于坚：写作之道 | 深度好文

写作：一方面出淤泥而不染 

一方面又厚颜无耻

于坚

　　谁在写作？显而易见，我。

　　但是，我，鹤立鸡群，形单影只。

　　如果作者追求的是遗世独立，自我欣赏、自我表演，“献给无限的少数”，不要求诗的兴观群怨，只是语言的自虐，那么无可厚非。但许多自我喜剧化的作者，却又暗藏着入世的目的。一方面表演曲高和寡，一方面又渴望被接纳。甚至共享的范围为零，就诉诸权力，强迫共享。

　　诗被接纳是光荣的。因为文明要照亮的是世界，而不仅仅是我。接纳、共享无法被强迫，诗招魂，灵魂无法胁迫。煌煌千秋，灭心从来都是失败的。

　　这是世界观的问题。

　　我以为，写作一方面出淤泥而不染，一方面又要厚颜无耻地回到世界中 。

　　庄子说“吾丧我”。这里面有两个我，一个是吾，一个是我。无我就是吾丧我，这个吾是谁？

　　吾丧我是谁在丧我？无我，它背后呈现的东西是吾，无我的过程呈现的是吾。吾不是自我，而是超越自我的我，通过写作，完全是我的写作抵达了一个无我的境界。

　　我以为，最高的写作是我表演的一场升华于吾的、无我的游戏。

　　我肯定是一个社会角色，但吾是超越性的。自恋、自怨自艾、自持、自封、自高自大、自爱、自我表现正是一种社会性。诗的纯粹从来不在这些方面。

　　天地无德，写作要达到的是“天地无德”。天地无德，就是道可道，非常道。共享在道，不在德。如果缺乏共享，那么作品就只能自我陶醉。

　　帕斯捷尔纳克有一次透露：“我给他们送一首诗去，这首诗对我而言，写得太快了，写的是英国罢工。”这并不妨碍帕斯捷尔纳克在我看来，依然是纯粹的诗人。纯粹的诗人并不意味着他不会写英国罢工，甚至“很快地写”。

　　诗如果不并列展示，就不存在好坏。唯一的诗肯定是最好的诗。

　　诗的共享的范围、层次不同。社会大众是一种共享，小圈子是一种共享，图书馆是一种共享。短时段有短时段的共享，中时段有中时段的共享，长时段有长时段的共享。

　　时段，布罗代尔的概念。短时段意味着事件，新闻时间；中时段意味着时代；而长时段意味着永恒。

　　杜甫追求的是长时段，他说：“千秋万岁名，寂寞身后事。”李白也是，他写道“金玉如来是后身”。

　　杜甫一部分是史诗作者，史诗意味着共享之证据的可靠性，证据是短时段的吗？我最近重读他的《兵车行》，发现其证据依然可靠，完全可以将战争转喻为当下的种种纷乱。

　　作者总是“亲在”于某一社会。但伟大的作者只亲在于语言。千年前写下的《兵车行》依然可以感受到杜甫语言的魅力。

　　社会性因语言的持久魅力而一次次重生于短时段，其社会性并不因为时过境而稍减。荷马史诗也是一样，《浮士德》也是。

　　写作只能从中时段或者短时段出发，或者从社会出发，但只有语言能够保证作者抵达长时段。

　　我不担心一首诗是否具有社会性或者遗世独立。这不是问题，写什么都行，语言是超越性的，语言的魅力就在于它并非短时段或者中时段。语言貌似在社会中，历史中运转着文明，其实它照亮的比所有的当下、时代都更为久远。

于坚：写作之道

《扬子江文学评论》　|　于坚　　

2023年03月28日

二十世纪以降，歌德预言过的“世界文学”的时代已到来，作为一种地方性知识的“宅兹中国”的写作越来越前景黯淡。但是传说中的巴别塔并未建成，旨在谋求同质化的世界语的统一依然遥遥无期。全球化时代，语言更取代边界、护照、战壕成为民族国家、部落、图腾最后的边界、自我、此在和他者。

