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人类社会发展的前进动力，除了经济体制和科学技术之外，还有人格力 量。“人格共同体”是提升一个社会整体素质的中坚力量，这一责任由社会 精英承担。一个社会的精神面貌、道德水准、伦理秩序，甚至崇高感、正义 感等，皆取决于一个社会的精英阶层能否自我培育出一个“人格共同体”， 以引领社会向前发展。从“民国热”到“宋朝热”，这些都反映了一种社会情绪，那就是对美的憧憬，以及当下对审美精神的迫切需求，我们今天就谈谈宋代绘画中所反映的宋代士人“人格共同体”。 宋代绘画中士人话语权的觉醒 五代十国时期，艺术的渡口有三个：开封、成都和南京。其中，开封是山水画的中心，成都是花鸟画的中心，而南京则是人物画的中心，中国绘画艺术题材的三大门类自此得以奠定。成都和南京还设置了皇家画院，招揽各地画家投奔。从此这些画家寄身宫廷，成为职业画家。此外，天下分立的局势，也为那个时代的艺术家们提供了更多的选择和机会，使得他们可以自由选择自己的“国家”；各国纳贤也不问出身，这为画家们提供了广阔的艺术领地。除服务于皇家的画家外，那时还涌现了一批具有独立身份的画家，如后梁的荆浩、关仝、李成，南唐的徐熙等，并且还有一些身在皇家、志在四野的画家。在他们的笔下，绘画艺术开始表达画家的内心世界，具有了独立的表情。独立的表情始于山水画和人物画。公元 10 世纪末中国人的山川意识觉醒，那时在艺术上最值得称道的是中国山水画的兴起，尤其是水墨山水的兴起和人物画从圣教仙佛中的游离，可以说是那一时期中国文艺复兴的标志，也是士人话语权的觉醒和表达。荆浩创造了“水墨山水”和“全景山水”的话语表达体系 话语权向来不是靠“争夺”得来的，而是某一群体通过创造一个与主流话语权完全不同的语境，来实现自身的追求。荆浩是中国山水画的拓荒者，他首次建构了中国山水精神。当我们步入荆浩的全景山水画中，会发现，到了公元 10 世纪，艺术的独立精神在中国的山水画中找到了最好的表现形式。“全景”，是指一幅山水画中的景物之“全”，有山有水，有草有木，有 花有鸟，有溪有瀑，有云有路，有四季变化，还有茅屋竹篱、渔樵耕读等， 如此山居人家，便是个天人合一的去处。可以说，“全景山水画”将现实山 水中的理想元素，集中到了一幅画卷之中。自然本身无所谓美丑，是人赋予其审美的意义，“全景山水画”便是画 家赋予自然的一种文化样式，所以山水画又称人文山水，这也是中国山水画 与西方风景画的不同。西方风景画只表达画者对自然景物的纯粹理解，而中 国山水画寄托了画者的内心世界。与其在朝廷费尽心机地争斗，不如到山水 间放歌耕读？若只要转个身就可以得到自由，那为何不这样做呢？荆浩就已 经转身了。远离世俗的荆浩，没有任何外在的压力来妨碍自己进行独立的绘 画创作，于是他创造了“全景山水”和“水墨山水”的话语体系。自荆浩开始，一个人的观念转型带来了广谱效应，特立独行的事物反而 具有了普适性。荆浩的画作引来了无数追随者，其中不乏有人跟他一样走进 山林，去体验“全景山水”。而无法走进山林的追随者们，便在家中挂一轴 水墨全景山水画，凝望品味，神游其间，用另一种方式体验“全景山水”。从此，中国画界的风向为之一转，绘画语境从传统人物画的宣教意识转 向山水画的精神风景。此前的绘画多以圣教人物为主题，山水不过是画中人 物的陪衬和背景，如顾恺之、吴道子等的人物画。另外，水墨山水不同于李 思训父子的皇家金碧山水，画中只有水墨一色，水墨无限可分，只要有水， 便可变化出无穷，这便是无中生有的老庄审美境界。水墨山水很快取代了金 碧山水以及设色山水，这标志着士人在绘画领域赢得话语权的初步胜利。