|
«——【·前言·】——» 敦煌石窟山水画至西夏时期发生了极为明显的转变，在西夏早期洞窟内壁画题材因循守旧，真正意义的山水画几乎消失； 而在西夏晚期洞窟中，石窟山水画的发展再次迎来高峰，中原地区纯正的水墨画法和新式构图首次出现在敦煌。  那么这些新式山水画的具体表现究竟如何？其绘法渊源又来自何处？将是我们下一步需要探讨的问题。 «——【·榆林窟第３窟探源·】——» 榆林窟第３窟为一大型殿堂窟，由甬道和主室两部分组成。 甬道南北壁上部绘有西夏供养人，下部覆一层泥壁，补绘有元代供养人像； 主室顶为覆斗顶，窟中央设有八角形坛城，存清代塑像一佛二弟子八力士，东壁前设有佛台，置身清代塑像，四壁及窟顶绘１３铺经变画，题材显密共存。  关于此窟的主要营建年代有西夏说和元代说两种说法。 在此窟壁画的众多题材当中，极为引人注目的是西壁门两侧文殊普贤变和门上维摩诘经变当中水墨山水画的出现； 这三幅山水画绘制精美、场面宏大，是同类型题材在敦煌地区的最优范例。 前辈学者包括李月伯、赵声良、陆文军、王胜泽等诸位先生，都从空间结构、艺术风格、山水画法等方面对其进行了剖析； 并提出这三幅山水画与中原山水画之间存在密切的联系。  但是前人在研究过程中，大多是将其与中原两宋的山水画风进行比较，从而得出一个较为显而易见的结论。 笔者试图在前人研究的基础上，对这三幅山水画的图像样式和画法进行更加细致的划分，进而找到这三幅画的发展路径，并在此基础上对其绘法渊源进行判断。 «——【·山势结构·】——» 榆林窟第３窟文殊变和普贤变当中的巨幅背景山水，是敦煌西夏时期同类题材的杰出代表之一； 两幅图像以水墨山水的形式绘制，取北方全景式山水构图，描绘北方高耸巍峨的“纪念碑”式山峰。  就整体山势结构来说，两幅山水画皆以高远、深远置景。 文殊变背景山水主体由三座高峰组成，以中间主峰最为突出，旁侧两峰较矮且向后延伸，主次关系分明，及至海面处山势陡然而下； 与海面相接，巨峰左侧有一排巨石群迭叠而下，向前延伸至波涛汹涌的大海； 普贤变背景山水，主体由两组高峰组成，左侧山峰间有一道瀑布倾泻而出，山峰下侧巨石耸立，圆岗迭叠而下，连接至海面； 在整体画面的左上方绘出远景，林屋映蔽烟林清旷，其间有水流顺势而下流向大海，增加了画面的纵深之感。  这种在画面上部绘制巍峨高峰，下部绘制耸立石岗的山势构置方法，与中原地区五代至北宋以来的北方全景式山水非常相似； 以此时著名的《晴峦萧寺图》、《溪山楼观图》和《溪山行旅图》为例； 三幅图像的整体构成皆与榆林窟第３窟的表现一致，即上部绘制高耸山峰，下部绘制乱岗巨石。 其中，普贤变背景山水中在画面左上侧还描绘出相应的远景风光，与《晴峦萧寺图》的构图形式极为相似，这种形式在榆林窟第２窟文殊菩萨背景山水中也能够见到； 很可能是当时工匠在刻意模仿北方全景式山水构图的过程中，形成了一种较为程式化的固定构图模式，被反复利用。  从山石的结构来说。两幅山水画中，高耸的山峰用粗壮且铤键顿挫的线条勾勒出轮廓； 然后以中锋行笔之长线条对山峰沟壑处进行皴擦，来表现明暗变化，山峰顶部则用竖笔淡墨绘出棵棵直立的草木。 山石绘法与山峰相同，以粗笔绘出轮廓再辅以长线条皴擦，就其形态来说可分为两种。 一种山石崎岖曲折，怪状突兀，其上绘有很多大小不一的窟窿，这种情况不像是自然界群峰当中所见的巨石； 而更像是庭院之中摆放的玲珑太湖石，另一种山石则显得更加圆润，整体好似桃形，层层相垒叠叠而上。  总体来说，这两幅山水画的山石结构，以延续北方全景式山水的典型画法为主，但在细部表现上仍有差别，显得较为杂糅。 