语言乃世界之为世界的根本标识。

大地本是同质化的，万物只有一个真理，就是“生生之谓易”。语言诞生才有世界，“生生之谓易”，因地制宜，成为各种地方性知识之万。文明，以文（语言）明之，导致混沌的同质化成为碎片，世界不再是一物，而是万物的语言之万。

二十世纪是一个好为人师的世纪，“比你较为神圣”（林毓生），“人不知而不愠”这种古典美德越来越罕见，在越来越发达的传媒的推波助澜下，自我表现、自我宣传、自我戏剧化已经成了作者们的自觉追求。

汉语古典写作乃是“修辞立其诚”。修辞“以辩吉凶”（《易传》）。“诗三百。一言以蔽之曰：思无邪。”朱熹说：“诚者，合内外之道，便是表里如一，内实如此，外也实如此。”“诚是在思上发出。诗人之思皆情性也。性情（笔者注：魅力，灵性，灵魂，灵光之类，异名同谓）本出于正，岂有假伪得来底。思便是情性，无邪便是正。”这个正不是意义正确。正是无意义的，不确定的，正确是对正的遮蔽，意义总是非此即彼，怪力乱神，今是昨非。

正，是一种对无的敞开。思无邪，无邪就是正。邪就是确定，有。

正，是也。是，直也。直，正见也。（许慎《说文解字》）

语言直接说，而不是说意义。“直接的认识。”“一开始，问题就是要把纯粹而缄默的体验带入到其意义的纯粹表达之中。每一种原初地给予的直观是认识的正当的源泉。”“思，总是思某物了。世界上绝对不存在'没有思想内容的思想。’”（胡塞尔）意义是一种邪。语言说。“语言意味着发生。”“探讨语言意味着：恰恰不是把语言，而是把我们，带到语言之本质的位置那里，也即：聚集入大道（Ereignis）之中。”（孙周兴译）或者彭富春译：“讨论语言，意味着不仅把语言，而且将我们带入其存在的位置，我们自身聚集于事件之中。（海德格尔）《论语》有言：“敏于事而慎于言，就有道而正焉。”“名不正、则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”

直接说。语言乃是“道法自然”的转喻。A是A。

拒绝隐喻。隐喻不直接说，不正，A是B。语言被工具化。

“思无邪”，思是语言的敞开而不是封闭、确定。

自我是一种封闭，意义的封闭。

自我只有在他者的镜子中才会呈现，而他者就是语言。

庄子说“吾丧我”。T·S·艾略特说：“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭。”如果语言是一种精神自由，人的灵性的解放的话，那么“自我”则中断了它。

自由，只在于词与词之间的错位、空间的敞开。

自我，只在语言上。这决定了作者的风格、语感。

“写，置物也。”“作，起也。”（许慎《说文解字》）写作就是从混沌中出来，因为作者有了一个立场，有话要说。这是一种世界观。

子曰：“小子何莫学夫诗！诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

兴就是出来，开始，启动。观就是立场，看法，观点。群就是团结，共享。怨就是抒情（怨恨，怀疑，批判，反思）。迩、远就是空间，距离，场域。多识就是记录，辨识，存储。

“驾言出游，以写我忧。”（《诗 · 邶风 · 泉水》）“我心写兮。”（《诗 · 小雅 · 裳裳者华》

作者从世界中出来，开始烦、畏。“去终古之所居。”（屈原）无家可归的状态（海德格尔）。

只有写可以拯救他。在屈原、苏轼那里，写乃是一种宗教性的行为。当韩愈写《祭鳄鱼文》的时候，他是一位巫师。

“仁者人也”，这是人与人的唯一关系，否则就是兽。“写，除也。”（《广雅》）写就是除去物的不仁。操心，超越被抛入世界的烦、畏。

何莫学夫诗？只有通过诗，人才能与世界发生关系。“充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上。”（荷尔德林）充满劳绩乃是物的普遍性，诗意栖居才是人性。