荆浩以“全景山水”的绘画艺术样式和“水墨山水”的绘画风格，建构 了中国山水画的独立精神，并很快得到了时代的拥趸，从而使山水画超越花鸟画和人物画，成为绘画的主流。宋徽宗主持编纂的宋代宫廷绘画通史《宣和画谱》中便收入了。 宋代皇家画院培养了一大批宫廷写实画家，并将传统的工笔画法严格规范化，形成一套写生的法度和体系，并成为宋代院体画风。当宋徽宗的宣和画院沉浸于复制宫廷的审美趣味时，以苏轼、米芾为首的士人群体，开始不甘于宋代院体画风泛滥所带来的审美疲劳，率先提出了士人画的画风，并探讨关于绘画中“写意”话语权的问题。“写意”的艺术性真正始于宋代士人对于画境的追求，但当时“写意”这一概念还未普及，带有突破性的新风气， 吸引艺术家们探寻各种表达方式，如早期针对“密体”提出的“疏体”，以及“减笔”“粗笔”“逸笔”“写意”等，这些词汇自带新生能量，形成一种新的绘画风尚。这一时期画作中浓郁的个人风格，拆解了院体画风对艺术对象的宫廷格式化。苏轼第一次提出了“士人画”的概念：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”这段品评辨明了士人画与院体画的不同气质，士人画重表个性、扬“意气”，院体画依法精工细描却味同嚼蜡。北宋画评人刘道醇对“写意”也有独到的理解，他说士人画要有“自造乎妙”的原创力。米芾用“逸笔草草”“信笔作之，意似便已”“不取工细，意似便已”等，为苏轼的“取其意气”、刘道醇的“自造乎妙”这一形而上的悬解，搭建了一个落地的方案：画家要表达的是自我与对象之间的瞬间感悟，并在它稍纵即逝之前，以笔墨和激情将“意”诉诸“形”。“意”是什么？“意趣”跟情绪、情感有关，“意思”跟思想有关，“意 愿”跟愿望有关，“意志”跟行动有关，写意是指画家将自己的思想、愿望、 情绪、情感等表达出来。苏轼就有“归来妙意独追求”的妙悟，用水墨画出 “意”，建构北宋士大夫返求自我的“始基”，以及表达自我。“形”是什么？“形”诉诸自在物，也许是一棵树，可以是一棵没有经 过画家情感感知的、纯粹的、自然的树，也可以是一棵看起来因工笔而造型 极致的仿真树。从欧阳修、苏轼、米芾等人对“写意”的定义来看，他们否 定的正是这种“真实”树。但这并不表明画家可以忽略艺术要通过一定的形式才能表达出来，遵循 一种解决问题的笔墨的特定逻辑，即如何表达“意”，其实是对画家形式能 力的艰巨考验。“意”的确是无形的，也是无法固定的，绘画是千人千意的。苏格拉底认为，艺术应该表现人与人的心灵。那么北宋艺术家们，是如何表现人，又是如何表达心灵的呢？艺术是自由的，它习惯于流浪，但当其撞上一颗自由的灵魂时，就会火 花四溅。北宋末年，那个与艺术“相撞”的幸运者，是米芾。可以说，他是 一名最彻底的写意话语权践行者。米芾自称“襄阳漫仕”，“漫仕”意是指他愿自由散漫地做个边缘化的 小官。他独立的个性中似乎天生就暗含着否定的基因，他不仅是一个否定 者，更是一个否定的狂者。当荆浩的水墨山水画平静地走向院体时，也就是 当山水画为主流所接纳之时，米芾便开始以否定的艺术姿态起舞。米芾任书画博士时，反对院体和太学体，并尝试大胆解构书画里占统治地位的金丝玉缕式工笔线条。他创造了一种最小的水墨原子，叫点皴，来表现他主张的“逸笔草草”。他弃线用点，把点从线的束缚中解放出来，创造出了“米点”。“米点”横向，错落排布，所以又叫“横点”，创作时连点成线，积点成片。在这一“点”上，米芾找到了墨的自由度。观赏米芾的画作，扑面而来的是遗世独立的幽默感。除“横点”外，米芾索性越过“雷池”，去探索水墨画的边界。他尝试放下笔，用蔗渣、纸筋、莲房等蘸墨作画， 以泼墨法为基调，在生宣上“刷”云山、“砸”墨树，解构审美对象再重组审美对象，表达“写意”情绪，满足自己“宁做我”的快感。