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关于德库宁
菲利普·索莱尔斯 著，刘成富、徐姗姗译
北方掀起了一股绘画方面的起义风潮，继而转向大西洋，并逐渐走向虚无，创作形式的巨大变革在色彩的国度——荷兰几近尾声。
博斯、勃鲁盖尔、鲁本斯、伦勃朗、梵高，蒙德里安深沉的谋算，以及德库宁从行动到表现派的变化过程。从真正意义上讲，这场运动既不属于意大利，也不属于拉丁、希腊、法国或是几何学的范畴。它结束了梵高的疯狂，结束了“表现敌意的肌肉/与内心深处愤恨的画面/另一方面，一种莫名的奇怪力量蠢蠢欲动”（阿尔托）。这场运动跨越大西洋沿岸，开拓了一片新领域并引发了相关变革。
相对的两面：一方面是高尚、纯洁的布局，天使般的前额与绒发，地中海圣像般的紧实肌肉，另一面是因美化宗教而产生的抽象乏味，和弗拉芒人、荷兰人的一贯怀疑，他们不愿或不能弱化《圣约书》的古老删节。原因不言自明。
在《盲人的寓言》中（德库宁详细描绘了眼睛突出的临床症状），人们看到了诱惑、狂欢、巡夜、犹太未婚妻、自画像、骑士、彼拉多的审判、扫罗的自杀；人们的视线从《乌鸦群飞的麦田》转移至《百老汇的布基伍基》中纵横交错的色块，这些色块寓意着城市里特有的景象；在画布上喷射或擦拭，利用大量的色彩表现线条-画布中的幻觉暗示，通过视觉、触觉、感知、画笔、刻刀、墨水笔展现一种灾难般的痉挛力量与不可能性。
请欣赏《绞刑架上的喜鹊》。奄奄一息的勃鲁盖尔把这幅画留给了妻子；或者看一看伦勃朗的《亚伯拉罕宴请天使们》。面对前来考验他的天使，亚拉伯罕手里握着刀；还有鲁本斯创作的世界末日《圣列文的殉道》。混乱的武器、臂膀、直立的马、孩子、教士的法衣，画面中头戴红色冠帽的野蛮铁匠钳下圣人的舌头，将之喂食于狗。这正是波德莱尔口中的“鲜嫩的肉枕”，“生的气息在涌动，摇曳不绝，仿佛天地的灵气，亦像大海的浪涛”。
的确，这是一个有关潮汐的问题。
潮汐（Marée）与玛利亚（Marie）相对：倘若处女没有死去，死亡可以叫做圣母、母亲-处女，或者更阴暗的名字，叫做统治、维持律法或稳定性的保证，这一事实终将大白于天下。人类的思考从未停止且一成不变，伟大的母亲制服、评判、纪念那些停留的过客。北方人或大西洋沿岸的居民并不属于这类人。历史过滤了那些没有价值的存在，正如透纳所预料的那样，空间无法容纳半成品、转折点或失败者的渴望，简言之，无法包含另一种以循环和痉挛的疯狂重复为基础的太阴历，但他们仍会在别处出现。
从生殖的角度揭露意大利的窘境并非易事。
同样，遭遇困境的除意大利外，还有希腊、埃及、西班牙、葡萄牙、法国南方、阿拉伯或拜占庭帝国。女人和夸张一样永远受到追捧。他们是否厌倦了模特、骑士爱情、普罗旺斯的凯尔特语或加泰罗尼亚繁荣的愚昧？好像全世界的目标只剩下达利、毕加索或喜剧-公牛的角，伟大的画家和作为妻子的缪斯，抑或华丽艺术和被浅薄利用的神话。圣女、跪着的巴克斯、纳博讷的狂热和所谓的天主教、共产主义、秘传哲学交织在一起，所有的一切因庸俗而令人神伤。可怜的塞尚和马蒂斯，你们受到了立体主义、超现实主义和学院艺术的影响。永远是太阳神话中的古老月亮，沐浴的男人或女人，舞蹈、音乐，以快乐为基础的和谐-空间。在毕加索的发髻中（正面或侧面），人们完成了偶像的重建，美甲师或理发师，显而易见，毕加索是一个巨大、冰冷的马尾髻。
塞尚对圣维克托山感到厌倦，他开始用水彩和擦晕来描绘景色。马蒂斯也心生倦意，想要逃离：他向往大洋洲和教堂。他们深知艺术的这一面已经结束。历史证明了他们的观点。现实不断变化：然而，这只是暂时的，华丽艺术终将成为一个全球性的艺术事件。对此，只需了解两三个关键问题就可以更加清楚。
怎样才能让不会说话的绘画发出叫喊声？如果不是存在这样一种错觉，认为运用色彩或线条的绘画是为了表现成为话语的肉体，那么该如何改变被物质阻滞的话语？在某种意义上，德库宁的所作与他人一样：他从未停止绘画。只不过他具有与众不同的风格（人们称其为行动画派）。他开始在镜子前描绘脖子上的肌肉：他的创作多为女人，由此产生了一系列面目可憎的女人形象。德库宁曾说，那是狂笑不止的莉莉。自美索不达米亚或史前起，这种现象就已经出现。布满头骨的偶像的咒语，为确定原初而被埋葬的隆起。德库宁笔下的“小女孩们”在上下、左右间飞速移动，她们异常淘气，脸上挂着残忍、无知的笑容，她们露骨的滑稽装束表现了骨骼的洞孔。这些女孩儿和社会理念一样既愚蠢又无可辩驳。通过公示、广告、去神圣化和电视，她们从消费出发，进入-侵入她们得以永存的空间。在浩繁的画作中，可以看到管道般的嘴唇、沉默炭笔状的骨头，粘贴在蓝色、黄色肖像画上的头颅和张开的双腿：与人类对地球的担忧毫无关系，拥有后的爆发，承认看见则不过是侧看罢了。
