  19世家下半叶，唯一与继承传统的“京派”艺术分庭抗礼的“海派”，无疑是南方最大画坛阵地。与京城皇家气派追求不同的是，海派通常出身贫贱，作为劳苦大众中的一员，想利用艺术谋生就不得不符合老百姓的审美口味，通俗化成为他们的必然选择，上海这座魔都自开放起，就注定成就艺术史上多元化的巅峰。蒲华是那个时代的第一批海派大师，此外还有最著名的赵之谦、吴昌硕、任伯年、虚谷，其中蒲华与吴昌硕关系甚密，有着40年的深厚交情，后人在其相互吟诗赠画中窥得二人曾形影不离的世纪友谊。即使吴昌硕小蒲华十多岁，但蒲却谦虚而搞怪地自称“弟蒲华”。  图1 蒲华《百龄富贵》174.5×91cm 1910年 蒲华不仅自己穷，且倒霉的是祖上更穷，差不多挂“穷三代”的称谓，这种命运残酷地跟随他一生，如同一个悄无声息的时代诅咒。但他才华横溢，除此之外，青年时光才女爱妻是生命至真的温暖，可惜命运连最后的避风港都过早签收，如果财富、爱情、官位是个人幸福程度的指标，那对蒲华来说只有四个字：风卷残云。连吴昌硕在给这位好兄弟的墓志铭上都撰：富于笔墨穷于命。不得不说吴大师这样卖弄文笔有点“不太地道”，过往皆逝，一代大师驾鹤西去，连墓志铭中另一方世界都不被“放过”，可惜蒲华去世时，囊中钱财着实羞涩，几位生前好友帮忙操持了身后事。想想大师的生活和艺术，没有深入骨髓的天生热爱，如何担任起这一世的清秋寂寞。 蒲华生前与死后都备受冷遇，因此史料记载不详，甚至都不明确他的具体生时，祖上名讳未知。有说他祖上户籍属“堕民”，深受祖辈政治迫害的身份地位牵制，在父亲这代勉强找份当地嘉兴城隍庙的香火管理员，靠卖祭供品“保福饺”为生，可怜少年蒲华上不起正规学堂和私塾，也跟着父亲在城隍庙干点糊口事，但他天生聪慧，在庙里替“仙人”主事，身份相当于算命先生。即在沙盘上写字，然后根据测字以判吉凶，也有史说那时沙盘写字就是他书法画画的启蒙之光，因为中国画技法美学中有“锥画沙”，形容画画写字如同沙泥中自然划过之痕迹，散发鲜活的自然生命力。  图2 蒲华《汉江修竹图》176.5×95.5cm 1907年  图3 蒲华《山水四屏》1907年149.5×40cm×4 家世“成分”不好，可惜蒲华后天又没跟上仕途之路，至少经历四次乡试落榜。他小时候跟外祖父姚盘石读过书，但从家庭因素推测，姚氏家境也为贫寒，因为元灭宋时，南宋俘虏和所谓“罪人”都被驱赶到绍兴一带，数百年来被视作“贱民”，明代称“丐户”，不准与平常百姓通婚，不予科举权利，直到辛亥革命才从法律上“解禁”。丐户只能从事社会最低等卑微的工作，例如抬轿、杂役之类，因而蒲华与父二人都被挤到城隍庙讨饭吃便不足为奇。如此，蒲华不论跟外祖父还是父母这代，都没有受过良好的文化传授，但传他曾在亲戚家跟表弟作伴学习，表弟叫陶模，从小贪玩不好学，原本没有蒲华聪明，甚至陶父还以蒲为榜样训斥陶，陶羞于与表哥蒲华的学业落差，发奋读书起来，最后科考成功，顺利步入仕途，名利双收极为显赫。这件事对清高的蒲华无疑是个精神冲击，相比自己祖上世代贫穷，自己也没摆脱命运的安排，于是自卑感油然而生，隐藏姓名和年龄，别人问起时便含糊不对。肩负改变家族命运的使命，诗人蒲华内心又是痛苦的，对于他这种天马行空、才思跳跃的大画家，按部就班缓慢前进的读书方式并不适合他，相反激起对应试模式的憎恶厌倦，一来不敢轻易放弃“寒门出贵子”的家族梦想，二来又对死板教条产生巨大排斥，如此悲剧的种子便被埋下。好在，他清楚自己所爱，找到艺术的光明来救赎自己可凄可悲的心绪，19岁时拜海上名家周闲为师，学习花鸟，算人生正途刚上道。想来这会是画家最喜悦的经历，生命找到了精神的停泊处，如若他读书有这份兴趣爱好，想来也不会四次落榜了。  图4 蒲华《花卉》146×77cm  图5 蒲华《牡丹》146×79cm 1907年 1853年是蒲华的黄金时代，美如烟火又昙花一现，这年他考取秀才，实现金榜题名时洞房花烛夜的羡煞美梦，且妻子缪晓花（名昙）也是当地有名才女，会作诗又画画，这一时期蒲华写的诗异常理想激荡，充满浪漫主义色彩，掩饰不住对人生前途似锦的渴望与自信。