惜诵以致愍兮，发愤以抒情。

情沉抑而不达兮，又蔽而莫之白。

心郁邑而不达兮，又莫察余之中情。

固烦言不可结而诒兮，愿陈志而无路。

退静默而莫余知兮，进号呼又莫吾闻。

——《楚辞 · 九章·惜诵》

屈原说出了一种语言的困境。情是不可见的，只有通过语言抒发。情只是语言生发的意义之一。自我也是。抒情、自我表现令写作偏离其根本：置物也。

置物也。语言是一种道法自然式的转喻。隐喻是语言的次生。

最近20年，我已经将1990年代提出的元隐喻修改为元转喻。

置物也，直接说，就是庄子所谓的“莫若以明”。语言自己会说，任何意义设定只令语言工具化。

“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（王国维）这是一种对自我的超越。

自我表现、抒情乃是一种本质主义的写作。意义被预设，语言成为宣传意义（意缔牢结）的工具。

语言即存在。作者当然是在通过作品获得一种形而上的存在感。“千秋万岁名，寂寞身后事”（杜甫），肉体匿名，语言穿越时间。作者的语言能够延伸作者的生命。古典作者通过写作来追求个人的不朽，这种事情貌似虚无，其实却是最天真也最隐秘的生命激情，存在因此而道成肉身，被确认。

从前那些古老的作者都是贞人（巫师），贞人并非现代意义上的作者，贞人只是神谕的记录者。结绳记事的传人。

在罗兰·巴特看来，作者成为写作的主宰人物（他称为“上帝作者”）只是近代发生的事，是“资本主义意识形态的集中体现”……“作者不可能是主体性的唯一源头：叙述作品中许多语句，实际上不能当作是作者说的。因此作者不可能限于作品而存在，只能与作品同时出现。作品不是作者思想的表现或记录，而是语言的一个'表演形式’。”

“兴观群怨迩远多识”正是一种“表演形式”，一个由作者上手主导完成的语言的祭祀之场。

子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”

艺术就是身体的活泛，语感的发生、上手。“艺，种植。”（许慎《说文解字》）

道德仁是不可见的，异名同谓。道可道，非常道，只有作者的语言可见。就像书法，可见的只是由作者身体书写的墨迹、线条。

“所好者道也，进乎技矣。”（《庄子·养生主》）语言并非抵达。有无相生，语言只是从无到无之间的那个有。道是不可道不可见的，可见可道者乃是语言。

语言即存在。这个存在是转喻的，并非直接就是。直接就是者（物）并不存在，对于人，存在的只是语言。

对于具体的作者，语言就是作者身体的一种此在式转喻。

“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”（孔子）

写作是一种人类关系的种植。文如其人，怎么写决定作者是谁。

写作就是上手。

1960年5月，保罗·策兰写道：“手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。”

纳博科夫说，文学是怎么写的历史。

对中国古典文学作者来说，写作乃是“师法造化”。师法造化就是道法自然。自然， “天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（孔子）者也。“大块假我以文章”者也。（李白）

“不学诗，无以言。” “郁郁乎文哉！”“子如不言，则小子何述焉？”孔子早就宣告了语言的本体性地位。

我以为：《论语》作为一部“如何”之书，乃是语言之书，论语就是关于语言的讨论。

写作，语言还是意义？语言。

中国那些伟大的作者留下来都是自己的语言、说法。法唯一，说无限。“物物有一太极，人人有一太极，事事有一太极，时时有一太极。”“月印万川，洒在江湖，则随处可见。”（朱熹）

