兵》等作品都倾诉着沦陷区人民的痛苦与哀愁。1941年6月蒋兆和创作《田园寥落干戈后》，画的下面他写下这样一段文字：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中，像这样的情景，千古如斯……尤其在中国的环境，不是灾于兵，就是劫于盗，以至通都大邑，穷乡僻壤，无不有成千上万的民众，饿殍沟壑，嗷嗷载道，其情之哀，其声之痛，世上之最可怜而最可恤者尚有过于此呼？”。 《田园寥落干戈后》完成后，蒋兆和感到无论以“四尺整张”，还是用“丈二匹”都不足以表现“成千上万的民众，其情之哀，其声之痛”。他开始酝酿画大画的构想了。“轰炸，逃亡。这就是我要表现的主题。”为了避过日伪当局的注意，他计划把长卷形式的大画分割成表面形象与内容看不出关联的单张小图。蒋兆和不顾日伪当局的监视，四处奔走，在难民、工人、农民、知识阶层当中寻觅形象，一个又一个模特儿被请进了画室……他胸中压抑着的屈辱化作如疾如风之行笔，水墨淋漓，气韵浩大，浑然天成！从松花江头到永定河畔，从淮河两岸到黄埔江边，到处是流离失所的难民，定格为蒋兆和笔下不屈的灵魂……整整一年，1943年10月的一天，高2米，长27米、有百人之众的反战巨作《流民图》终于诞生了！ 蒋兆和在学生的帮助下，托宝华斋的裱画师张子华和年轻的刘金涛师傅在夜深人静时，就在西琉璃厂的石板地上托裱《流民图》。裱画师为了安全，将画心朝下，画绷在地上，把一摞摞高丽纸画稿，拼接成了一幅前所未有的巨作。刘金涛后来回忆说：“第二天，天蒙蒙亮时开始起画。师傅们把画翻过来，爬在地上裁画边，边裁边卷。街上围过来看画的行人越聚越多，蹬三轮的、卖豆汁儿的，买菜的……警察来轰，拿棍子打，看的人打都不走，直到叫来了巡警，逼着我们把这《流民图》卷了起来。那个时候，画这个画很不容易，蒋兆和在日本鬼子在的时候敢画《流民图》，我佩服！” 这幅《流民图》，在中国绝无仅有。在世界绝无仅有。在第二次世界大战中这是惟一直面表现战争难民的巨作。以《流民图》为标志，1943年的中国水墨人物画走上了巅峰。
▲ 流民图（局部）
▲ 流民图（局部）
▲ 流民图（局部）
▲ 流民图（局部） 在我国的历史上，人物画主要为权贵所垄断，因为要供人瞻仰膜拜，所以表现的内容多是王公贵族、帝王将相，他们的尊荣被画匠们画下来，悬挂在殿堂或者祠堂之中，成为子孙后代供奉膜拜的对象。 生活在社会最底层的人，从来都是与肖像无关的。他们偶尔会在风俗画中有短暂的现身，但也都是作为俯视怜悯的对象而存在。 1943年10月29日，蒋兆和在太庙免费公展《流民图》，闻讯而来的观众震惊了！他们看到的是一部没有开始，也没有结尾的长卷，他们看到的是看不到开始，也看不到结尾的人流。《流民图》上不幸的人们有仰天长啸者；有被逼无奈者；有暴尸街头者；更有手捂双耳的老人，让你听到敌机野蛮的轰鸣；妇女们紧簇在一起，望着空中的炸弹，惊恐、无助地面对死亡……蒋兆和以雕塑般的力度，以壁画的规模揭露了战争罪恶。很快就引来日伪警察荷枪实弹的包围了现场，密集的观众没有慌乱，也没有退怯，他们与蒋兆和久久地站在那里，就连伪军里的一个警察，也被感动得恭恭敬敬地向兆和敬礼。这里没有硝烟，没有炮声，蒋兆和与《流民图》里的难胞站在一起，与观众站在一起，这是何等的壮怀激烈！可悲可叹的是，这幅啼血巨作仅展一日，就被日伪当局禁止。 1944年，40岁的蒋兆和与萧重华结婚了。他们结婚后的第一件事就是如何将《流民图》再次展出，让更多的人看到这幅控诉战争的作品。 