如两幅山水画主峰山顶处所绘的直立草木，与李、郭传派山顶的绘制方法较为一致，李、郭传派包括： 李成《茂林远岫图》、《晴峦萧寺图》，郭熙《溪山秋霁图》、《树色平远图》、《早春图》，许道宁《渔夫图》等经典山水作品中，都能够看到类似的顶峰绘制方面。 榆林３窟山水画的类似表现，显然是西夏画师在刻意模仿李、郭传派山顶的绘制形式，只不过在绘制过程中仅模仿到外形，而未理解其真实所要表达的含义。 《画鉴》中曾言郭熙“山顶险峻，学者苟失其意，竟成匾薄，无云深林密之态”， 这两幅山水画山顶的绘制，就是在模仿的过程中苟失其意，只得其形，所以竟显匾薄。  此外，普贤变主峰下方迭叠而出的桃形巨石，也具有明显的郭熙山水画绘制风格； 在郭熙所作《早春图》和《窠石平远图》当中，都能够看到此类桃形巨石的出现，这种独特的山石形式几乎是郭熙山水画的独特标志之一。 画中另一种崎岖坚凝，满身窟窿的山石形态，则可能是受到北宋园林小景山水画的影响，反映的是园林之中虬曲太湖石的基本特征气至于山石绘法中出现的中锋长线条皴法； 既与北宋时期短笔迭叠皴擦的情况不同，也与南宋水墨刚劲的大斧劈皴有明显区别，倒与金代武元直一脉中锋长笔皴擦的情况颇显相似。 «——【·建筑界面·】——» 在文殊普贤变背景山水的巍峨群峰之间，还绘制有宫殿庙宇、亭台楼阁、茅舍草篱等各色建筑； 这些建筑绘画绘制得非常细致，皆由粗细均匀且结构合理的细线组成，颇具北宋以来中原地区工致建筑界画的绘制风格。  画中建筑以仰视角度为主，屋木斗拱檐角清晰可辨，甚至连建筑细部的勾栏、瓦片、长廊、栈桥、乃至镂空雕刻等，都被画家仔细地交代出来，具有极强的写实画风。 就山水画流派来说，这种在山水画当中配置仰观建筑界画的做法，与李、郭传派较为接近。 沈括《梦溪笔谈》言李成“画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐”； 从李成《晴峦萧寺图》和郭熙《早春图》中即能看出，李、郭一派在绘制山间亭馆萧寺时皆如仰视，飞檐叠出，斗拱廊檐皆具。 特别是普贤变山水当中的一座盔顶小亭子的绘法，与郭熙《早春图》右侧的一处小亭，形制几乎完全一致。  当然，这种以仰视角度绘制的建筑界画，并非是李郭一派所独有，而在北宋至金代的宫廷或民间山水画中广为流传； 如金代岩山寺文殊殿壁画山水中，就有很多类似的建筑表达，与３窟文殊、普贤变背景山水画的表达非常相似。 «——【·远景风光·】——» 除了整体突兀的山川表达以外，在普贤变背景山水左后侧，还绘出别具特色的远景风光。 画面上部绘制精致的楼阁，前方为平静的湖面，湖水泛起皑皑白雾将建筑和树林遮掩其中，湖面下方为小坡岸浒，坂、汀、渚皆具，画面整体风景别致，给人以盎然生趣之感。 画中以细致的笔墨绘出楼阁建筑，然后用淡墨描绘湖边柳树，再以卧笔淡墨晕染出堤岸、浮萍等，整体笔法温柔、墨法秀润，别具一格，为整幅山水画雄伟的基调增添了几分柔和之气。  将此处的远景风光与中原地区的山水流派相比，这种画风正与北宋惠崇、赵令穰一脉的小景山水流派非常相似。 史载惠崇“善为寒汀烟渚，萧洒虚旷之状，世谓惠崇小景。” 画家多喜之”气惠崇这种以汀渚沙坡，细葭弱苇，溪桥渔浦为主要描绘对象的山水风格，上承王维风气，在北宋时期的山水画坛实属特例； 为“李、范、董、巨辈所无也，开一脉之先河。” 此后赵令穰等人皆以惠崇为师，作坡、塘、汀、渚一类的江湖小景，与北方、南方山水流派皆不同，自成一体。 