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小说是让人发现事物的模糊性（1984年2月） 安托万·德·戈德马尔(以下简称A·G）：当您还居住在布拉格时写就的最初的作品，无不浸透了在苏联统治下的国家的气氛。自从您流放并在法国定居以来，您的小说便贯串着东、西方的来来往往，您笔下的人物就在留下和出走，在遗忘和记忆之间、在这儿和那儿徘徊。有朝一日，您会写一部看不到捷克斯洛伐克的书吗？ 米兰·昆德拉（以下简称M·K）：我不知道。一切造就人的意识、他的想象世界、他的顽念，都是在他的前半生中形成的而且保持始终。因此，所有我关注的题材，都以这样或那样的方式，与布拉格和我经历过的一切联系在一起。另一方面，我越来越少地把布拉格看作布拉格，而是越来越多地把它看作代表欧洲的一座虚构的城市。布拉格变成欧洲命运的想象中的模式。我感觉到这一点已经很久了。在《生活在他方》里，我已经把年轻诗人杰罗米尔的命运比作欧洲诗歌的命运，尤其把他比作兰波。对我来说，杰罗米尔是欧洲诗歌历史的可笑的尾声。当我谈到布拉格，我谈的是欧洲。这儿，在巴黎，我觉得这布拉格的一面更清晰。此外，在我的书中，叙述者不是从布拉格，而是从欧洲某个地方讲话。他的思路从巴黎到维也，从布拉格到日内瓦，从尼 采到笛卡儿，从托尔斯泰到帕尔密尼德①穿梭自如。布拉格就这 样越来越成为想象中的城市。要证明这一点，那就是我开始忘记 城市的地形、街道的名称…… A·G：您是在怎样的情况下离开捷克斯洛伐克的？ M·K：１９6８年，俄国入侵后，我失去了布拉格电影高等 研究学院的工作，我曾在那儿教授文学和电影。当时，我已发表了《玩笑》和《可笑的爱情》，可人家禁止我在捷克发表任何东西。因此，我不得不在国外出版我的书。1９７３年，当我接受因《生活在他方》而获的梅迪西奖时，我得以来到巴黎。１９７５年，雷恩大学向我提出一个助教的职位。我们，我的妻子和我，带着四个手提箱和几个纸箱的书，坐车走了。这就是我们带走的全部东西。在雷恩的那几年非常幸福，通过外省更容易发现法国。我们更快地学会语言和习惯。１９７８年，我们定居巴黎，现在，我在高等研究实用学校工作。 A·G：在您流放之前，您与法国和法国文化有什么联系？ M·K：捷克斯洛伐克传统上是对法国友好的国家。我在法国文化的气息中受教育，对我来说，巴黎是欧洲艺术的首都，而法国文学则是对它产生巨大影响的其中一种文学。一方面，有拉伯雷（我有幸读到杰出的现代捷克文译本）、蒙泰涅和狄德罗。另一方面，又有波德莱尔、兰波和所有的超现实主义的诗人。随着俄国的占领，我们被孤立了，就象大多数知识分子那样。然而，在那黑暗的年代里，我有幸接待了许多来自巴黎的朋友，这些来访在我与法国之间产生了深层联系，因此，流放期间到法固定居的想法，便渐渐地、合乎逻辑地越来越强烈。 A·G：您的小说在法国立刻就受到欢迎。我们还记得阿拉 贡为您的第一部小说《玩笑》而写的热情洋溢的序言。这样的成 功使您感到惊讶吗？ M·K：完全是这么回事。应该说变化是急剧的。直到１９６８年 为止，我是个作品未被翻译的捷克作家。后来，我的作品开始被 人翻译，但是，我再也不是作为置身于自己国家的作家。于是，我便选择把法国作为我当作家的国家，因为是在巴黎首先出版我的书，我十分珍惜这一象征。 A·G：人们经常把法国说成流放地。这样的说法是否有理由？ M·K：由干马尔罗，人们知道了３０年代的美国小说，多亏了卡约，人们发现了南美洲文学，是法国，尤其是莫里斯·纳多使贡布罗维茨享有世界盛誉，或者，比如说，使穆齐尔、在今天重新得到重视。至于我，我的工作的最富智慧的闸释是在法国进行的，在这儿，这些阅释才是最有文学性，最不被政治化。巴黎长期以来作为欧洲的中枢之后，今天仍然是某种更甚于法国的东西的首都。可惜，我想，它是一个正在消失的世界的正在消失的首都。 A·G：１９７９年，《笑忘录》出版之后，您失去了捷克国籍，然后，１９８１，法兰西新总统，弗朗核瓦．米特朗授予您和作家胡里奥．