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“冲淡”一词，最早可追溯到魏晋南北朝时期。 《晋书·儒林传·杜夷》中记 载：“夷，清虚冲澹，与俗异轨。” 唐皎然《诗式》：“以虚诞为高古，以缓慢而为冲淡”，“冲淡” 在唐代已成诗歌的淡泊平和之格。  唐末司空图《二十四诗品》中，“冲淡”自成一品，附“雄浑”之后，成为诗境、风格的一种，其内涵得到进一步拓展。 “冲淡” 的艺术境界代表了一种和谐的美感，它既符合儒家文化中“中庸”的和谐观，也合道家所追求的人与自然的和谐之道与禅宗天地万物平等共生的自然观，它所倡导的“虚静澹泊”的精神状态也正与中国人“含蓄内敛”的情感倾向相契合。 实际上，“冲淡”之涵义随着时间推移不断地得到丰富与发展，并渗入到中国文化的方方面面。 «——【·从诗学到画学·】——» “冲淡”原是诗学中的概念。 纵观我国古代诗歌历史，陶渊明可以说是“冲淡”诗风的代表。  我们能从陶渊明质朴天然的字句中感受到其内心的舒淡与从容。 “冲淡”诗风在唐代得以延续。 王维、孟浩然、韦应物及柳宗元等人皆以平和淡泊之心作自然真趣之诗。 司空图在《二十四诗品》中，将“冲淡”单独列为一品，并附“雄浑”而行。 此二品一雄健浑厚，有阳刚之美；一虚静澹泊，有含蓄之风。 此二品如同《周易》之“乾坤”，一阴一阳，各显气象，阴阳交合，和顺天道。 陶渊明曾说自己“质性自然，非矫厉所得”。  他对自然的喜爱是天性使然，决不是刻意或强求而来的，这正切合“遇之匪深，即之愈稀”之深意。 钟嵘提倡“即目”、“直寻”，意为既要善于观察眼前的事物，也应重视自我内心的感受与抒发。 他主张诗歌是人的情感与性灵的表达，应当自然真实，不必依靠用典。 “冲淡”的境界只能凭自然遇合而不能靠强求。  所谓境界，乃是诗人的修养气格在艺术创作中的无形投射，当中既有对外在自然的体悟，还有内心自我的觉悟，是心与境的交融，也是“道”的体现。 所谓“脱有形似，握手已违”，即是告诫世人切勿执着于事物的表象，追求行迹，那样不仅无法真正领会到“冲淡”意境的妙趣，反而会渐行渐远。 此外，“冲淡”在唐代还走进了绘画领域，其代表人物便是被称为南宗画派之祖的王维。 王维所作《辋川图》《雪溪图》等，灵动出尘、幽静冲淡，开创文人画之先河。 王维找到了诗与画两种艺术间的共通之美， 并且做到了诗与画的高度统一，他将自我情感融于景物之中，参以禅意，创造出空灵淡泊的艺术境界。  宋人对于“冲淡”意境亦是偏爱。 苏轼提到：“外枯而中膏，似淡而实美”，认为诗歌应在平淡中见真味，正所谓“质而实绮，癯而实腴”，他的“枯淡论”正是基于陶柳冲和澹泊的艺术风格。 米芾则提出“平淡天真”的美学观念，主张朴实自然的艺术风格与自由超逸的艺术精神。 但他的这种艺术理念直到元代才真正得到更为彻底的体现。 元代艺术风格是建立在对宋的反思之上的。  不同于宋诗的“言理而不言情”， 元诗注重性情抒发，主张“宗唐得古”，即宗唐代大气自信的气象，讲求性情充盈而直接地抒发、自然率真而不做作。 元诗的重性情深受理学影响，理学与诗学的互摄亦是元诗一大特色。 不过，想要达到自由抒情之境界，则必先要有从容澹泊之心态。 事实上，元人文人之所以能做到性情突出与心态平和，乃得益于元代宽松的政治环境。 这份“冲淡平和”之美不仅能从元代诗文中寻见，更于元人性格特点与绘画风格特点之中得到充分体现。  «——【·元人之“隐”·】——» 元代画家多隐逸，且隐逸之风在不同时期呈现出不同的特点。 元初画家之“隐”主要表现为“在朝”与“在野”两种，分别以赵孟頫和钱选为代表。 赵孟頫属于“大隐隐于市”一类，他因深受忽必烈赏识而得以位列公卿、享尽荣华，但另一方面，他心中仍然不忘田园之乐，对归隐生活始终心怀向往，这也使得他陷入深深的矛盾与苦闷之中。 