米芾言赵令穰“作小轴清丽，雪景类世所收王维，汀诸水鸟有江湖意”普贤变左侧的山水远景，雾带遮掩树林，点点浮萍飘于水面的画法； 与惠崇《沙汀烟树图》和赵令穰《湖庄清夏图》结构非常相似，显然是在惠崇小景山水流派风格的影响下而出现在敦煌石窟当中的。 «——【·树法·】——» 就树法而言，两幅山水画的风格显得极其杂糅，画中树木多以双线勾出，用笔坚凝，轮廓灵活多变。 其中高树以枯木和松柏为主，多绘于山体之下，全以墨线绘之，枝干稀疏。 矮小的灌木丛和细长的垂柳则多绘于山间，灌木丛技干直铤稠密，垂柳枝干细柔疏落，有些还配合以淡石绿渲染。 其中稠密矮小的灌木丛，枝干多用直笔、枪笔绘成，树叶或单勾或双勾，和范宽画树“或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见松柏耳”的基本形态一致； 与范宽《溪山行旅图》和《雪山萧寺图》中的树木对比就可得知，榆林３窟矮小灌木丛的树法应当是取自范宽。 画面中高大的松树则用笔尖劲流利，枝干虬曲劲铤，显出自李、郭一派枝叶“鹰爪树、松叶拈针、杂叶夹笔、单笔相半……攒针”的效果。 但其枝干更显稀疏，似在传统李、郭风格上有所改进。 相较来说，这种树法与王诜画作中基于李成树法所演进出的简略式绘树方法，有相似之处气如文殊变右下方的高大松树，枝千虬劲，针叶稀疏； 和王诜《渔村小雪图》中的松树如出一辙，同时，两幅山水画中山脚下的远景松树也与王诜《烟江叠嶂图》中的画法分外一致。 至于普贤变左侧唐僧和猴行者旁边，直铤树干加细小横笔所组成的“丰”字形松树，则与惠崇《溪山春晓图》当中的松树有相似之处。 可以说在榆林３窟这两幅山水画当中，能够找到北宋时期诸多山水火家树木绘制方法的影子，是多种树法的融合体。 通过以上分析我们能够得出结论，榆林窟第３窟文殊、普贤变背景当中的山水画，绘画风格显得较为杂糅； 其主体样式似乎是延续了北宋时期最为兴盛的李、郭传派北方全景式山水，在山石绘法、远景风光和树法上，又杂糅有范宽、王诜、惠崇、赵令穰等多位北宋时期山水大家的绘画风格。 就艺术水平的综合判定来说，两幅山水作品虽在画面局部有很多精彩之处，但从整体而言，其构图略显程式，山势突兀而不顺，树法太过杂糅，高远和深远之间的转合有僵硬之感； 显然是出自某位西夏职业画匠的程式化作品，某种程度上来说更像是诸多北宋风格的集合体。 这种以李、郭传派北方全景式山水为主体，且杂糅有多种北宋山水画风的情况，在北宋没有出现，更与南宋的边角山水画风有明显区别，却与传承自北宋的金代山水有异曲同工之处。 同样值得注意的是，这两幅山水作品虽然从风格上来讲与北宋山水一脉相承，但是就具体的细节来说，也有创新和改进之处。 如皴笔不似北宋的短笔重叠皴或者乱笔卷云皴，而是以淡墨中锋行笔，长线条皴染山体，同时枯树的画法也相较北宋更显简练。 这种在北宋画风基础上有所改进的情况，与南宋笔墨刚劲的画风和元代复古抒情之状皆不相似，却与金代李山、武元直一脉的山水画风有相通之处； 特别是其中的中锋长线条皴法，是武元直一脉较为突出的特点之一。 因此笔者认为，这两幅山水画更大的可能是受到传承自北宋的金代山水画的影响，而且特别体现出金代晚期以后，在北宋山水画风的基础上有所演进的整体风格。 «——【·参考文献·】——» ［１］（美）方闻著，李维琨译［Ｍ］．超越再现：８世纪至１４世纪中国书画［Ｍ］．杭州： 浙江大学出版社，２０１１． ［2］（美）方闻著，李维琨译．心印一一中国书画风格与结构分析研宄［Ｍ］．西安：陕 西人民美术出版社，２００４． ［3］（俄）克恰诺夫，李范文，罗矛昆．圣立义海研宄［Ｍ］．银川：宁夏人民出版社，１９９５． |
|
|