苏、米二人的作品里表达出了一种自由倾向，这是皇家尺度无法衡量的；蕴含着一股独立的力量，这是院体门墙无法阻挡的。苏轼画竹，已自有格局；米家云山，更是一改旧范，主体由山转为了云。虽然御府没有收藏苏、米二人的画作，但宋徽宗本人却接纳了写意的表现方式，开始了对院体进行变法，并将“写意”制度化，把“写意”纳入画院试题，“以诗作画”，这使得写意作为士人话语权逐渐普遍化、主流化。至南宋时，“写意”就像荆浩的水墨山水一样，成为一种流行的绘画技法，但这时的作品仅在画面上借助了“写意”的自由趣味，却背离了“写意”的初心。南宋初年，在绘画的政治使命要求下，南渡的画家们依附于宫廷，成为皇家画工。北宋南宋的画坛，风气迥异，有人评价说，北宋饶有“士气”，南宋流为“匠气”。魏晋人的自我是崇高的，北宋 人的自我是浪漫的。而至南宋时， 士大夫们暂时放下了自我，救亡图 存去了，工笔与写意的根本分歧， 似乎也被时艰消弭了。公元 11 世纪，当米芾在山水 画中苦苦寻找个体自由意志的表 达形式时，全世界的绘画还处于 写实阶段。作为“写意”萌芽阶 段的提炼，米芾提出的“逸笔草 草”，虽然很“印象”，也很“草 莽”，但它已经具备了艺术的抽象 能力。可以说，米芾创造了“米 家云山”的“墨戏”范式。100 年以后，南宋的梁楷开始在人物 画上实验“逸笔草草”，用写意技 法完成了难度最大的人物画水墨 造像。梁楷用“留白”在人物画中 创造了一种话语权的表达。如 图 10-1梁楷所作的《太白行吟图》 所示，画法上的较劲与玩世、笔 法上的叛逆与讽刺，谓之登峰造 极不为过也。他用“大写意”与“大留白”，叛逆正统，反抗主流。在中国绘画史上，梁楷与米芾皆属于开创性画家，他们为“写意”创造的笔墨表现，刷新了那个时代的审美视觉，给体制性的主流画坛带来激情和活力，在反抗院体过于精致的描述性写实中，进行了一场表达个体意志的“印象性”的“写意”实验。因此，我们今天耳熟能详的“水墨”“写意”“留白”等词，虽已成为惯用语，但一千年前它们的出现却是惊世骇俗的，具有开创一个时代风气和观念转型的伟大意义。“君子人格共同体”最早出于西周礼制的设计，它表达了西周人对理想人格的追求，具有与商朝嗜血的神格相比而陡现的高度人文精神，由此奠定了中国人文精神的基础。而以六艺自律的“士”是西周人文精神的载体，形成了作为社会主流和国家栋梁的精英文化，演变至宋代，成为一个规模化的社会中产精英群体文化。宋代是一个文教朝代而非战争朝代，是市场社会而非战场社会。当意大利的美第奇家族凭借雄厚的财力，在佛罗伦萨城推行城市自治，建立市民社会时，宋代的中国早已通过科举制，为大量寒门子弟提供了“学而优则仕”的上升渠道。此举培养了通过读书科举考试进入主流的新兴阶级—— 中产阶级精英，这一新兴阶级是“士人人格共同体”的基石和后盾。科举制虽创始于隋唐，但因那时九品中正制的遗风犹存，很难真正面向寒门开放。宋代则完全不同，自宋太祖“杯酒释兵权”为宋朝文人政治定调以后，科举考试全面向寒门子弟敞开，培养了大量文人参政议政，形成以士人为主体的中产阶级。除了“修齐治平”赋予他们的家国传统语境之外，中产阶级还要争取表达个体意志的话语权，一个新兴的拥有精神内涵的阶层正 在崛起。他们以文艺复兴的方式，比如制定评估标准、主导审美意趣、创造 艺术潮流、转动文明风向标等实现了绘画领域的审美话语权。因此，这场发 生在公元 11 世纪的绘画“写意”运动，不仅仅是对晋唐以来的皴染绘画技 法的探索，更是强调个体独立意志和自我意识的强烈表达。元祐二年( 1087 年)，苏轼在京城召集文坛 16 人雅集，地点是驸马王 诜的宅邸西园。王诜请李公麟绘《西园雅集图》(见图 10-2)，画面以苏轼 为中心，共有苏辙、王诜、黄庭坚、秦观、米芾等 16 人，再加上侍妾、书 童，一共 22 人。