徐渭大轴书法的风格阐释

传世的徐渭书法墨迹有多种形式，除手札、册页、长卷、书稿、题画外，大轴书法是一个特殊的存在。根据已有的研究，徐渭大轴书法的创作集中于明万历年间，也即徐渭晚年的两个阶段：一是万历初年（一五七三-一五七六），一是万历八年至十年（一五八0-一五八二）。万历初年可以称为徐渭轴类书法的『尝试期』，作品尺幅较小，纵向一般在两米以下，在技法和风格上表现出多样的面貌；万历八年至十年可以称为徐渭轴类书法的『探索期』和『成熟期』，作品尺幅增大，出现了较多的纵三米五以上的巨轴，在风格上可以寻出一条清晰的发展脉络

在徐渭较早期的立轴作品中，整个作品章法的形成与手卷无异，类似宋元文人的书写形式：一点一画随势生发而成，字字端正、独立；每个字安稳地处于周围的完整空间中，形成了一个个自足的回环互抱的书写之势；字与字之间遥相呼应，顾盼相依，纵向的列与列之间的关系明显而清晰。故宫博物院藏《十六夕诗轴》，《中国书法全集·徐渭卷》将之考定为嘉靖三十八年（一五五九）所作。此件作品以行书体书写，笔画圆满自足，在用笔上注意提按顿挫的完整性和丰富性，如同抽丝剥茧，聚锋收笔，一丝不苟，点画紧密细致，边廓光洁。早期尝试的作品中还有一件类似米芾的草书风格，即重庆博物馆藏《草书自度曲轴》，有学者将之考定为万历元年（一五七三）至万历八年（一五八一）间所书。在用笔上侧笔取势，以翻折或旋转顿挫之势侧倒正起，结字极为内敛，字态欹侧，章法紧密，但是列与列之间没有交织，行气清晰

徐渭万历三、四年间的轴类作品在语汇上的特点为逆锋入笔变得多起来，顺锋入笔也大量存在。起笔和中段的行笔都较为紧密，点画边缘光洁；但在很多收笔处不再刻意聚锋收出，而是散锋刷出，爽劲利落。行与行之间贴近了，但在一些局部会有笔画的冲撞。如南京博物院藏《三江夜归诗轴》、绍兴市博物馆藏《丽人诗草书轴》、沈阳故宫博物院藏《行草书李白诗轴》、苏州博物馆藏《杜甫赠花卿诗草书轴》。

上述徐渭的轴类书法作品在尺幅上都相对较小，风格上表现了对尚意书风的延续，书写中呈现出『风樯阵马』的意态。虽然在章法上有行与行贴近的趋势，但是冲撞较多；结字上延续了内紧外松的结构，点画紧密，字内空间小，字字独立；起笔由顺入为主而慢慢掺入逆入的方式，这是值得注意的变化；收笔由聚锋变为散锋刷出，类似画法中『抹扫』的笔法。

晚明文学家、公安派的创始人袁宏道曾经评论徐渭的书法曰：『文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜、文徵仲之上，不论书法而论书神，先生诚八法之散圣，字林之侠客也。』『八法』是笔法发展过程中形成的一套形象化的技法语汇，也成为用笔的法则。徐渭笔意的奔放建立在对『八法』的打散。

何时打散『八法』，并为大轴书法的形式探索所用，可从几件有确切纪年的书画长卷的大字题首笔法的变化中寻出端倪。 较早期的一件大字题首『龙溪号篇』，从用笔技法上看与小字并无大异。万历元年的『雨中醉草』大字题首，用笔过程简洁干脆，行笔过程中一波三折的『起、行、收』的提按顿挫非常明显，此时已含有画法中的某些因素，如以『抹扫』的方法收笔。书写的过程虽然显出率意，但能看得出作者对于笔画的轮廓还是在精心控制，光洁细腻，丝毫没有要涨出的趋势。

在万历五年的《墨花图卷》大字题首『识得东风』四个大字中，字的结构和笔法发生了内质的变化：笔画体势似颜书，如同弯弓一样向外拓展；更可注意的是许多笔画的起笔都以一个富于张力的凝重圆点开始，甚至与后面的行笔过程脱节；『点』是浑圆饱满，好像是以毛笔垂直注向纸面而成。更晚期的《拟鸢图》卷题首完全是『以笔端而注之』的『点』法的运用了。

以万历九年创作的《群望诗轴》为起点，徐渭这一时期的大轴书法创作在章法上有了与之前大为相异的意识，笔法上亦发生了本质性的转折。在尺幅上，之前的立轴作品均在纵二米以下，而以此为开端的一系列大轴作品的纵向长度多数达到了三米五左右；在书体上，万三 历三四年的立轴作品均为行、草字符的混合，而此后大多是以行书笔意书写的大字楷书；结构上浑圆饱满、笔势外拓；用笔上多逆锋起笔，正锋行笔；行笔上不是用意精微的提按转折，而是更加含混的笔法引导书写。

以『点』为例，凝重的墨点是这件作品的一个显著之处，每个点的形态都是浑圆的、雷同的、排列式的。这种点法与古典书论的见解相背而驰，如姜夔《续书谱》中尝言：『点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形』；《书画传习录》云：『点须要棱角，忌圆平，贵通变。』这里的点与传统书法中『点』的写法完全不同，而更接近于徐渭写意画中的点。根据『永字八法』，每个点画都有一个形象化的概括。虽然点画的形象不是确定的，但也各有一个基本的形态。这一基本形态与书写节奏成为稳固的法则。如袁宏道所说，徐渭打散了『八法』，将点画字形置于末位，而凸显贯穿整个书写过程的运笔：