柯萨塔尔法国国籍…… M·K：是的，我还是为此而感到惊奇。不过，我的惊奇中丝毫没有忧愁的成份。 A·G：您想有朝一日回捷克斯洛伐克吗？ M·K：即便给我机会，我也会犹豫良久。我害怕会有太多的失望和痛苦。我经常想到1962年从阿根廷回国的贡布罗维茨，他早就有机会，然而，他总是拒绝返回波兰。再说，不管怎样，这问题还没提上日程哩！现今，我真正的问题是，我对法国了解得还不够…… A·G：您的新作《存在的不能忍受之轻》以一对夫妇特丽 莎和托马斯为中心，从他们懈逅相遇到意外死亡。您首先是否想写一部爱情小说？ M·K：通过特丽莎和托马斯的故事，我本想写一部有关爱情、偶然、嫉妒、忠诚、轻率、背叛的小说。围绕着特丽莎和托马斯的中心形象具有同样多的不同题材。我曾经在好几个书名之间犹豫不决，我差一点选择了《无经验的星球》。有一次，托马斯说：一切造就人类生活本质的，就是构成这生活的事件仅仅发生一次。”永远不会有重复，无论是事前还是事后，而且，不可能证实生活本身作出的决定是否正确。人的一生只是一幅草图，它显示出一种固有的无经验和不成熟。但这是一种人们过于倾向把它忘却的平庸。托马斯这个人物是围绕这样一个主题而构思成的：他永远不知道自己做得好还是不好，因为他只有一次生命，而且，他不可能后退。我踌躇不定，但我终于选择了这个“存在的不能忍受之轻” 一一小说中关于托马斯，尤其是他的情妇萨皮娜的另一个中心主题。萨皮娜是位艺术家，她一生过着从遗弃到遗弃，从一个地方漂泊到另一个地方，从背叛到背叛的生活，直到绝对的孤独，直到她一贯向往的这种完全的轻。甚至她的死亡 也将在轻的气氛中发生，而她的骨灰也将在风中消散…… A·G：“不能忍受”这个形容词意味着什么？ M·K：这并不是某种宣言。我并不是说“存在之轻是不能 忍受的”，我说的是“存在的不能忍受之轻”。我们处于模棱两可中。如果说，小说有某种功能，那就是让人发现事物的模糊性。我把书中整整一个部分题名为《未被理解的词》，它说明了同样的词对这些人或那些人是怎样掩盖完全不同的现实，即使他们的关系犹如特丽莎和托马斯，或弗朗茨和萨皮娜那么亲近。小说应该毁掉确定性。况且，这也是作者与读者之间产生误解的根源。读者时常问：“您究竟在想什么？您要说什么？什么是您的世界观？”这些问题对小说家来说是很尴尬的，确切地说，小说家的才智在于确定性的缺乏（l'absence de certitude），他们紫绕于脑际的念头，就是把一切肯定变换成疑问。小说家应该描绘世界的本来面目，即谜和悖论。 A·G：模糊和怀疑的敌人，就是您称之为“媚俗”（kitsch） 的世界，即美学的确定性和因循守旧的王国，它的结果是导致极 权的媚俗。在您的小说里，您好几次提出这个媚俗性，您写道， 它“把人类存在中基本上不能接受的一切排斥在它的视野之外”。 M·K：kitsch是１９世纪产生于德国的一个词，它的含义已逐渐起了变化，今天，在法国，仅仅意味着某种美学风格，低劣的艺术。但是，远远不止于此；这是一种由某种对世界的看法所支撑的美学，这几乎是一种哲学。这是知识之外的美，是美化事物、取悦于人的意愿，是完全的因循守旧。我在那本书中重新提出海尔曼．布洛赫的著名论点，他在《文学创作和认识》中，清算了源出于德国浪漫主义的婚俗精神，据他看来，这媚俗精神一直延续到瓦格纳。我则认为，不如说，到柴可夫斯基：一种要引起激动，并且得以成功的有效的音乐，但是，非常传统，是某种艺术上的煽情，这种蛊惑存在于西方，也存在于东方。当然，极权的国家发展了这种媚俗，因为，这些国家不能容忍个人主义、怀疑主义和嘲笑。社会主义现实主义，就是媚俗的胜利。在战后的苏联，人们心安理得地对美术院校的学生解释，苏维埃社会已经是如此先进，因而，基本冲突不再是好与坏的冲突，而是好与更好的冲突！在西方，这种媚俗性尤其被政治派别当作媒介物，看看美国的选举运动…… A·G：您的意思是说政治产生媚俗吗？ M·K：政治并不产生媚俗，但它需要媚俗。任何政治运动都以媚俗、以迷惑他人的愿望为基础的。