蒋兆和决定再到上海去展出，但这一次日本人以借阅为由将《流民图》强夺了。后又被没收使其前卷残损遗尽，但斑驳犹存，那画中苦涩的墨线历历在目，那卷中躲避轰炸的妇孺群像依然撕心裂肺…… 新时期、新画风、新“文人”画 斗转星移，天经百劫云飞散，换了人间。一个时代转瞬而过，华夏江山历尽风涛，已是艳阳高照春满园。 1949年10月1日，蒋兆和与百万民众一起，亲自高举着由竹竿擎起的大红旗，行进在欢庆的队伍中，在天安门广场迎来共和国灿烂的曙光。从那时起，蒋兆和变了，他不再彷徨，苦闷；兴奋与激动，希望与喜悦洋溢在他的脸上。10月1日当天，蒋兆和就将自己的所见所感画在高丽纸上，继《流民图》之后，又一幅大作产生了。与《流民图》不同的是，以往那灰暗的墨色让位于鲜明的色彩。枯涩的线条变得沉着有力。画中人是工人与农民举起五星红旗，坚定、自信地展望未来的神态。他在画中题道“中国人民从此站起来了！作于1949年10月1日”。
中国人民从此站立起来了 1949 ▲ 站起来的中国人民，让蒋兆和的作品再一次不同凡响。当亿万农民终于能和平地耕耘在自己的土地上，他的创作里也放发出泥土的清香，1950年他画了《领到土地证》和《回乡》。当战火燃到鸭绿江边，蒋兆和又把关注的目光投向妇女和孩子，画了《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、《两个母亲一条心》和《鸭绿江边》。这些画在当时家喻户晓，在战壕里广为张贴。经历战争煎熬太多的蒋兆和依然关注和平。他把自己幼小的儿子趴在地上抓鸽子时的动态寄予在《小孩与鸽》当中。他画《走向和平》，把自己的心愿奉献给所有的人。和平，对于饱尝苦难的中国人来说实在是太珍贵了。
领到土地证 ▲
九兰夯土 ▲ 中国画能不能表现新时代的生活？是不是只有油画才能表现重大题材？这是当时美术界激烈论争的问题。蒋兆和与学生们的实践验证了他的现代水墨人物画技法能真实地表现现代人物与事件的可能。他和中央美术学院的同事们一起深入到街道、工厂、乡村，和劳动者同吃同住同劳作，为他们画像、写生。十三路公共汽车售票员姜茂琴，北京钢厂化验员陈培跟，还有大名鼎鼎的劳模倪志福等等，都在蒋兆和笔下绽放光彩。新时代里，走进蒋兆和画室的已经不是卖报童、卖花女……而是天真的少先队员，威武的解放军战士和健壮的工人与农民。 50年代初，根据周恩来总理“画历史人物，找蒋兆和”的批示，当时中国科学院的负责人郭沫若便请蒋兆和为中国古代科学家画像。蒋兆和运用现代人物的表现手法，赋予历史人物鲜活的血肉风骨。张衡、祖冲之、僧一行、李时珍四大古代科学家的形象一经推出，立刻印成邮票、招贴画。从国内的教科书进入大不列颠的百科全书，四位古代科学家的形象从此定格在人们的心中。
陶渊明诗意图 1960 ▲
李时珍 ▲ 蒋兆和历史人物的肖像画创作，从此一发不可收。他借古人“意籍真情”抒发情怀，将写实与写意，现实与意境融入更加简练奔放的厚重笔法之中。《杜甫像》、《曹操像》、《屈原》、《曹雪芹像》、《文天祥像》等历史人物肖像画成为蒋兆和晚年对中国水墨人物画表现技法的又一次突破。而《太白沉思》、《东坡与朱竹》、《酒仙图》、《庄子观鱼》……的出现，标志着七、八十年代的蒋兆和用尽一生的精力，终于完成了现代水墨人物画从晾制“苦茶”到酿造“美酒”的过程，在悲剧中品味人性的美，在思索中品味人生的美。