余玩古人书旨云，有自蛇斗，若舞剑器，若担夫争道而得者。初不甚解，及观雷太简云：『听江声而笔法进』，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔，知此则孤蓬自振，惊沙坐飞；飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣·······手之运笔是形，书之点画是影，故手有惊蛇入草之形，而后书有惊蛇入草之影；手有飞鸟出林之形，而后书有飞鸟出林之影。其他蛇斗，剑舞，莫不皆然·······故笔死物也，手之支节亦死物也，所运者全在气，而气之精而熟者为神。

点画形象的塑造得力于书写过程中的提按转折顿挫的用笔，而以运笔来归纳，就使得这个过程中的各种技法同被『运气』而统领，使得点画内在笔势连贯统一，外在形式饱满而有向外涨出的张力。削弱了点画之间的异，而强化了点画之间的同，虽然如此，还能隐约现出点画的形象。类似于徐渭的『舍形悦影』观念，这种形与影的似与不似之间，即为其妙处。

《群望诗轴》中的字都是端正分布的，行与行之间的分界清晰，左右之间互不相犯，宁波天一阁藏的徐渭大轴《白燕诗轴》与《群望诗轴》的书写节奏与点画形式相近，但在字势上跌宕起伏，一个字的一角甚至可以切入左右字的空间中，行与行之间的分界有模糊的趋势，从而使得章法上更有浑然一体的视觉效果。随后万历九年的《代应制咏剑词草书轴》与《代应制咏墨词草书轴》在纵三米五、横一米的幅面上，字与字之间的穿插咬合都达到了无以复加的地步。刘正成先生认为这两件作品在笔法上的特点为『笔主运势以凝神聚气』，并指出墨竹的『抹扫』之法在大轴草书中的运用；章法上是『侵让』与『互用位置』之法，进而指出，『这密不透风的平面空间处理之法，基本上来源于绘画观念了。』

在笔法被打散之后，徐渭晚期的大轴书法创作又打散了字法，在章法形式上表现为：由字与字的跌宕、穿插到字法打散以穿插点画。上海博物馆藏的《杜甫怀西郭茅舍诗草书轴》与西泠印社藏的《岑参和贾至诗草书轴》即为两个典型的例子。本文认为，这两件作品是徐渭大轴书法探索的『巅峰之作』。徐渭以穿插的方法打破了单个汉字在空间上『方块』的限制。

在一首题墨竹的诗中，徐渭曰：『人日前二日，大风吹黄沙，提笔呵冰墨生滑，不觉石上穿青蛇』，指的即是画中墨线与飞白之间的缠绕，枯线与墨点之间的穿插。将一个个字打散，再将上下左右的笔画穿插起来，但是仍然不失汉字的可读性，字法也在『似与不似之间』，并进行了最大程度的穿插、缠绕，使其进一步浑融一体。这是上海博物馆藏《杜甫怀西郭茅舍诗草书轴》在形式上的主要特点。这件作品纯粹以草书的字符来书写，枯劲的线条与浓重的墨点相互穿插，既能达到相互的融合，也解决了大块面的虚实关系，犹如『飞雪散花』。

西泠印社藏的《岑参和贾至诗草书轴》是以狂草的笔意书写的行书，在对上述技法综合运用熟练的基础上，又将其『标志性』的技法语汇凸显出来，在单个笔画中创造了丰富的节奏，如类似『虎尾节』的笔画与类似『兰叶』的笔画。『虎尾节』的点画形式如同竹节，在《代应制咏剑词草书轴》中即已出现，而在此轴中的表现更为显著；类似『兰叶』的笔画较能形象地表现在单个点画中的起伏节奏与虚实关系。

此类源于绘画的特殊形态的点画在单个点画的书写过程中创造了比『一波三折』更为丰富的书写节奏。徐渭不仅在笔画内创造了丰富的虚实和节奏关系，还在笔画外创造笔画，甚至将一些笔画隐去，而将笔画间的连带凸显，进一步减弱了单字的独立性，而更突出字与字之间的穿插咬合关系。 从徐渭大轴书法创作的风格发展脉络来看，他最终达到了使整个作品浑然一体的效果，在观看距离拉远时，能给人深刻的视觉感受。

从用笔、结字、章法上看，徐渭晚期的大轴书法渐渐取消笔画的起、止、顿、挫等用笔痕迹，通过点簇、抹扫、卷滚等方法消弱细部的精致，以粗放的写意画笔打散了原来『铁画银钩』似的紧密细致的遒劲之笔，模糊了点画的轮廓，强化了点画外溢的张力及语汇之间的融合性，重视笔画之间的动势关系，用笔服从于整体运笔的要求，在笔画的外在形态上加强了波折和起伏。不再有单个笔画书写的『法则』概念，而是被更宏观、更含混的审美意识所取代，这样，整幅作品在与观者的距离变远时会有浑然一体的感受。徐渭将八法解散归纳为『点』与『线』两种形式语汇的交织，并以宏观整体的『运气』『运笔』来贯通之。墨汁淋漓，烟岚满纸，真可谓一曲宏大的『线与点的交响诗』。