从政治角度来说，世界是白的或黑的。模棱两可、矛盾和悖论是没有任何位置的。每一位自尊的政治家都不会说：“我认为……但是，我不能肯定是对的…”或者：“虽然，我们也可以做那个，但应该做这个。”他会说：“我认得未来的道路，我知道我是对的，”等等。 A·G：您以非常伏尔泰式的手法，描述了弗朗茨与五十来名欧洲知识分子为伴所做的旅行，他们到柬埔寨边境，以迫使越南占领军接受人道主义的医疗考察。在那一段里，弗朗茨，一名瑞士科学工作者，他热恋着萨皮娜，象天真汉一样，终于参加了可说是欧洲左翼的长征：由美国的电影明星率领，一大群摄影记者走在前面的一支特遣队，扑向共产主义占领军…… M·K：在这段描写柬埔寨的插曲中，我谈到那种相信历史只是巨大进步，是没完没了的进军的左派媚俗。在柬埔寨边境，弗朗茨和其他人，突然意识到，我们这一时代的伟大悖论：正是由于总是要向前迈进，人类走向了末日。这正是今天在欧洲和左翼所遇到的情况，是一种欧洲式的思想，这种思想希望只按它的方式来造就世界历史，然而，今天的欧洲从各方面被包围着，世界的历史在没有欧洲，甚至排除欧洲的情况下形成。欧洲左翼的一切幻想都已破灭，对柬埔寨的进军就是这一事实的富有嘲弄意味的表现。一方面，西方的媒介和广告机器把每种行为，无论它多么勇敢，都变成了演戏，变成了kitsch，另一方面，这类演出达到其最终的悖论：不再有向前逃遁的可能，再也没有进步，只有一条充满敌意的边境，它将紧紧地，静悄俏地关闭着。 A·G：这一切很有论战意味…… M·K：完全不是这样。我无意同任何人论战，但是，这样 的小说可以显得具有论战性的，因为它最深层的雄心就是揭示事物，并显示出隐藏在我们的确定性和描述背后的东西。 A·G：托马斯和他的儿子西蒙，在苏联入侵后，两人都对捷克当局感到厌烦。托马斯，一位著名的外科医生，变成了一名失去社会地位的知识分子，就象1968年以后，捷克的许多知识分子那样，他的儿子西蒙去乡下定居，并皈依了激进的天主教。这是否说，在捷克斯洛伐克，您看到了一种波兰典型的宗教现象？ M·K：我不认为这样，即使在捷克斯洛伐克存在一种真正的宗教反应。在波兰，天主教是民族同一性的一部分，而捷克的民族同一性则同某种宗教怀疑主义相联系。我的国家在１７世纪曾被迫“天主教化”，留下了精神创伤。今天，教会多少有点受到烦扰，而且，一部分捷克人的反教权的反应一下子消失了。非教徒与修道士之间建立起相互的理解，因为共产主义的极权政体，既威胁着欧洲理性主义和怀疑主义的无神论的传统，同时也威胁基督教传统。复述扬，巴托卡很好的说法：受到震动的人们之间的友爱，就是这样产生的。 A·G：您写的女主人公特丽莎是咖啡馆女招待，在她被解 雇之后重新再当上女招待之前，她成了摄影师（她拍了太多有关 俄国入侵的照片）。在您前一部小说中，女主人公塔米娜就是咖啡馆女招待。这是一个偶然吗？ M·K：我根本不是有意这样写的，倒是您让我发现了这一点。这也许有助于证实，咖啡馆女招待的形象在困扰着我。不管怎样，这是在小说创作中一个无意识的作用的例子。甚至在我们不愿谈论自己时，我们也迟早要自我暴露的。然而，我个人对小说家的定义是某个厌恶描绘自己并对此感到羞愧的人。但是，最终紫绕于您脑际的念头却使您不得安宁，并从中得到某种恶意的乐趣。 A·G：泛泛而说，您是否以为在小说创作中，偶然起着作用呢？ M·K：我在诺曼第乡村撰写这本书的最后部分。我们经常造访一位农民，在他的园子里，有两头猪。这两头猪总是来向我们致意，使我非常开心。小说的最后部分是在一个世外桃源式的乡村里展开请节的，就这样，在这部分产生了猪的角色，我很喜爱这角色。正由于在诺曼第的散步、闲逛时，偶然间，我遇见了这个农民。偶然变成了必然，以致我无法设想小说结尾处，特丽莎和托马斯隐居的村庄里能没有这头猪。这头畜牲成了这村庄的主题。您知道，不让自己沉浸在现实中，而要在一部小说里描述现实是很困难的。但是，我相信可以运用十分经济的手法创造一个小说世界。有时，一二个母题就够了，例如，这头猪。