赵孟頫对于山林田园般自在优游生活的深切期望，他认为如今的生活像是堕入尘网一般，正应了陶渊明那句“误入尘网中，一去三十年”，不禁怀念以前作为“海上鸥”时的自由自在、无拘无束，反观今日已成“笼中之鸟”， 被铁索牢牢地禁锢在这官场政治之中。  他对陶渊明辞官归隐后的自在生活很是憧憬，同时对自己身处的官场生活深感厌恶与无奈，这种矛盾与悔恨令他内心极度心酸悲痛。 此般心境难以言状，只得寄于朴实真切的词句，一抒胸意！ “在野”如钱选，不慕名利、隐居不仕，过着自己安贫乐道的闲适生活。 元代中期，随着社会矛盾不断地加剧，文人画家处境愈加艰难，在这种逆境下， 走向隐逸的人越来越多，如朱德润和吴镇。 朱德润属于“先官后隐”，而吴镇终生未曾做官，是一位纯粹的隐士。  元末画家隐逸的典型可推王蒙和倪瓒。 王蒙早年痴迷于做官，后因元末战乱隐居于黄鹤山中近三十年，过着悠游自在的生活。 倪瓒晚年漫游太湖，足迹遍及江南，与当世诸多名士交游，如黄公望、王蒙、陈维寅、周南老等，他说自己“日与渔樵为伴，萧然 自适余生”。 可见，无论是出于自我意愿还是出于对现实的逃避，“隐”在元代文人画家群体中逐渐成为一种趋势则是事实。 不过，想要明晰元代隐逸之风究竟为何盛行，还需深入探究元人画家隐逸的深层动机与原由，以及“隐”向何处的问题。 «——【·元人之“逸”·】——» “隐”和“逸”向来是分不开的。 “逸”据《说文解字》记载：“失也。从辵、 兔。兔谩訑善逃也。”  因兔善逃，故从兔辵，这里的“逸”有逃跑、不受拘束之义。 隐逸情结向来是深入中国古代文人士大夫内心的，他们钟情于“田园山林”，乐于“诗文书画”，自得其乐，不问世事。 关于“逸”，前人亦多有论述。 唐代张彦远将画分为自然、神、妙、精、谨细五等，推“自然”之品为最上。  黄休复的“逸”相当于张彦远所说的“自然”，皆意旨不拘常法，出于自然。 唐人张璪提 出过：“外师造化，中得心源”，“师造化”便是“师自然”。 在艺术创作的过程中，既要注重对于自然的观察与学习，也要注重内心对“师 自然”的感悟，二者乃相辅相成。 入世与出世并不是非此即彼，正如“隐”也分多种，如真隐假隐、先官后隐，先隐而仕、半官半隐，忽官忽隐……谋求物质享受与追求精神自由并不冲突。 他们所追寻的“隐”，最终还是指向了性灵的自由。 归隐山林，不过是通往性灵自由的其中一种方式。 他们通过贴近自然去感悟“物我交融”，达到庄子所说的 “无所待而游无穷”的逍遥境界，获得超越世俗的极大的精神自由。 不同于一般人所认为的“先地偏后心远”，陶渊明讲求“心远地自偏”。 其意为，只要人的心不染俗尘，那么不论身处何处，都会感觉到宁静祥和。只有性灵获得自由，才是真正的自由。 实际上，元人是极具才情、优容率真的，他们往往能在文学、艺术与哲学之间来去自如，将内心情感泻于纸笔之中； 同时，元人也是苦闷矛盾的，现实中的不得意导致精神上的不自由，于是他们返归内心，寻求精神的解脱与内心的安宁。 元代画家趋于“隐逸”正是心理所呈现出的“内倾”而导致的，而这种“内倾”的思想 表现在绘画上，则是空灵澹泊的画境。 «——【·元画之“淡”·】——» 元画之面貌大致分为两个阶段，元初以赵孟頫、钱选以及高克恭等为首的画家，对两宋绘画采取既继承又反思的态度，革其弊端流气，以寻求新的发展。 其时以赵孟頫的“古意说”影响最大，赵孟頫提倡“古意”，追求清淡古朴、自然天真的格调，正是为了一改北宋以来画界“浓艳琐细”的弊病，也为元画之面貌定下了基调。 这种 “冲淡”的境界，实际上充斥着元代文人画家对性灵自由的追求与其内心情感的表达，还与其人生经历密切相关。 