德库宁常画些闭着的眼睛：应超越外部的油漆-肉体-大地-海洋-云彩-植物，以及内部的精神画笔。由此可知德库宁的观点：“content is a glimpse”，即内容不过是两个世界之间的一瞥、一道闪电、一种对黑暗的感觉。
除了描绘女人这一古老、恐怖、滑稽的存在（即整个艺术历史），德库宁还尝试创作耶稣受难像。但他并未获得成功。问题：基于什么，画家可以保持距离来表现耶稣受难？根据一位心满意足的母亲的奇特本领。当一个人交叉身体于某个表面（这个平面的尺寸不超过人的高度和手臂展开的宽度），当他试图回溯至出生之日，当他尝试这种颠倒生殖的行为时，可见一个人不可能轻易地占据现实中的想象。“不停地战栗却并不恐惧，”德库宁说道（他非常喜欢克尔凯郭尔）。当论及莉莉时：他曾说过，“我觉得她们爱我”（沉默与微笑），“或许比我对她们的爱更深。”
从闭着的眼睛到蒙着布的大脑，动作的集中呈现出一幅不可见的“耶稣受难像”——背景、女人、肌肉、鲜血、色彩、景致，色情、喜剧、不朽的转变。
维持一个洞穴，在煅烧前，及时掌握其直接的、性欲的、松懈的、失控的崩塌。
被拦腰抱住的身体表现为被签署的诱拐。德库宁以广阔的野外为画室，他把画架支在船上、堤岸、斜坡、码头、甲板或舷梯上。为保持湿润度，他用报纸遮盖画作。有时，为了使作品“移动”（shifter），他会滑动报纸，以产生一种横向断层的效果。德库宁还会使用一种“画线工具”（liner），即裱糊工人的刷子，这种工具一旦受压便会弯曲变形。事实证明这些很难坚持下去，很难创造出精彩的作品。于是，德库宁开始尝试雕刻画作，即在线条中重新寻找绘画。被署名的作品表现一个名字是为了另一个无形的名字。这并非是重复，而是加重这个名字的存在。德库宁无意识地不再署名，甚至忘记标注日期。时间与画作融为一体：这里的重复并不是绘画的重复（某些美国人正是如此），而是绘画内容的重复。更确切地说，重复之物如此重复又各有不同，它们永远值得重复。重复的也并非主体，而是在所有副署的情况下，脱离主体的署名。
德库宁的雕塑是行动-画笔的有形统一，而他的画作就是从中分离的碎片。根基、部分、恳求、祈祷、要求、拒绝，还有泥泞、多节的曼德拉草。石版画表明观念的形成与所有人的想法无关。起初是空白：绘画是历史的沉淀。
如果要列举两幅“杰作”的话，那一定是《在哈瓦那的郊区》（1958）和《通向河的门》（1960）。
德库宁的笔触紧实、有力、锐利，他从源头上触摸空间，发散空间，将其引入破碎的祭献。生长在心脏外的手臂在彩色的线型空间中握成拳头：这不是手，也不是手腕、肩膀，而是通过被死亡战胜的乳房、大腿、臀部，撞击重复之物的整个胸膛；这并不是呼吸，而是混沌的冲击-组织、短路、对镜中物神的攻击。
树木、河流、草地、海洋、风暴、太阳、生长、反对……这些都不是问题的关键。
“幽默把错误的永恒回忆和一切联系在一起。”（克尔凯郭尔）
章鱼、夸克的石化浪潮、不确定的镜头、坠落、包裹、表面、洪水、乌切罗、画中画。《愤怒的日子》。德莱叶。
中等身材、纯净的灰绿色瞳孔、银发、多变、灵活、不安于现状、轻松、跳跃、激动、沉着、冷静。移开、推开、掏取、抛掷的手部动作，把手和空间掷向远方，使人联想到压力、正面、滑轮、绳子、雾气、精致、溅出的泥浆。
丁托列托的天使像石头一样，仰面跌落下来。
《来自海鸥的孩子们的尖叫》（1975年），《谁的名字写于冬天》（1975年），《无题X》（1976年），《无题XX》（1976年）。
长岛和南橡树医院（leSouth Oaks Hospital）下着绵绵细雨。小房间内，日本医生所赠的禅画平摊在桌子上。他正在作画。“我看着地毯。”他原想画一幅壁画。“风景中有两个人，两位水手？……就像你们两位，一个坐在右边，另一个头靠在……一个在劈柴？……一斧子……”
离开的时候，亲吻手背。
“把可能性留给热爱它的人。”
1977年7月于长岛
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