没有人创造过所谓独一无二的意思。或者有，必不传。“子不语怪力乱神”，怪力乱神是革命，不是常识。

在我们时代，“每个人都可以当一刻钟的名人”（安迪·沃霍尔），所以必须怪力乱神、短平快。

写作是一种保守主义，而非标新立异。

温故知新，创造只在语词的调整、重复上。

语言是历史主义的，而非开天辟地。“神说”。

意义大同小异。比如“天地有大美而不言”“父母在不远游”“山崩地裂，乃敢与君绝”“良知”“恻隐之心”“止于至善”……

“山随平野尽，江入大荒流。”这是李白的说法。

“星垂平野阔，月涌大江流。”这是杜甫的说法。

“无名天地之始，有名万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。”（老子）

我心仪的是古典写作，重新去成为一个古典作者，以现代汉语。

写作之道，乃是写语言，而非意义。这是一种现象学。

二〇二二年三月二十六日星期六

附：《夏天谈诗》

于坚

无法定义什么是诗。

但是看到的话，我可以指出来． 有重的诗，有轻微的诗。有些分行虽然直白简单，修辞贫乏，但它还是有诗意。比如寒山、比如某些废话诗、口水诗。这些诗虽然轻微，但依然是善意的。

子曰：巧言令色鲜矣仁。巧言令色就是假话，它们无论如何分行、造句肯定不是。鲜矣仁。《易经》说，修辞立其诚。不诚实，就是假话，不仁。

但诗也不是所谓”真话“。或者用个宗教性的词：拯救。将语言从不再生生的陈词滥调中拯救出来，复活语言。海德格尔说，日常语言是用罄的诗，因为那是麻木不仁的陈词滥调。

口水话也会有诗意，这就是为什么我们在日常生活中会因为菜市场上卖菜的妇人的一句话而感动，这句话有感觉。

有感觉，诗的最低辨识度。有感觉，就是仁。仁必生生。没感觉，就是生死。 

诗写成毫无感觉的分行论文模仿翻译体，是今天的风气，古代叫做味同嚼蜡，不仁。

当然，百花齐放，你可以无德，只是玩修辞难度的游戏。但是就写作这种“游于艺”来说，编诳闹卯、现编（都是昆明方言，假话之意）太便宜了，太容易了，太短平快了，让人小看。

子曰：“志于道，据于德，依于仁。游于艺。”这种写作是最高最难的写作。写作最伟大的魅力在此，非它。这才是真正的“难度”。

非诗，不是因为修辞手法的高明或不高明，隐喻的复杂诡异或者白开水般的明了，而是：鲜矣仁。

仁不是一般所谓的“有意义”“高尚”“正确” 仁者人也。诗指出仁之所在。 

“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”，因为这是文明过程中阅读经验指出的诗。“不学诗，无以言”，我从不怀疑。这个经验可以扩大到对更多的诗(不仅是律诗）的指认。比如荷马、迪金森、艾略特、弗洛斯特、毕肖普、奥登、拉金、希尼、庞德、爱尔兰的R．托马斯、布考斯基、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃……以及布罗茨基的某几首、白银派的某几首、艾青的某几首，保罗﹒策兰、加里·斯奈徳、普拉斯……的某几首，还可以指出更多，比如松尾芭蕉、谷川俊太郎。

我是根据唐诗和宋词指认的。那些伟大的中国选本是“何谓诗”的指南针。 

诗有梦的氛围，但梦呓并不是诗。 

“子不语怪力乱神”，怪力乱神是非诗的，极端的，功利主义的。极端的东西都是观念、意识形态。“文质彬彬，然后君子。”君子就是诗人。允阙执中者。

最高的诗，最难的诗在中道上，而不是走极端。“文胜质则史，质胜文则野。文质彬彬，然后君子。”“又尽美矣，又尽善矣。”