但是，为了不用某件趣闻来回答问题，我想，在写作中，作者头脑中产生的对巧合的感觉被唤醒了。况且，历来，每位作家都提出偶然这个问题。因为，没有偶然，生存是难以想象的，生存就是偶然。我常常谈到《安娜．卡列尼娜》中巧合的作用，例如：在书开始时，她在圣彼得堡火车站遇见了温伦斯基，当时，一名铁路员工卧轨自杀，刚刚被火车压死了；在小说结尾时，姓扑向一辆火车， 以此了结她已绝望的生活。这一前后呼应显得十分造作，但是，如果您注意观察生活，您会发现在您自己的生活中，存在同样的呼应，同样的巧合。某件大事并不因它的偶然特性而失去原有的性质，相反，这一偶然性赋予它以美和诗意。然而，人们不再注意到这些，他们对自己的生活视而不见。他们白天生活，晚上就遗忘了。我们越来越生活在存在的遗忘之中。要恢复这种对生存的敏感，对巧合的注意，这也是小说的意义。 A·G：在《存在的不能忍受之轻》中，您重新采用了您上一部书《笑忘录》中最终制定的技巧。同时把围绕某种同样题材的变奏和对位法融在一起的技巧，就象是好几种目光都放在同样的故事上…… M·K：这一技巧先是无意识运用的，后来，诚如您所说的，我在《笑忘录》中把它进行实验。原则如下，在一部小说中，您讲述好几个故事，这些故事既不通过因果关系而相互联系，而且，它们各自形成互不相同的文学种类（随笔、叙事、自传、寓言、梦幻）。要把所有这些因素统一起来就要求一种真正的炼金术，使所有这些如此不一致的因素，最终作为完全自然地处理过的唯一整体被理解。从形而上方面来说，统一几乎总是通过主题和循环的提问而产生。在我身上，这样的写作方法是根深蒂固的。从我最初写的散文起，它便已萌发。 A·G：表现同一种现实的不同的讲法之间的游戏，对某些事件的回顾，小说家在其小说中的这种来来往往，通过叙述者的存在不是轻而易举就做到的吗？这叙述者整本书均在场，而且自己也能这样把叙述当儿戏。 M·K：完全是这么回事。从第一页开始，叙述者就在那儿，书从哲学性质的思索开始。grosso modo可以说，存在三种小说：叙事的小说（如巴尔扎克、仲马），描绘的小说（如福楼拜）和思索的小说。在最后一种情况里，叙述者即思想的人，提出问题的人，整个叙事服从于这种思索。在福楼拜的作品里，叙述者是看不见的，您在阅读时听到某个人的声音。在此，涉及到就要把小说与哲学相结合的雄心。当然，别人很理解我：我井不想以哲学家的方式来从事哲学，而是以小说家的方式来进行哲学思考。而且，我不大喜欢哲学小说这一用语。这是一种危险的措辞，因为，它必须以一些论点、框框、某些论证愿望为前提。我井不想要证明什么，我仅仅研究问题：存在是什么？嫉妒是什么？轻是什么？晕眩是什么？虚弱是什么？情爱冲动是什么？ A·G：您的小说由短小的章节组成，最长的章节也从来不超出十页。为什么？ M·K：我喜欢每一章就是一个整体，有如一首诗，有起声，有精彩结尾。我希望，每一章有它自己的意义，而不仅仅是叙述链中的链环而已。而且，这一选择符合于我的小说美学。我觉得短小的章节各自形成一个整体，促使读者停顿、思考、不受叙事激流的左右。在一部小说中有太多的悬念，那么，它就逐渐衰竭，逐渐被消耗光。小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的，读者应该在每一页，每一段落，甚至每个句子的魅力前停留。 A·G：在２８０页，您谈到了小说和自传、作者和他笔下人物之间的关系，您这样写道：“我小说中的人物是我自身未能实现的可能性。正是这一点使我喜爱所有的人物，同时，他们又都使我害怕。他们所有的人都越过我一向画定的界线。吸引我的，就是他们已经越过的这条界线（我的“我”消失在它以外的这条界线）。在它的另一边，小说并不是作者的忏悔，而是探索处于世界变成 陷阱中的人类生活。” M·K：当今有那么多的小说是变相的忏悔或自传，我感到需要跟这样的小说观念拉开距离。别人总是对我说：“您经历过这样或那样的事件……”但是，不，我回答，并不如此！