中国传统的“文人画”经由蒋兆和“否定之否定”，最终又以更具有现实意义的“新文人”画到达新的高度。 现代水墨人物画教学体系的创建 1950年北平艺专与华北大学三部美术系合并成立中央美术学院，徐悲鸿任院长，蒋兆和被聘为素描教授。 刚解放时的国画界正处在新旧交替时期，中国画中的人物画成为各方关注的焦点，因为过去传统的人物画脱离生活太远，不接地气，不接触人，不能感动人。针对这一现象，五十年代初中国美术界展开了一场关于中国画前途的大讨论。这场讨论直接关乎国画教学。 徐悲鸿主张素描是一切造型艺术的基础。为此徐悲鸿和中国传统派的画家和中国传统派的教授有过大辩论。有三个教授曾经给徐悲鸿罢课，说徐悲鸿摧残国画，用西洋绘画来代替中国画的东西。徐悲鸿先生解释说，我并不是想用西洋的素描来代替中国画，打倒中国画，我只不过是借用西洋画这样一个写生的本领师法造化而已。 在这场中国画教学要不要学习素描，要不要师法造化而发生的大讨论中，蒋兆和坚定地支持徐悲鸿，蒋兆和先生属于是徐悲鸿教学体系后来的一个集大成的推进者。由徐悲鸿开创了这样一个基本的教学创作理念。蒋兆和先生把毛笔和素描具体地结合起来了。 他明确提出 建立真正体现中国画特点又有把握现代造型能力的中国画专业素描教学原则和方法。 这种以中国纸笔墨而施以西画之技巧的方式成功地解决了西洋素描与中国笔墨的矛盾，这套方法被称为“徐蒋体系”。
给爷爷读报 1952 ▲ 处境艰难的六十年代末，蒋兆和还是固守着对艺术的那份执着，在“红、光、亮，高、大、全”禁锢了学生们的头脑，只能画油画和宣传画的年代里，年近“古稀”的他会浑然忘却被批判的危险，登上二层楼高的画架，亲自手持画笔做示范，学生们惊叹“您还能画油画？”他毫无顾忌地指导学生们要借鉴法国印象派的点彩技法和他们对色彩的认识与贡献，令在场的学生们即惊诧又敬佩。
向阳花开 1964 ▲ 当代画坛杜甫 岁月无情，老年的蒋兆和已经失去了踏访现实生活的能力，心境变得通达平和，一生都在表现现实主义的蒋兆和沉浸于历史人物的深度追问。 蒋兆和画的最多的是杜甫，1956年蒋兆和笔下的杜甫牵马荒郊，仰天怅望。1959年蒋兆和笔下的杜甫眉头紧锁，双唇紧闭，画中题到： “丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”
杜甫 1956 ▲
杜甫 1959 ▲ 1981年蒋兆和笔下的杜甫已进入晚年，在画的左上角蒋兆和写到，深感杜翁一生为国忧民，颠沛流离，写此景以抒我怀。很多老百姓给蒋兆和先生留言说他就是当代的画坛杜甫。  杜甫 1981 ▲ 1986年4月15日，蒋兆和先生逝世，终年82岁。 一代大师就这样永远地离开了这个曾经给他带来太多忧郁与磨难的世界，永远地告别了曾经给予他独特的机缘，独特的情感体验，独特的生命追问，并且只属于他的辉煌的艺术世界。 资料下载 | 蒋兆和 共收集整理120张、1.06G 画作高清素材下载链接已经放在B站同名账号包月充电专属动态中了，尝试如何能将内容创作与收益形成良性的循环，希望朋友们能够理解和支持，谢谢大家。 所收集整理的画作图片大概率是全网最高清的，视频很难全面展示画作的细节艺术魅力，感兴趣的朋友可以下载下来仔细的观看和欣赏，如有制作不足和错误的地方，望在评论区留言，我会第一时间去反馈和修改的，谢谢大家哦。你所为我点的每个赞，都是你对我的最大支持。 |
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