《醉饮海月楼》：凌空懒拂钓鱼竿，沧海微茫乘兴观。风大横吹星点动，波旋圆转月轮寒。鼋鼍（yuán tuó神话中的巨鳖和大鳄）气壮吞危石，鸿雁声高过画栏。此夜吟怀豪荡处，酒肠谁似谪仙宽。此诗浩瀚星海般的波澜气势，伴随世人得意壮阔之胸襟，自信心爆满，一个“懒”字挡不住内心磅礴骄傲的闲心，犹如曹操《观沧海》般的美学意境。人生有多少欢喜就体验多少悲伤，好景不长，接下来三年一遇的乡试接而失败。1855年秋赴杭州参加考试，结果使得心情一度郁闷，产生悲天悯人的思想和诗文，甚至青年便有洞彻世事的冷酷敏锐，作诗中说“宰相误苍生”的忧国抱负。杭州美丽的景色也突然逊色，蒲华随艺术超逸豪迈，但做人却摆脱不了“不以物喜不以己悲”的高人境界，走过西泠桥历史歌妓苏小小墓，吟殇“青衫溅泪痕”的知己般同情心，与之前作诗风格相比，可谓天地之差，说明蒲华内心是割舍不掉的纯粹诗人情怀。有着宋徽宗的太平之梦，又同流李煜的诗人幻想，就可惜中了吴昌硕那句“富于笔墨穷于命”，现实对艺术家往往更为残酷，因为他们是一群做梦的人。三年后又赴杭州乡试，名落孙山，诗兴气质更为浓厚了，秋草暗喻着离愁思绪，一夜之间涌入心头，细数历代帝王将相的更替兴衰，年青岁数就产生隐士心态，期望像庄子那样自由活在山水间。这时他也受不了家庭传统教化之束缚，经常外出游历，妻子独守空房心生埋怨，缪晓花也很会写诗：本来我是画家儿，煅粉调脂擅一时。不绣鸳鸯常弄笔，桃花无语笑人痴。说自己本是能诗作画的才女身份，不喜鸳鸯脂粉类的闺阁少女之好，反而迷恋调色勾勒纸绢的笔墨行当，连院中寂寞的桃花树都笑她的无端痴迷。  图6 蒲华《寿石》1969年  图7 蒲华《山水四屏》149×39cm 1907年 第三次落榜夹杂了人生的巨大悲剧。期间发生了太平天国运动，上上篇任伯年文章中，「弱冠出道却又英年早逝，奇才任伯年何以领头“海派”」提及少年任氏稀里糊涂卷入太平军中抗大旗，经历出生入死的险境，不小心就在野外战场中弹穿阵亡。蒲华貌似没有这等胆量，深知自己文人天性和柔弱身躯不适历经战场，于是同吴昌硕一样奔走逃命，携妻女一家三口逃亡凤溪、胥山一带。这二位大师此时还并不相识，但同经历了太平天国运动的残酷爆发，并且太平军对文人知识分子本就没有好感，甚至视为猪狗，手上没有茧子的就被冠以“妖人”，清文人尤其那些羸弱才子莫名成了“罪人”。或许上天为之震撼，清明时节南方竟下起白茫茫大雪，气候异常寒冷，蒲华记“三月玉龙愁作舞，遥天飞雪撼东风”，本就愁苦的心境又加染上疾病，背井离乡失散朋友，所有的怨气都在此刻爆发，写了一些痛骂太平军的诗，将他们比作虎狼作威作福，蔑视人间百姓疾苦。作为画家的敏感内心，并没从历史发展的视角看这场农民起义，他的痛苦和思想是现实的、基础的、具体的撼动，以至于人类将战争作为永恒的宿敌，永记每一场对人而言太大的苦难。1863年冬，十年相守的爱妻谬晓花于上海病逝，留有一女，战争的血腥和爱人的离去让蒲华陷入至暗，年底草草修整诗集《芙蓉庵燹（xiǎn）余草》，或许巨大的苦痛已经让画家麻木，他更名竹英为作英，于恍然中企图告别过去。芙蓉庵是蒲作英的书斋名，“燹余”指代太平军退败出嘉兴城，草是不经心整理，草稿之意。诗集由吴昌硕作序。即便如此，蒲华最后的从政幻想仍未熄灭，1864年杭州科考牵至嘉兴，他又一次参加乡试并历经最后的落榜，可以说是他人生郁郁不得志的结束，也是步入书画之路的起点。因为卷面书写不符合要求，初试被列入四等，复试无望，且终身不得参加科考，仕途之路彻底凉凉，或许对画家来说，这何尝不是一种解脱。之后他认识了吴昌硕，开始了漫长30年的周游生涯。  图8 蒲华《岁寒三友》131×65cm 1904年  图9 蒲华《岁寒图》135×69cm 1904年 蒲作英真正开始从艺之路。仕途无望，但总得有点收入养活自己，靠着天赋异禀的才气，加上一手好字舞文弄墨，参谋、文书这种工作比较适合他，不用担太多体力劳动，又被官府养着，最重要的是借此平台认识文化圈层的人脉，找到自己的领域和朋友，蒲华必然清楚了自己未来的路，于是做起了温岭县署的幕僚。