“不，是的，”那时，有人就反驳我，“您不可避免地经历过了，因为您在您的书中讲述了这些事……”首先，我在这类令人厌烦的饶舌中，看到的是天真的表现，但是，再一想，我懂得，这里涉及到当代一种非常时髦的阅读、理解、甚至撰写小说的方式。自传蔓延到小说领域，而且所有的人都想动笔写作。任何人的时髦的激情便是讲述自己、表达自己。人们把这种书写癖神圣化了。然而，依我看，这与今天权利意志的最可笑、最怪诞的表现有关：把“我”强加于别人。这一切都与小说毫不相干。当然，您所写的一切与您的生活相连。小说产生千您个人的激情，但是，只有当您割断了与您的生活相连的脐带，并开始探询生活本身而不是您自己的生活时，小说才能真正地充分发展。一名小说家描写嫉妒，就应该把 它当作一个存在的问题，而不是当作一个个人的问题来理解，即使他生活在嫉妒的氛围中。为了写作，我需要想象我没有经历过的境况，需要召唤一些对我来说就是实验性的自我的人物。因此，一部小说，虽然根本不是自传，但也总是极其富有个性的，您在 您的人物身上，看到您可能发生的事，看到您可能是或您可能成为的人。这涉及到女性人物，也涉及到男性人物，但是，与自传毫不相干。 A·G：于是，您是否认为，我们生活其中的世界对小说是一种威胁呢？ M·K：我们都被大众传播媒介的巨大影响打上了印记。早在五十年前，头脑最清醒的作家，例如罗伯特．穆齐尔，便懂得，文化的声音会在新闻的糟杂声中消失。他们是对的。大众传媒的精神是与至少现代欧洲所认识的那种文化的精神相背的：文化建立在个人基础上，传媒则导致同一性；文化阐明事物的复杂性，传媒则把事物简单化；文化只是一个长长的疑问，传媒则对一切都有一个迅速的答复；文化是记忆的守卫，传播媒介是新闻的猎人。今天，如果要使某位小说家高兴，就对他说：“您的书，可是个轰动。”但是，什么是轰动呢？如此重要的新闻，吸引了传播媒介的注意力而已。不过，我们写小说并不是为了制造轰动，而是为了做某件“持续姓”的事。但是，在这个如此专一地全神贯注于新闻的世界里，持续性的东西是否还能存在呢？看看那些报纸、周刊、甚至杂志！不可能发表一篇不与这条或那条新闻紧紧相扣的文章。您采访一位作家，因为，他的书将在这一周问世。到了下一周，他就不再是“被访问的”，他在新闻之外了，除了新闻，再无别的。被新闻控制，便是被遗忘控制。这就制造一个“遗忘的系统”，在这系统中，文化的连续性转变成一系列瞬息即逝、各自分离的事件，有如持械抢劫或橄揽球比赛。 A·G：您与您最近这部小说里所有的人物一样，是很悲观的。 M·K：不，我既不是悲观主义音，也不是乐观主义者。我所说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。他完全懂得，他什么也不知道。他想要以一种再令人信服不过的方式，来表现他笔下人物的“相对”的真实。但是，他并不与这些真实同化。他虚构一些故事，在故事里，他询问世界。人的愚蠢就在于有问必答。小说的智慧则在于对一切提出问题。当堂吉订德离家去闯世界时，世界在他眼前变成了成堆的问题，这是塞万提斯留给他的继承者们的启示：小说家教他的读者把世界当作问题来理解。在一个建基于神圣不可侵犯的确定性的世界里，小说便死亡了。或者，小说被迫成为这些确定性的说明，这是对小说精神的背叛，是对塞万提斯的背叛。极权的世界，不管它建立在什么基础上，就是什么都有了答案的世界，而不是提出疑问的世界。完全被大众传播媒介精神包国的世界，唉，也是答案的世界，而不是疑问的世界，在这样的世界里，小说，塞万提 斯的遗产，很可能会不再有它的位置。 * 米兰．昆德拉（1９29—）捷克裔法国作家。50年代开始文学创作， ８０年代专注于小说创作。８０年代初加入法国籍， 昆德拉发表了长篇小说《存在的不能忍受之轻》后，于19８４年2月接受了法国记者采访，阐述了自己写作这部小说的构思过程和对小说世界的种种想法。 本文发表在法国当年的《读书》杂志上，标题系译者所加。 谭立德 译 |
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