吕风子“破体”书法是江湖体“野狐禅”吗？

和所有的书法大家一样，凤先生的书法没有落入“野狐禅”的行列，究其根本原因还在于创新根植于他的深厚学养，对书法有着精深的理解。

凤先生“破体”渊源

书法史上把书体未定型前不稳定和书体定型后刻意探索的书体混杂的作品称为“破体”。在书体变迁过程中，先出现的字体会自然而然地出现在后出现的字体当中，然后在字体逐渐完善过程中被淘汰。这种发展过程中的作品，会出现诸体“杂糅”的状况，令人耳目一新。魏碑作品中多见隶篆、楷篆、楷隶、楷草、篆隶楷等错杂的作品，篆不是标准的篆书，隶也不是标准的隶书，俗字、讹字、异体字普遍，最见活力。隋代楷书更加成熟，但这种杂糅现象还在延续。隋《田光山夫人李氏墓志铭》楷篆相杂、隋《杨德墓志》《隋刘宝暨妻王氏墓志》隶篆相杂，比较有名的隋《曹子建碑》书法就是其中最有名的一件。唐代碑志书法、敦煌书法也不鲜见。唐代更有行书、草书入碑，作品的变化空间更大了。可见在端庄秀美的朝堂书法之外，个性鲜明的“杂糅”现象一直在经典作品的土壤（民间书法）中流行。出现这种情况有多种可能性：其一，书体变迁过程中新旧自然交替；其二，地域性风格的延续；其三，书家刻意探索；其四，古代书丹人根据习俗臆造，造成的拼凑等。其后，这种书法作品进入书法大家的视野，成为创作的灵感源泉。唐中期颜真卿受这种书法节奏的启发创作了《裴将军诗》帖。全诗93字，楷、草各半，静如处子而动如脱兔，极具节奏感，给看惯了平和中正作品的文人极大的心灵冲击。明代士人之间以“好古”“尚奇”为风尚，尤其喜欢在书法作品中使用篆体字、异体字与生僻字以凸显个性，如傅山、王铎、八大山人、石涛等，营造幅面的“古意”。更有以草书笔法写篆的赵宧光，别开生面。清“乾嘉”时期的“朴学”“文字学”与“碑学”大兴，再次掀起了学者们对篆隶的热情，出现了篆隶复兴的书法盛况。郑簠以草书笔法写隶书，金农、伊秉绶以楷书笔法写隶书，何绍基、黄牧甫、吴昌硕以篆籀笔法写隶书，陈介祺、陈鸿寿以楷书笔法写篆，赵之谦以帖的笔法写碑，沈寐叟以碑的笔法写帖等，各自从书法本体语言出发，创一家面貌。这些书家都有自己的途径对书体、文字流变进行追根溯源，其书作展现出深厚的学养，对书体的“杂糅”各有领悟（特别是杂篆）而偶一为之。

“凤体”的笔法与结构

可见凤先生要在晚清民国时期“碑学大兴”“碑帖融合”的大背景下，且又书家群星璀璨的环境中，立一家面目何其之难！

凤先生师从书法大家李瑞清，又得到吴昌硕、曾熙等人的指点，使他在篆隶楷行草得到了全面的训练，可谓诸体兼擅。1938年，凤先生因避战火将正则学校迁往四川璧山，彼时办学不易，得到了多方照拂，遂以书画酬答，而产量剧增。20世纪40年代是凤先生“凤体”的成熟时期，前期探索和思考在这个时段凝结成个人风格，作品最多。凤先生的书法大体分为五类：一是书法作品（中堂、条幅、对联、册页、扇面等），二是日常书写的诗文手稿，三是书信，四是课堂示范，五是画上题跋。或许是书画相发，在画上书写最为放松，画上题跋最为精彩，这一点与黄宾虹先生颇为相似。

凤先生书法成一家之面目，于笔法、字法、结构、章法都有其独到的见地与形态。“凤体”的笔法以篆籀为主，用长锋羊毫，藏头护尾，裹锋而行，行笔迟重，线质凝实，是典型碑派书法的用笔特点。他在为学生题写的条幅中写道：“善使力者使弱毫，宛延伸屈能得天趣。强毫易使亦易竭，无足取也。勾勒人物，尤尚力流韵流，沛然一往，一笔画自昔称者，岂不因此？！”他在《人物画册》中曾说：“无明人俗韵，亦无取唐宋人笔画，掉籀锋，拟章草，取而已。”在这里说的是画，实则是他的书画一体观。他所取的就是“篆籀”的“金石气”和“章草”的“古拙”之意。以其一则题跋为例。他的用笔技法很丰富，动作细腻，线质多变。全文“仲谋写菊，翩其有致，与明季清初之尚苍兀拙傲者异趋，然亦非如凡卉之徒以姿胜也。凤先生”皆用大篆笔法——裹锋铺毫，内敛锋芒。其、致、初、尚、姿、也、凤等草体字加入绞转、捻笔等动作，将其追求的“绵里裹针”线质很好地呈现了出来——粗而不滞，细而不滑，似柔而刚。如“写”之七长竖，似柳枝摇曳而实如悬一组钢针，可见一斑。凤体字法以篆隶为主，行草为辅。篆以大篆为主、小篆为辅。大篆取法易于识别、用笔厚重的字，如年、月、日、且、所、作、行、不等。小篆用字则便于连贯书写的“纵势”字，如木、本、写、问、闻等。隶书多取与篆书靠近的字法，如明、矣、精、谋、嫌等。在其字体结构中，字内空间疏朗，字外轮廓明确而收敛，就单字而言，敛多放少。不论篆隶行草，都取欹侧自然，长者更长，短者更短，小者更小，大者更大，时有夸张。最具创意的是，同一字中篆楷相掺，秋、抹、独、际，篆草相掺，纷、阿、密、赏，篆隶相掺，屈、有、诡、医，隶草相掺，诗、酷、朽，隶楷相掺，涂、烟。或取法金文，如丁山、入、五等，或取法汉简，多减省，如赴、起、能等。为了符合纵向行笔的连贯性，他对竖弯钩笔画进行了专属于他的“符号”改造——只取竖弯，说、院、视、风、凤等。

章法特点是以大篆章法纵有列而横无行为底色——字字分开，绝少连属；大小任其自然，反差极大；上下字距疏朗，左右参差错落。在章法节奏上以“敛”衬“放”——篆隶与草书的比例虽然随机调整，但篆隶远远多于草书，如前文中1943年的《白鹦鹉》题款书法，全文共302字，行草38字，约10∶1；《仲谋写菊》篇，篆隶37，草5，约7∶1。有的字纵然是草书也写得轮廓收敛，宛如大篆，让幅面呈现出静穆与跳宕的极端对比感。

综上所述，“凤体”的形成，从早期隶草相间的《清初人词轴》到草为主篆为辅的《节录庄子》，再到“凤体”成熟的《凤先生韵语》，有其清晰的探索脉络。“凤体”书法以大篆体态、章法为基础，求古拙之意，用草书笔法写篆，以篆籀笔法作草，互相补充，以笔法统摄全局，气息极静穆凝厚而跳宕自然。和所有的书法大家一样，凤先生的书法没有落入“野狐禅”的行列，究其根本原因还在于创新根植于他的深厚学养，对书法有着精深的理解。

书法史上但凡具有开创性的书家无不兼擅画，以画法的开拓助长书法表现的可能性。从唐张彦远指出“书画同源”到元赵孟頫拈出“书画同法”，对画家的技术语言通透性有了更为直观的要求，即“书法即是画法”“画法也是书法”，二者在技术语言上具有同一性。凤先生自觉地步入到这一文脉。