如倪瓒的《渔庄秋霁图》用疏朗简逸的构图以及精妙丰富的淡墨，勾勒出江南秋景萧瑟空寂之气色，营造出一种淡泊清静的空灵意境。 此画运用极简的三段式构图布局，近景中岸边石上几棵瘦挺的秋树矗立眼前，显得荒寂清凉； 中景河面使用大量留白，空无一物，营造一种空旷寂静之感； 远景处几座小山丘平缓延伸，令人意犹未尽。 倪瓒之画之所以意境难求，正是因为其画中蕴含着个人简逸疏淡的审美追求、淡泊超逸的人生态度以及独特的人生经历。 吴镇亦是如此，他能借山、泉、树、石、渔父、小舟 等意象，营造出一种云游于山林渔野、寄身于天地湖海的 出世意境。 吴镇性情超脱淡泊，是个彻底的隐士，他一生钟爱渔父题材，渔父的形象代表“清 高”、“隐逸”的人格品行与处世态度，是他心中理想人 格的化身，渔父那种超然自在的生活方式也正是吴镇心之所向。 黄公望之“冲淡”于其《富春山居图》中有深刻体现。 此作以长卷的形式描绘了浙江富春山一带的风光，全画用墨淡雅，不着一色，流露出清新淡雅之气。 画中山峰绵延跌宕，此起彼伏，富有诗意的韵律。 松石烟树各尽姿态，沙汀村舍穿插其间，布局疏密得当，变化无穷。 然而，黄公望作《富春山居图》也并非一挥而就，而是历经七年，遍游群山，收集过大量素材。 他所描绘的自然山水，乃是经过了自我心境的体悟与转化，融入了自我情感，达到 “物我合一”的境界，所以方能做到“不似之似似之”。 不同于元四家中其他三人，王蒙则以“繁密”造“冲淡”之境。 其《青卞隐居图》高远幽深、茂密苍郁，自上而下地将卞山雄伟奇险之气势表现得传神生动。 画面上段，三岩危峰高耸，雄奇险峻，使人望而却步； 中段山势起伏连绵，一条溪流蜿蜒而出，远处只见草屋几间，屋内有一隐士抱膝而坐； 下段林木茂密，山石散布河面，山脚下一人正倚仗而行。 王蒙平生虽多作隐居图，但他的内心实则是十分矛盾的。 他一方面积极入世，想在官场中一展抱负，另一方面，他又显得出世，隐居于黄鹤山中近三十载，与自然为伴。 其画作中紧凑的画面布局与繁复多变的笔法线条是其矛盾内心的外在体现。 然而，王蒙既能繁密多变，也能做到层次分明，可谓“乱而不乱”。 他的“乱”最终还是走向了整体的和谐，如清人钱杜所说： “云林似简而繁，山樵似繁而简” ，王蒙能以“至繁之法”通“至简之大道”，离不开其由人生经历所孕育出的通达超脱之心境与简淡隐逸的处世态度。 元画中蕴含着画家澹泊超逸的人生态度与审美情趣，这种“澹泊”，则体现于“萧散”之中。 可以说，对于萧散境界的追求，使得文人士大夫的审美情趣发生了转变，越来越趋向于幽淡清静，这一点我们能从元画中明显地感受到。 元画澹泊萧散之美，正与元人由“物”到“我”的 审美心境的转变有关。 这种审美心境的变化，既受社会文化环境变化的影响，又融入了时代背景下的文人士大 夫群体对于自我价值的思考与生命意义的参悟。 «——【·总结·】——» 元代水墨画艺术中的“冲淡”美学思想内涵对于我自身的艺术创作同样深有启发，主要有两点：一是作画要有“精神”。 这种“精神”需要艺术创作者具备一定的审美心胸与学识修养作为根底，要“以学问变化气质”。 二是作画重在“感情”。 如果艺术创作变成了只是技巧堆砌的过程，是打动不了人的。 “感情”也不是凭空而来，它需要从体悟自然中去吐纳，去穿透表象并把握事物的实质，这样才能有最真切与深刻的感受，那么所呈现出来的作品自然是情感厚重且富有感染力的。 «——【·参考文献·】——» [1]张月.《师山先生文集》考论[D].北京师范大学. [2]朱良志.扁舟一叶:理学与中国画学研究[M].安徽教育出版社,2006. [3]倪瓒等撰.清閟阁全集等[M].凤凰出版社,2012. |
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