令人遗憾的是，当时李公麟所作的《西园雅集图》原本如今已不知去向，但我们可以从米芾所作的《西园雅集图记》中畅想当时的盛况：“水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论、博学辨识、英辞妙墨、好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷。后之览者，不独图画之可观，亦是仿佛其人耳。”图记中的“草木自馨”，是颇具米芾风格的自我宣喻，其中蕴含的美学意象，与《兰亭序》传递的“快然自足”何其神似？宋代士人，独爱与晋人神往，从《兰亭序》到《西园雅集图记》，可谓：悠悠两文，一脉相承，晋宋精神，格调若孪。《西园雅集图记》表达了“西园十六士”的共识，也是一篇士人转型的宣言，可以说，这次雅集是北宋文艺复兴中具有标志性意义的事件。值得一提的是，西园雅集那年，旧党重掌权要，因此这次雅集虽是文人圈的聚会，但也与时政的走向息息相关。且不说苏轼作为旧党一派在政治上的影响力，仅作为士人首宗，他与米芾等倡导的水墨“写意”主张也具有相当的影响力。自“苏米”等西园十六士在画坛上发起“写意”运动以后，士大夫在绘画艺术上的话语分量不断加重。第一， 宁做我。魏晋名士“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，玉朗朗灿若星河，有嵇康的“越名教而任自然”、王羲之的“适我无非新”、 王子敬的“人与山川相映发”、殷浩的“宁做我”，以及陶渊明的“采菊东 篱下，悠然见南山”。魏晋名士的风骨启迪了宋人文艺复兴的灵感，造就了 一群生活在魏晋时代的宋代名士，抑或是一群生活在公元 10 世纪以后的魏 晋名流，精神的衔接竟如此有趣。第二，“写意”。宋人开始在笔墨中追求“写意”的内在体验，在“写意” 中践履“宁做我”，与魏晋人共享“宁做我”的精神逸趣，终于在北宋的巅 峰时期，形成“士人画”流派，也即在“写意”中形成士人人格共同体的独 立表达。这一流派发展到元明时代，被称为“文人画”。画有画风，也有画 格；风格，风是形式，格是精神，“文人画”是士人人格在绘画中的显现。第三，抛却政见的“共和”气质。“士人人格共同体”在“写意”上与 皇家院体分庭抗礼，但这不是对峙，而是共和。整个北宋的艺术风格是多元的。从神宗熙宁、元丰到徽宗宣和年，这 57 年是北宋文艺复兴最辉煌的时代，士人画借光文人政治的兴起而小有气 候，与画院主流相对的比较语境已经鲜明，新的审美词汇纷呈，推动了审美 观念的转变。政治也试图将山水画纳入国家的公共教化范畴中，“写意”派 则更多关心自我的“山水”，回归山水画的本义，摆脱权力的异化，在这一 过程中，国家权力的直接参与保持了对艺术的克制与积极支持。北宋时，士人词、士人画、士人文学的艺术家们因文化艺术满帆而成 为时代的主流，连皇帝也要观察他们的风向，甚至与之共鸣，并加入其中。 《千里江山图》的青绿山水与米家云山虽然是两种完全不同的画风，但风格 都是士大夫化的。面对耸立在北宋艺术山头的米家云山，徽宗并无不适感，反而十分欣赏米友仁献上的《潇湘奇观图》，钦点米芾任书画博士，想必欲借助米芾的艺术思想带动皇家画院里的“馆阁体”画家们，当然米芾也并不完全排斥色山水，可见，北宋士人是懂得共和的。北宋的风气，塑造了苏轼可供审美的人格样式， 以他为精神领袖，才有“人格共同体”的聚玉成璧。元丰年间虽党争激烈，但少有突破人格底线以至于肉体消灭的反人类行为，反而在惊涛浮沉之后，再现了抛却分歧的审美。“从公已觉十年迟”，便表达出了苏轼对王安石发自肺腑的欣赏。作为宋代士人“人格共同体”的象征和凝聚力的源泉，苏轼的人格被普世化为共同体的“人格”底线，他的人格影响力，提高了整个中产阶级的道德标准与格调，赢得了普世的认同。