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唐代，是中国书法的一个鼎盛时期，通行至今的楷、行、（今）草各体，这时已完全成熟。在最高统治者李世民、武则天、李隆基等人的倡导下，三百年间，书法名家如云，大师辈出。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良、陆柬之、薛稷、薛曜、孙过庭，盛唐及中唐的李邕、张旭、贺知章、颜真卿、徐浩、怀素，晚唐的柳公绰、柳公权、高闲等人，都是当时的人物。其中，前期的欧、虞，和中晚期的颜、柳，尤其享有盛名，至于居于他们中间的褚遂良，在唐代书法的发展中，实占着特殊重要的枢纽地位。清人刘熙载推崇褚的书法为唐之“广大教化主”，已故当代书法大家沈尹默先生穷半生之力研习褚书，称褚“能推陈出新，树立唐代新规范”，并指出褚书是“承接”二王，兼师史陵，参以已意”，“传接到了颜真卿，更为书法史上开辟了一条崭新大道”。 但世人评论褚遂良的书法，往往离开了他所处的时空条件，孤立地进行描述，如赞扬褚书以隶法入楷，说褚书以瘦劲取胜，说褚晚年书“如美女婵娟，不胜罗绮”等等。这些评论虽也各自触到褚书的某一个侧面，但若要触及问题的本质，就还需要联系整个楷行书体和褚本人书体的发展，对褚书作一些历史的考察和分析。 褚遂良是一位楷行体的大书法家，楷行体源于汉末，兴于魏晋，在数百年的时间内，经历了以隶为主，隶楷参半，以楷为主的几个发展阶段，到了隋代，已经进入成熟时期。至唐代乃完成了这个成熟的进程，达到了发扬光大的境地。  《伊阙佛龛碑》选字 作为一种书体，怎样才算成熟？我们说至少应当包括两层涵义。一、构成这种书体的各项质的要素充分展开，彻底摆脱了旧书体的残留，形成了完全独立的本身体系。二、有了完备的法度，在定型化的基础上形成了本身的规范，达到了有章可循，有规可依。由此来看全唐书法的发展，可以划分为以欧、虞，以褚，以颜、柳为代表的三个阶段。为了说明问题，我们在这里先把虞、欧同颜、柳作一个对照。 以欧、虞为代表的初期阶段，可说是承袭和总结隋代书法的阶段。而以颜、柳为代表的后期阶段则是楷书成熟的完成阶段。欧阳询和虞世南都是陈、隋人，进入唐朝时，年纪都已六十出头，书法早已成家，达到了隋代的最高水平。入唐以后，更发挥所长，在原有基础上熔炼提高，遂开唐朝一代规模。楷行体到了他们，在结体上已完全成熟，形成的规范，千余年来更无什么重大突破，但是在运笔方面，则留下了比较大的发展余地。 本来，结体靠运笔表现，运笔为结体服务，二者原是一致的。但是从文字的演变规律看，结体的变化和完成，又往往先于笔法。结体愈变愈简，笔法则适应着字体的流便和毛笔运行的特点愈变愈生动，从而更复杂化了。试以欧、虞书的运笔与颜、柳相较，就可看出，欧、虞的点划转折都比较平直朴素而少起伏变化。其后发展起来的许多笔法，细审之虽也都孕育和包含在他们的运笔之内，但尚未形成完备的规范而充分表露出来，因而不免使人有捉摸不定和单薄的感觉。  《孟法师碑》选字 过了一百多年，到了颜、柳，情况发生了很大变化，在楷书的结体上固然有前面提到的一些发展，更重要的是在运笔上的创新，形成了一套完备的法度。例如：横、直划逆入和逆出，藏头护尾，转折处突出提按以保持中锋，钩、挑、戈、踢和波捺，以至竖划悬针，均先顿笔回锋后再出锋，等等。这许多符合力学原理和审美要求的运笔方法，经过无数书人的探索追寻和经验积累，到了颜、柳才算达到完备定型。运用起来，不仅使写出来的字具有更强的立体感和更充沛的力量，使作者的感情和笔力，能够更加鲜明地，生龙活虎般地跃然体现在楮墨之间；而且形成了书写的规范，犹如操典中的分解动作，使学者一目了然，易求易循。这一条，实是成熟的唐楷特点所在，也是颜、柳的历史功绩所在。 近代书家沈曾植在评论唐代书法时曾说：“欧、虞乃唐楷中之古隶，颜、柳乃唐楷中之八分。”这是一种打比喻的说法，虽然有些夸张，却明白地指出了笔法上的这种演进。沈尹默更进一步具体地阐明了这种演进和区别，说自己在致力于研习唐宋诸大家的书法后，“发现他们用笔有一拓直下和非一拓直下（行笔有起伏轻重疾徐）之分。欧阳属于前者，怀素属于后者。前者是二王以来的旧法，后者是张长史、颜鲁公以后新法”。这个“一拓直下”和“非一拓直下”的分别和发展过程，实是研究唐楷演变的一个重要契机。 