先锋不是极端。而是从极端回到中道。李白：大雅久不作。吾衰竟谁陈？这就是先锋，先锋是诗从陈词滥调重返大雅的语言运动。

雅这个词，今天被赋予了俗不可耐的含义，似乎就是没有了身体，就去雅。所以高雅之人就是没有生命力，没有身体的做作之人。这不是雅。

看看雅的本义：《说文解字》：雅，楚乌也。这是一个黑暗的、扑腾不已的鸟啊。一个身体呵。

雅者，古正也。《白虎通 · 礼乐》正，是也。是就是存在。身体的存在，就是雅。雅是身体，生命的语言解放、释放。文明，以文照亮生命的无名的动物性黑暗，就是雅。

又尽美矣，又尽善矣。美在第一。善的意思并不是“意义”，意义非此即彼，此起彼伏，今是昨非， 善是美的表现，没有善的动力，世界早就毁灭了。

美穿越时间，善依美而改善。善的标准是“生生。”“生生之谓易”。

语言必止于至善。汉语的这个古老方向是对的，否则汉语早就灭亡了。汉语的伟大在于它可以一再战胜各时代的恶，暴力。就是武力取胜的康熙也以写诗为荣。

是之谓：“语言是存在之家”（海德格尔）

美不是意义。美是有的敌人，但美也不是不存在。存在，不是物，无法量化。存在，以无感动着有。生生之谓易，有无相生。

现代诗不是在酒后写的。“斗酒诗百”依赖于形式的固化，混成诗人也更容易，例如清代那些。

家要有一部份无用的东西才好在。比如一书架永远不看的书。

附：诗人于坚：有“地方”，才有“世界”

谈个人成长与家乡：在云南，多元是种存在主义

记者：您出生于昆明、成长于昆明，还写过《昆明记》。这本书颇受读者欢迎，已经再版两次。能和我们分享下您的成长经历吗？

于坚：我出生于上世纪50年代。本以为会像父母那样，上学一直上到大学毕业。但16岁刚满，我就被分到昆明北郊一家工厂当工人。后来的9年时间里，我当过铆工、电焊工、搬运工、宣传干事，也在农场干过，直到恢复高考才考入云南大学中文系。

我在昆明出生，在昆明成长、结婚、生子，也在这里读书、写作。可以说，我一生的大部分时间都是在昆明度过，是一个纯粹的“老昆明”。

记者：您眼中的昆明是座怎样的城市？

于坚：昆明是一个可以诗意栖居的地方，它使我成为一个诗人。

昆明首先是生活之城。生活、好在，在昆明是第一位的。在昆明，人会自然地慢下来。像我小时候居住的武成路、翠湖和华山西路这一带，有茶馆、书店、杂货店、字画店、咖啡馆，还有挑夫、木匠、卖花姑娘、打更者，大家穿着各族服饰……年轻时，我最喜欢的事情就是在昆明的街道和小巷里漫游思考，想诗。至今依然。

昆明不是一个单一的地方，它既是现代的，也是古老的；既是朴素的，也是时髦的。我去过世界很多地方，都能令我记起昆明的味道。比如在巴黎，我会想起青年时代昆明金碧路的梧桐树、南来盛咖啡馆，还有昆明铺子里卖的鸡蛋糕、硬壳面包。

记者：除了写昆明，您还写了《建水记》，也走了云南很多地方。云南，对您又意味着什么？

于坚：云南是中国最神奇的地方之一，它的神奇不只在于有很多好地方，还在于自身的多样性。云南有横断山脉、怒江、澜沧江、金沙江等等，气候、地理环境是垂直的、多样的。每个地理单元中都生活着不同的民族，每个民族都有自己古老的史诗，充满神性。在很多地方同质化之后，云南还保留着强大的地方性。在这里，你越过一座高山到了另一个山区，可能人说话的方式、穿的衣服、烹调方式、歌舞都不一样了。不少人以为云南是个很封闭落后的地方，其实云南一点都不封闭，百年前通车的滇越铁路早就将云南打开了。这里是亚洲文化的十字路口，在古代，来大理赶街的有印度人、缅甸人、吉普赛人……马可波罗为什么能到云南漫游，因为这个地方不封闭。西南联大更令昆明成为上世纪40年代中国的文化中心、知识中心。这在世界文化的版图上是非常罕见的。

对于我们云南人而言，多样化从不是纸上的概念，而是就在你的生活中，就是真切而自然的存在。费孝通讲的“各美其美，美美与共”在云南是一种天然的世界观。

谈诗歌创作：回归日常，回归源头

记者：您最早开始创作是什么时候？

于坚：我在工厂的时候其实就开始写诗了。那会，我们厂里有写诗的、唱歌的、吹笛子的、画画的、学哲学的……那是一所自发的、秘密的艺术学校。工厂经常停电，我就读书、写诗。我写爱情、生命、自然。