苏轼和王安石，两位伟大的思想者，政见虽有不同，但他们的精神却在超越政见的审美境界上和解了。米芾作为“局”外人，能以超越政见的眼光，打量他所追随的两位长者，并见证了他们的精神从“套中人”向“局外人”蜕变的历程，实乃米芾之幸运。王安石逝世时，哲宗命苏轼代写悼文，这表明了宋代社会对士人“人格共同体”的普遍认同与拥趸。一个健全的社会，需要“人格共同体”的引领。作为社会的中间阶层或中产阶级，如果没有社会责任感或者根本没有能力塑造一个“人格共同体”，只是单纯地追求话语权、争夺话语权，以及用话语权实现自己的功利诉求，缺乏人格建设作为底线的保证的话，那么面对社会伦理缺失的同时，这一庞 大的精神体也会碎片化，甚至被社会抛弃在无底线上。关于人格底线，“常识”以为，应该在常识上设置“底线”。我不认可这 种观点。常识是最低底线，而且常识属于认知范畴。一个社会的底线值，不 在于认知，而在于审美，而人格才属于审美。具有“人格”审美能力的时代不会变形或毁形，“人格共同体”不会沉 浸在整体非理性的扩张上，而更多倾力于对美的度量中，在自信又有节制的 氛围里保持文明的身段。美的本质是真与善，这两点被哲学从人性中提取出 来，从形而上的普遍法则升华为人格底线。若一个社会能与具有超越性的人 格底线保持不断接近的状态，就会是一个启人向上、诱人回归内在的、具有 美学风格的、以中产阶层为责任人的社会。个体人格和个人权利是两个向度，前者，追求自由自在，没有在法权上 确认个人权利的自由，只追求个体人格的自由。明末学者何心隐提出将“师友”作为“士人人格共同体”，他认同五伦 中的最后一伦，即“天地君亲师”中的“师”，认为其他四伦都是人与人的 自然伦理关系，人无法选择，只有“师”是可以选择的。其实，讲人格古已有之， 比如孟子的大丈夫人格，庄子的特立独行人 格，但直到宋代，以苏轼为首的知识分子精英阶层才在文学艺术领域首先实 现了士人知识分子“人格共同体”。宋代可以说是中国历史上一个文人政治 的好时代，因为它至少实验并实现了文人政治。后来，南宋遭灭朝重创，以苏轼为代表的被打散的士人们重回到宫廷的庇护下，重拾“待诏”身份，并接受命题作画。可时代变了，风气也变了，《西园雅集图》中呈现出的士人精神共同体在南宋画坛上消失了，南宋画坛或终其一代都没能成就诸如以“西园十六士”为时代符号的画家群体。宋画的格局随着国土丧失而缩减，画家们潜意识里的“残山剩水”，成为时代的隐痛，如薄暮晚烟在山水画里弥散。南渡以后，画家们的地位很低，又无画院可去，基本沦落为依附性的隐形群体。在“家天下”的秩序里，一切正义，皆围绕以家长为核心的既定秩序。这种思维培养不出政治家的视野、心胸、风度以及智慧，只会培养以家长为圆心的狭隘心胸和眼界。不管他们多么效忠于朝廷，不管他们多么富有官场智慧，他们的心态以及习惯都是家仆式的，但那并非政治家的智慧，而对北人南投的怀疑和歧视，才是王权治下的“正常”逻辑。在“归正人”提法正当化两年后，辛弃疾开始在江西上饶修筑带湖庄园以明志。明什么志？当然是归隐之志。他不能像岳飞那样还未踏上“贺兰山阙”，便出师未捷身先死，于是就便要把带湖庄园修得像桃花源一样，表明他已经没有岳飞的雄心了，他要向文人转型。以归隐自囚，空叹“残山剩水无态度，被疏梅，料理成风月”的南宋后期士人们，无论是辛弃疾，还是陈亮，抑或是朱熹，都难以成为像苏轼那样的人格领袖。向“士人人格共同体”靠拢，几成宋代共识，也是宋朝自开国便开始 执行的国策，由于向文治倾斜，终宋一代都呈现出对士人相对宽松的气氛。相反，宋代帝王对王孙们则格外提防，宋初就有规定，王孙只能任虚职。于是，王孙们不能出京城，不敢显露家国抱负，只好将士人对天下观的理想冲动和才华转移到诗文书画上。