弄清了以上的这个演变过程，我们就可以对褚遂良的书法作出进一步的评价和剖析。以褚书为代表的唐楷嬗变阶段，乃是欧、虞与颜、柳之间的桥梁。褚遂良是一个承先启后的人物，他继承和发扬了隋代书法的最高成就，又是唐楷创新的发端者。  《龙藏寺碑》选字 褚遂良的楷书很明显地有前后期之分。前期楷书流传至今最早的是贞观十五年（公元641年，四十六岁写的《伊阙佛龛碑》，次年又写了《孟法师碑》。前者字径一寸二分，后者字径七分。两碑书体相同，均用二分方笔，起笔露锋，首尾及转折处提按不显著，钩、挑、波均直出而不回锋。这些都保持了二王——欧、虞“一拓直下”书体的特色。在风格上，则汲取了虞书结体的典雅宽舒和欧书运笔的刚劲锋利，同时压缩了他们某些过长的字形，开始增加了行笔的顿挫起伏，为日后的革新埋下了种子。 这里要提一下的是褚书中保留的隶势。前期褚书中不仅保留了北碑的明显影响，而且在结体和运笔上还渗入了某些隶书的体势，有人认为这是褚书的主要特色和最大优点。其实，楷书发展到了隋朝，已经完全摆脱了隶书用笔的残余而独立了出来，试观《龙藏寺碑》、《苏孝慈志》、《董美人志》等隋碑，何尝还有一点隶书的意味？到了唐初更是如此。这时仍以隶势入楷，并不是必然的现象。至于后代书体汲取前代书体中合理有用的因素，那是普遍的辩证规律，但与原封不动地保留和搬用旧事物，是截然两回事了。褚书中保留若干隶势，如与欧、虞书相较，恐怕还是属于书家着意复古的因素居多。这是一种不自然的逆动，实在不能算作褚书的长处。后期的褚书中虽然仍然偶一见之，但也可以看出他是在逐步摆脱这个毛病。 传为褚书墨迹的作品，存世有二件，即《大字阴符经》和《倪宽赞》。传为褚书《阴符经》尚有小楷与草书两种刻本，字不盈分，难以窥其真面目。此大字墨迹，字大径寸，末署“起居郎臣遂良奉敕书”，遂良任起居郎是在贞观十年（公元636年），五年后即贞观十五年（公元641年）十一月（书《伊阙佛龛碑》之后）再迁谏议大夫。因此，这篇经文的书写时间，应当在这段时间内，也就是说和《伊》碑的书写时间大体相同或略早。但审其笔势，与《伊》碑与稍后所书的《孟法师碑》，均大异其趣，而与他后期的书迹更为接近。看来，很可能是唐代褚派书人仿写之作。即使如此，此篇大部字迹仍可说能得褚书要领，对研习褚书有重要参考价值。  《大字阴符经》选字 《倪宽赞》篇末有遂良署名，而无官衔及年月，从结体与运笔看，是他后期书迹的模样，但此卷中有“民”、“治”等太宗、高宗的讳均未缺笔（《雁塔圣教序》中“治”字缺末笔），颇为可疑，故真伪颇有争论。 高宗永徽三年（公元652年，五十六岁）褚遂良书写了《房梁公碑》，次年又书写了著名的《雁塔圣教序》。这两块碑是他晚年成熟之作。前者写得要峻整些，后者则更加空灵飞动。至此，他已为新型的唐楷创出一整套规范。在结体上，改变了欧、虞的长型体制，创造出看去纤瘦实则饱满的字形；在运笔上采用方圆兼施，逆起逆止，横划竖入，竖划横入，首尾之间皆有起伏顿挫、提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。为了适应笔法的这些变化，在用笔上从以骨取胜的平直的二分笔转向以筋取胜的一、二分笔间用，使得笔划起伏多姿，跌宕有致，表现出更强的节奏感。凡此，可以说都是区别于隋代旧体的新规范的内容。褚遂良论书法有一句名言叫做“用笔当须如印印泥”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》），用这句话来形容褚书的凝重深厚，沉着峻拔是很恰当的。 褚书的新规范一出，天下翕然相从，竞相学仿，成为一时风尚。与褚同时或稍晚的王知敬、王行满、敬客等人，都是学褚而有成者。直到武周极盛时期，褚遂良人已不在了，官爵也被褫夺，但书名不减，人们还是照样学他。学褚书最力是薛稷（公元649-713年），就为武则天写过《昇仙太子碑阴》，不过薛稷学褚是亦步亦趋、虽然可以乱真，但却缺少一点创造性。倒是他的从兄弟薛曜，在学褚的基础上，有所创造，以瘦劲之体，直开日后颜书的先河。自此以还，中间又经历了李邕、张旭等人而至于颜、柳，以丰厚的血肉充实褚书的筋骨，遂使褚氏所树立的新规范得以发扬光大。书艺奥旨，至此一破其神秘色彩，虽数龄童亦得问津传习。这是对我国书法的发展和推广树立的一大功德。 |
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