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“样板戏”结构形态的复杂性，其原因应该是多方面的。 其一是政治意识形态合法化、有效性得以实现的途径。 因为政治力量对传统文化内质的借用从来就是载道之文的内在逻辑，而政治关系从原初来看也不过是传统伦理文化体系中一个环节。只有借助于传统伦理的道德评判，政治力量才能完成对建立在这种道德评判基础上的意识形态确认。也就是说，只有传统文化秩序中所宣判的善恶真伪，才可能同时也是政治秩序中所指称的善恶真伪，政治意义传达的过程必然是对传统秩序的维护过程，二者在中国传统文化的意义系统中是一种互为因果又互为依存的特殊逻辑关系。  所以，“在某种程度上，倒像是民间秩序塑造了政治话语的性格”。而且，对“传统”的借用，也是从40年代以来无产阶级现代性知识生产传播的典型方式，尤其在“民族”、“阶级”、“国家”这些“想象的共同体”的制造过程中，传统的认同方式都是其之所以奠立的最重要的内在资源。正如李扬所言“当这个'想象的共同体’被解释为有着久远历史和神圣的、不可质询的起源的共同体时，它的合法性才不可动摇。也正是通过这样的方式，现代政治才被内化为人们的心理结构、心性结构和情感结构”。  其二，是政治功利与文学审美特性得以并举的策略。 “样板戏”毕竟首先是一种文学现象，其次才是文革政治的另一种存在形态。所以，在注重政治训诫的同时，不能不关注到“样板戏”的文本性与文学性。 而传统文化心理结构与民族叙事传统恰好在成功实现政治功利的同时，又能将本民族最具大众性的审美质素体现出来。而大众的审美文化必然是模式化的，与政治传达方式有本质上的相似性，一个只有被大众所熟悉的模式才有可能被大众所认同，他们阅读、倾听的过程就是他们赖以维系内在心理结构平衡的审美机制不断被复述与兑现的过程。  如老百姓看戏看到特务汉奸被制服，依然不肯离开，他们渴望了解“汉奸特务到底杀掉了没有”?这种心理机制就为政治意识的传输提供了绝好的契机，因为“民族性的建构，最后的目的并非是为民众重新提供一个熟悉的、可供消遣娱乐的'形式’,它最终要达到的是民族独立和民族防卫的屏障意识”。  其三，“样板戏”版本本身来源复杂。 《红色娘子军》取自同名电影，《沙家浜》取自崔左夫的纪实性报告文学，《智取威虎山》取自长篇小说《林海雪原》,《红灯记》取自电影文学剧本《革命自有后来人》,《白毛女》又是在民间传说与40年代之后经多次改编的新歌剧的基础上创编而成。而且，“样板戏”在成型前又都经历了先有地方剧团创编，然后经国家首席剧团再次改编的复杂的打磨淬炼过程。  多重话语的交响，多种底质的融合，自然使“样板戏”的内涵既囊括了来自民间社会的话语，又掺杂着被政治上层高度突出的意识形态话语，为此形成了两种话语体系在结构形态内层的深度扭结。其四，得力于传统戏剧自身的审美特性。  “样板戏”以传统戏曲作为建构无产阶级新政治文艺范型的载体，自然要在依凭传统戏曲自身审美特性的前提下才能应答权威政治的意志情感。而传统戏曲，尤其是作为集大成者的京剧艺术可以说是传统文化心理结构与民族审美传统的集中投射。按照詹姆逊所言，就是一种非常典型的“形式的意识形态”。  故而，以激进政治为先导的“样板戏”因载体的传统性因缘以及政治训诚得以畅达的群众性因缘，自然而然地就和民族文化的精神内质交融在一起了。当然，除过上述因素之外，无产阶级政权结构中主要领导的审美偏好与欣赏口味对“样板戏”复杂结构形态的形成也有一定的影响。  结语 由是观之，“样板戏”在结构形态上就体现为政治胞衣与民族文化内质的深层扭结。扭结的动因是，只有契合了传统文化心理结构，顺应了民族叙事传统，政治意识形态的艺术表现才能合法化、有效化。同时，对民族文化精神内质的依凭，也使“样板戏”在僵硬的政治话语表层下始终活跃着一个富含民族审美质素、并伺机抵触、消解主体意义秩序的深层结构。  这种结构以显在的政治叙事样态与潜在的传统文化心理图式呈现出来，从而构成了“样板戏”极富张力的艺术格局。其实，“样板戏”是“文革”时期民众精神心理的典型表达，“样板戏”的多层艺术格局从其诞生起业已存在。不过在“文革”期间，一体化的红色文化更多倾向于对其思想意识的提领，传统内质受政治话语的压迫蛰伏在文本底层。加之，深处政治激情之中的受众也断没有精神上的饥渴，反而会在长期的单一文化内涵的浸淫下产生某种审美倦怠。  八十年代，新理想主义兴起，社会民众关注的热点是现代化进程中人的自我解放，“样板戏”饱蘸着集体主义精神浓墨的政治喻示忤逆了民众的审美期待与人生愿景，所以自然被横扫进历史的暗角。只有在现代化进程急速加快、理想主义光芒黯然消淡的九十年代，社会民众在厌倦了俯拾皆是的“身体叙事”与物欲狂欢的文化现实时，才可能萌生一种亟需填补精神内存的强烈冲动，也才可能转而对那些战火硝烟中非常态的革命生活与褪尽凡俗色彩的英雄形象表现出极大的兴趣。  “样板戏”的复出以及《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《历史的天空》等一大批革命历史题材影视剧作的勃兴，就是一个典型的例子。从这个意义上讲，“样板戏”的回潮其实是“样板戏”特殊的结构形态与九十年代特殊的人文困境特殊遇合的产物。 观众对“样板戏”的沉浸也不全是陶醉于其艺术的精湛，或舞台的华美，或单纯寻找某种荒唐的感性笑料，更多是出于一种寻找久违的理想激情，借以对抗平淡人生与浮躁现实的心理渴望。 |
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