1980年，我考入云南大学中文系，和同学们创办了银杏文学社，大家在一起写作、交流、切磋。

记者：《尚义街6号》《0档案》等成名作出来后，大家称呼您为先锋派诗人，您如何看待？

于坚：上世纪80年代，并没有“先锋”这个词，但诗坛已经注意到有一伙年轻人写的诗和主流诗歌不一样，在汉语中重建日常生活的神性，拒绝隐喻，拒绝抒情，冷静客观地呈现存在者的存在。这是一种现象学式的写作，在那个时候是非常前卫的。

我并未觉得自己先锋。因为我都是在用汉语写作，《诗经》的作者也是用这种语言写作。在这一点上，我从来没有先锋过。早年和现在我处理汉语的方式是有变化的，写作不能固步自封。早年先锋派的时代，我的语言比较单一，强调口语，有比较鲜明的向度。现在，我对汉语的沉思更为宽阔、深厚，我想重建杜甫那种庄重、深沉、典雅的汉语。

记者：很多读者认为您现在的创作回归传统了，您怎么看？

于坚：我的写作其实源自青年时代对传统文化的学习。我一开始是写古体诗的，后来受鲁迅影响，接触了西方文学后发生变化，但和传统的联系只是沉入到水中、没有断裂。我很庆幸，我对古典文学的积累在小学这个记忆最为深厚的时候就已经完成。

不管是过去，还是现在，我都是在用汉语写作。我认为，我们对汉语的认识应更为宽阔些。可能很多人认为“五四运动”后，白话文的出现把古代汉语打入“冷宫”。但实际，古代汉语并没有死去，而是依然“活”在我们的生活中。尽管汉语向实用倾斜，但依然承载着中国文化的“大道”。一个有力量的诗人，应该能够处理全部语言；在现代语境里重新复活古老的“道”。我的野心是成为一个用白话文写作的古典诗人。

随着生命的成长，我对这种挑战更有兴趣。我一直认为，诗的必要性在于，当世界的一切都在更新换代的时候，诗依然守护着古老的价值、本源。

谈地方性和世界性：有“地方”，才有真正的“世界”

记者：您谈到您的诗歌实际是用昆明话写的，但它们又受到多国读者的喜爱。您如何看待写作的“地方性”和“世界性”？

于坚：“地方”不仅仅是一个地理概念，还是一个文化概念，甚至是一种思维方式。地方就是故乡，每个人都必然出生在一个故乡。写作是对地方、母语的某种回忆，关乎民族的语言、世界观、历史文化。世界开始于地方、地方性。全球化时代，文化的救赎必然来自地方、故乡、乡愁。任何作家的写作都有一种地方性，因为你是用母语写作的。母语是你的语言开始的地方，母语第一时间影响作家对待人生、世界、宇宙的方式。我的诗，内在声音是一种昆明话的声音。我其实是用汉字发表作品、用昆明话写。昆明话是一种非常具有古代气质的语言，有着一种低沉、缓慢还带点自卑的调子，有很多今天已经消失了的声音。

“地方性”和“世界性”并不冲突。汉语从不缺乏“念天地之悠悠，独怆然而涕下”这样的世界性诗歌。没有地方性的根基，世界性只是虚妄。在我看来，莎士比亚、巴尔扎克、普鲁斯特、曹雪芹、李白、杜甫、乔伊斯……都首先是地方性的。李白的明月，首先升起在李白的地方，然后照亮世界。只有地方性，没有照亮，这种地方性只是自恋。

记者：全球化的当下，我们该如何处理“求同”与“存异”的问题？

于坚：汉语是超越性的语言、德性的语言，不仅仅是一个交流工具。它使我们对全球化有着不一样的想象。

我认为，在文化上“求同”，并非“当务之急”。中国文化之道，依然是“道可道，非常道”。写作这件事，依然是阮籍、李白、杜甫、白居易、苏轼、王维、曹雪芹们做过的那件事。我们只需自然而然地写，就像鱼潜伏在自己的大海中那样。(完)