就这样，“夹生”的王孙们，皆在书画上实践他们的理想，形成了王孙画派，虽然他们并非自觉聚拢，但也 不是盲目前行。他们在院体画和士人画之间，开创了向“士人人格共同体” 靠拢的保守主义画派。从宋太祖六世孙赵令穰到十一世孙赵孟坚，从青绿写意山水到水墨春草，他们的作品完成了从院体画到士人画的过渡，最终定格了文人画的范式，成为南宋末年的画界翘楚。其实，王孙画派是我的一个新发现和新提法，它来自一本书的启示。这 本书便是南宋人邓椿所著的《画继》。邓椿是一位有使命感的画家，他在《画 继》里缅怀彼时以苏、米为首的士人人格共同体，收集、观照和品评了 219 位画家具有人文精神的作品。从书中记载来看，这 219 位画家，上溯自 1074 年，正值宋神宗改革最 酣的熙宁七年之际。当时，王安石被罢相，苏轼、米芾亦不在京城，但士人 精神已起势。《画继》通篇皆推崇以画作表达士人人格，下限至 1167 年以前， 即宋孝宗年间。《画继》开篇，便设“特立轩冕、岩穴二门”。“轩冕”，指朝服累冠 治国平天下的士人，“岩穴”，即归隐之高士， 这两类人士构成了中国士 人“人格共同体”的主流成分。他认为，无论出仕还是辞禄，无论入世 还是出世，他们被社会认同的价值，就在于自带社会人格再造之责任，所以他们作为绘画艺术的创作主体所创作的作品才能传达出滋养社会的美学精神。“轩冕才贤”与“岩穴上士”，即以苏轼、米芾等为首，《画继》的内容，大体围绕着这两类群体价值观念和美学趣味进行分类结构的，这显示了邓椿的使命感。此外，邓椿还提到了“侯王贵戚”类，主要谈赵(赵德芳)家皇孙。作为皇家后裔，他们想组建多大的群体都不愁没有子孙跟进，但是，组一个画家群能成立吗？邓椿在梳理王孙画派时，发现具有绘画专业艺术水准的王侯贵戚们，人数多得足可以组团再建一个“皇家画院”，把他们归为一类，一点儿也不单薄。赵家王朝管束王孙的理念，使得王孙们可以不理朝政，将兴趣投向艺术，尽可能避免为权力而争斗。即使发生了靖康之变，渡过风波的王孙们，还可在艺术里保持体面和尊严，这让他们更加认同自身的艺术家身份。在向士人人格共同体靠拢之际，王孙们不用水墨，而是直接在青绿上写意，形成一个不同于院体和士体的“王孙画派”。首先，王孙们想给自己精致的皇室生活加一个写意的布局，在华贵的设色旁添一抹水墨，引一股轻风吹皱严谨的线条，给现实生活添一束温暖柔和的光，从而放松紧绷的宫廷姿态。其次，关于怎样借助青绿设色表达难以言喻的自我写意，王孙们并没有打算彻底放弃烙印在他们心底的青绿，而是从装饰性的浓郁退到表现性的淡 然。他们用直接写意的方式，用淡设色的皴染消解了皇家画院的金碧青绿， 在心灵的“青绿”和精神的“写意”之间，将王孙的心灵和士人的精神融合 在一幅画上。“写意”所表现出的自我，早已被各种社会关系驯化成“非我”，艺术 的使命是将它们还原并表现出来，这就是宋代士人追求“写意”的价值，王 孙们的体验也许更加深刻。在向“士人人格共同体”靠拢这一点上，做得最为彻底的王孙当属赵孟坚。赵孟坚第一次以水墨定格了春草的人格审美意象，由传统花草象征祥瑞 转换为象征君子人格。借咏物以自况，因写意以抒怀，自我砥砺，关注自我 人格的成长和审美的格调，花草在画家笔下成全了以文学趣味烘托君子人格 的审美氛围。赵孟坚是“士”，是王孙兼画家的士。他的转型，代表了一种 落寞王孙的路径，在士人画中获得了救赎。这一心路历程，是王诜、赵令穰 祖孙以及之前的王孙画家们所没有经历过的，晚生的他却意外地收获了时间 所给予的苦难红利。至此，梅兰竹松以及水仙，被赋予了具有人格的美学想 象，从而也成了“士人人格共同体”的一员。就这样，从山水到人物花鸟， 士人写意画再次实现了人格自塑。本文选自《经观十二问》
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