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“文革”时期，“样板戏”这一特殊的艺术形态之所以能够得到广大民众的普遍认可，一方面是因为“样板戏”话语能够传达当时主流意识形态的声音，在情感上能够与广大民众产生共鸣。另一方面“样板戏”不仅具有独特的艺术魅力，而且能够体现出民间世俗化的场景，表达出普通民众对于生活最真切的愿望，从而使“样板戏”渗透在人们社会文化生活的各个方面。  (一)“样板戏”接受的时代性 “样板戏”是传统艺术形式与现代革命历史内容的复杂结合体，其话语特征具有强烈的政治鼓动性与革命斗争性，使得置身于这一时期的民众在其特设的历史语境中产生相应的情感共鸣，从而广泛影响了人们的政治态度与情感取向。首先，“样板戏”话语通过“诉苦”这一方式来达成阶级之间的共识，渲染一种浓烈的感情气氛，从而使广大民众在接受过程中更便于理解和接纳。  如在《红灯记》中，当奶奶和爹爹被杀害只剩铁梅一人时，她悲愤地唱到：“提起敌寇心肺炸，强忍仇恨咬碎牙。贼鸠山千方百计逼取密电码，将我奶奶、爹爹来枪杀!咬住仇，咬住恨，嚼碎仇恨强咽下，仇恨入心要发芽!不低头，不后退，不许泪水腮边挂，流入心田开火花。” 强烈突出了铁梅内心的仇恨感，激发了广大民众的愤怒之情，深深触动了人们内心的情感世界，从而强化了一种代表社会普遍意义的爱憎感情，得到了广大民众的认同。 在《智取威虎山》中，小常宝对血泪家史的诉说：“八年前风雪夜大祸从天降!座山雕杀我祖母掳走爹娘。夹皮沟大山叔将我收养，爹逃回娘却跳涧身亡。娘啊!避深山爹怕我陷入魔掌，从此我充哑人女扮男装。” 在这种苦难的诉说之下，阶级命运的对等性很容易将剧中人物的遭际与接受者的类似经历联系起来。  例如在1974年，《杜鹃山》剧组应邀赴阿尔及利亚演出，当演到第三场教育雷刚时，柯湘说：“同志们，咱们这里谁给土豪做过事，请把手举起来。”于是，台下的观众争先恐后地举手喊道：“我干过，我干过” “样板戏”正是在这种具有强烈爱憎意识的感情话语中，对当时观众产生了巨大的震撼力。 由此可以看出，“样板戏”的剧情在一定程度上体现出了这代人身上所具有的历史共同感，他们在观赏过程中所表现出来的激愤与怒火，并不能用政治干预来简单涵盖，其中也体现着受众对共同遭遇与经历的自我体认。  其次，在“样板戏”话语中始终贯穿着革命的理想主义精神。 在《红灯记》中，当李玉和面对邪恶的环境，被残暴的敌人打的遍体鳞伤时，依然不屈不挠，对革命的胜利充满信心。“日寇，看你横行霸道能有几天!但等那风雨过，百花吐艳，新中国如朝阳光照人间。那时候全中国红旗插遍。” 样板戏”的这种话语形态正是与建国之后不断被强化的政治文化主题相呼应，也与接受者积淀而成的稳定的文化心理相契合。 因为在长期的政治文化的熏染下，在广大民众的心理结构中，“五星红旗”是烈士的鲜血染红的，新中国的大厦是在无数仁人志士抛头颅、洒热血的艰苦斗争中建立起来的。这些深具政治隐喻的话语形态早已形成了他们共同的情感基础和理想愿望，也激起了他们对于美好生活的极大向往，才使得人们对“样板戏”这一艺术形态自觉地加以认可。  第三，“样板戏”以一种独特的话语形态体现出浓重的时代烙印，那就是在“样板戏”中大量引用毛主席语录，集中体现了民众对于领袖和英雄人物的极度崇拜。因为长期处于被压迫、被剥削状态的底层劳动人民，在新中国建立后才得以翻身解放。 故而，民众对“样板戏”的喜爱是怀着一种感恩心理和对政治领袖的崇拜之情，而这种情绪在“文革”时期又被日益浓化为一种政治无意识心理，不但规约着人们思想观念与情感态度，而且加速与深化了他们对“样板戏”的接受过程。  在《海港》中，由于阶级敌人钱守维的破坏，运往国外的小麦中混进了装有玻璃纤维的散包，在这万分焦急的时刻，方海珍热切地呼唤道：“党啊，党啊!行船的风，领航的灯，长风送我们冲破千顷浪，明灯给我们照亮了万里航程!想起党眼明心亮顿时振奋。” 这种对党的热爱和信仰，已经内化在人们的头脑里，与“文革”当时激进、狂热的政治氛围相适应，从而与民众在精神心理上形成深度的对应关系。 在《红色娘子军》中，洪常青面对敌人的枪口，临危不惧，慷慨陈词：“敬爱的毛主席!敬爱的党!亲爱的人民!我为你而生，为你而战，我为你闯刀山踏火海壮志如钢!生命不息，战斗不止，永远冲锋向前方!”  可见，在“样板戏”中英雄人物每次遇到困难和危险的时候，都会自觉地想到党，想到领袖，并作出眺望东方的姿势，来显示对党的忠诚与信任。因为在“文革”期间，人们对党和毛主席是无比的热爱与崇敬，毛泽东思想已经成为广大民众的精神支柱和行动指南，是当时人文价值的最高体现。 而在艺术形式处于极端表现的时刻，“样板戏”对于毛泽东的神化自然与现实生活中广大民众对领袖的崇拜心理相互契合，从而使“样板戏”体现出一种本身不可抗拒的感召力。在这个意义上来说，广大民众对于“样板戏”的接受反倒显得合情合理。  (二)“样板戏”接受的多样性 “样板戏”的盛行，不能简单地看做是国家意识形态强力推行的结果。作为一种实验性的艺术形态，“样板戏”在传统戏曲与现代生活、民族传统与西方艺术的融变过程中进行了许多有益的探索，并在坚守民族风格的基础上，形成了颇具现代性的表现形式。就此而言，“样板戏”的创新性及其所具有的艺术质素的多样性，也是其能被不同领域、不同审美取向的广大民众所接受的原因之一。 其一，“样板戏”对传统京剧艺术进行了现代化的改造。京剧作为中国传统戏曲的一种艺术形式，在戏剧舞台上有着特殊的地位和广泛的群众基础，在长期的发展过程中逐渐形成了稳定的表演体系。  而“样板戏”这一艺术形态的建立，是在传统戏曲改革的基础上，借鉴了西方艺术的多种表现手法，在表现现代生活、塑造新时代人物形象方面有许多大胆突破，使京剧这种传统艺术形式在舞台布景、音乐创作和唱腔设计等方面得到了全面拓展。 在创作表演过程中，“样板戏”针对剧情需要对传统戏曲进行了诸多革新，它打破了传统舞美的限制，在表现人物时能够充分利用舞台上的布景道具，力求做到还原现实的可能，从而创造出一种新的表演形式。  例如，《海港》中为了突出工人紧张而辛苦的劳作，在舞台上对工人码头场景进行了真实描绘；《红灯记》中对鸠山客厅的设计更是独具匠心，体现出浓重的日本风情。又如取消了行当、脸谱的设置，改为阶级化的服饰装扮，鲜明突出了人物的情感性格倾向，以适应剧目本身的需要等等，这一系列的艺术革新大大增强了戏曲演出效果的真实度，从而获得民众的广泛认同。 在音乐改造方面，“样板戏”突破了传统戏曲模式化、类型化的演出特点，在遵循传统板腔形式的基础上，对具体的人物性格、情节结构和矛盾冲突的处理上进行了革新，从而使戏曲表演不局限于外在的表演形式，而是成为人们特定精神心理的真实再现。  如《沙家浜》“智斗”一场中，根据不同的人物身份刻画出不同的性格和形象，从而使阿庆嫂、胡传奎、刁德一的唱腔展示出三者内心不同的心理变化。这种不以传统程式化为主的音乐创新，为“样板戏”的艺术表现增添了无穷的魅力，增进了广大观众与戏曲音乐之间的交流与互动。 同时，“样板戏”在器乐方面也进行了大胆尝试，如《智取威虎山》“打虎上山”一场中，在中西混编的管弦乐队的配合中，杨子荣的英雄豪气被充分的展现出来，产生了强烈的艺术表达效果。可见，对器乐的合理应用不仅推动了剧情的发展，而且有助于广大民众对剧中所要表现的情感与内容进行准确把握，拉近人们与戏曲本身的距离，增强了人们对于传统戏曲的接受兴趣。 其二，“样板戏”对芭蕾艺术进行了民族化的革新。“样板戏”中的芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》,是在中国舞剧的基础上融合西方芭蕾元素而建立的一种崭新的艺术形态，使“一贯只能为外国王宫贵族和资产阶级老爷服务的芭蕾舞，变成了'新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。’”可见，“样板戏”对西方芭蕾艺术的吸收与改造，契合了广大民众的审美欣赏水平，形成了中国芭蕾艺术所特有的民族风格。 在舞蹈上，“样板戏”在西方芭蕾舞蹈语汇的基础上融入了中国传统戏曲和民间舞蹈的元素，强化了芭蕾舞剧音乐的民族性。如《白毛女》中，喜儿的主题唱段之一“北风吹”就是取自河北民歌《小白菜》。 而《红色娘子军》则吸收了海南当地少数民族抒情的“斗笠舞”、剽悍的“五寸刀舞”等本土舞蹈元素。同时，《红色娘子军》把射击、投弹等军事动作运用到芭蕾舞剧当中，既符合现实生活的场景，又令人耳目一新，从而使娘子军的形象深深镌刻在观众的心目当中。 就像工人们所说的：“过去看《天鹅湖》,感到轻飘飘，软绵绵，跳来跳去，不懂它是什么意思。现在看了《红色娘子军》,看懂了，合工农兵的口味，真是鼓舞人心。” 结语 “样板戏”在借鉴西方芭蕾技巧的同时，又十分注重舞蹈动作与人物身份、情感心理的吻合。在《白毛女》一剧中，人物的主题舞蹈动作大都来源于现实生活，比如“窗花舞”的欢快、跳跃展现了喜儿的活泼、可爱。“镰刀舞”突出了大春的满腔怒火，以及杨白劳风雪搏斗的舞蹈，深刻描绘出了人物特定的心理情感特征，为作品的真实性提供了鲜活的材料，也符合人物的性格逻辑。 而在《红色娘子军》中呈现了三个明确的音乐主题，分别是吴清华主题、洪常青主题与娘子军主题。其中，吴清华主题着重表现人物倔强的性格和对苦难命运的抗争，如在“冲出虎口”一节中，音乐随着情节的起伏而变化，显示出紧张炽烈的气氛。 洪常青主题，在中西打击乐器的巧妙配合下，音乐内涵高昂热烈，尤其在被捕牺牲后达到高潮。而娘子军主题展示了革命战士的精神风貌，音乐气势宏大。三个主题音乐随着剧情的需要而相互交叉发展，大大增强了音乐的感染力度。 |
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