有意思的是，游幕生涯也经历三次上司更换，从知县桂龄到县丞衙门，再到次年调往海防同知府，每次都是遭遇上司突然离掉，而他这位“军师爷”也得更换枝头，不到二年竟然主事三家，或许画家都失去了耐心，如此“铁饭碗”也不是安稳一方的有效依靠，历经人生起伏波折，蒲华终于看淡名利，落下心来坚定走绘画道路，本非官场人士，“蒲邋遢”才是他的本来面目。但幕僚的工作时期，他应酬书画事业，性格本就十分豪迈，赠送很多朋友亲笔墨迹，交结文人志士，圈层关系算是打下基础。他也时常卖画，但市场并不客观在，在他1871年给郭晚香书信中体现，表达卖画心意之急切，希望朋友能极力推广自己的字画，以换取钱财谋生。且说明自己已处于生存危难之边境，这就看出再大的上海艺术市场也都是有限的资本游戏，放到今天，同样是几家欢乐几家愁。 相识吴昌硕是蒲华人生中重要的经历，因为二人才艺的相互影响及切磋，形成清末海派花鸟画的两座高峰。吴昌硕的篆刻本领指点了蒲华金石入画的强悍风貌，书法的半辈子功底也对蒲华产生很大的美学辅助，而此时1874年的吴昌硕也就31岁，还未真正进入绘画事业，无疑除了任伯年的直接点化，蒲华的野逸超脱也带给吴昌硕崭新的图像世界。那时中国画主流还是四王末路的腐朽之气，赵之谦、任伯年以及同辈挚友蒲作英都是大师吴昌硕最好的营养土壤，海派最厉害的几位高手都绕在吴身边，他们知道，这位后生深厚的学识和手笔功夫足以让前辈可畏。蒲氏在台州陆续生活岁三十年，有“居台三十年”之称，往来上海、杭州、苏州等经济发达地区，目的也是交游各方人士，扩展绘画市场销售的可能性。1881年，在好友陈曼寿邀请下，他东渡日本，一是开阔眼界，二是听闻日本卖画销路客观，因为当时上海很多洋人参与到中国画家书画的交易中，国内画家数量之大，也是造成竞争激烈的主要原因。但是年夏天，蒲华就回国了，可见岛国生存市场并不乐观，而陈曼寿也在日本三年后（1884年）转回故土，大部分画家并没实现艺术的发家之梦，说“征鸿只为稻粮谋”。不过自日本回来后的蒲华画艺大增，应该与所见视野的拓宽有关，他的墨迹风格更加接地气，符合市民阶层的基本审美：直接、朴实、美好寓意。对高冷文人的案头戏墨，老百姓看不懂也没工夫琢磨。 1894年基本卜居上海，与吴昌硕往来更加频繁，吴曾为他刻制“蒲作英”之印，而世人眼中的蒲华也早已成为放浪形骸的“蒲邋遢”，生活的不拘小节，大智若愚的为人风格，绘画上也就成为邋遢的写意风。据说他作画灵活多变，不受题材的预设限制，曾一边吸雪茄一边研磨，不小心将烟灰弹到素纸上，待清理烟灰时，不小心将刚研制的鲜墨蹭到纸面，于是他立马改变画梅花的想法，转而画起了墨荷。历经一生风雨的蒲作英早已看透世间凉薄，在自我世界中寻得一方净土，不仅以书画“取悦”大众，还能以幽默顽童之心让自己变得有趣，他每天见到附近妓馆女人走过他的居室，他正看、侧看、背看那些风情的女性们，朋友问他打量什么，他说：“正视得其貌，侧视得其姿，背视得其形，天生尤物，所以供我齐观赏，否则未免辜负。”他家中寝居也很少收拾，十分凌乱不说还有满层灰尘也不打扫，但他喜爱古琴，碰到好琴便买下收入囊中，厅堂谓“九琴十砚斋”。 图10 蒲华《玉堂富贵》130×66.5cm 1903年 图11 蒲华《松风高逸图》177×92cm 1897年 图12 蒲华《梅竹情缘》103×47cm 蒲华的死也太过“特别”，酒后假牙脱落掉入咽喉，睡眠之中窒息而死。这让笔者想到另外一个“酒仙”傅抱石，同有着表现诗情画意、浪漫主义情怀的近代山水大师，嗜酒如命的瘾君子们，最后都在酒神陪伴下告别人世。蒲华基本半生科考，半生孤独，一生作诗，沉于书画，艺术成全了他的真性情，也实现他世代“堕民”身后功名的安然梦想。纵览蒲氏绘画生涯，牡丹与怪石别有一番风貌，尤其晚年所画牡丹的色泽艳丽与动人心魄，那种娇艳欲滴必然在苍石古木中闪耀无比，让人感到宠若惊。他花了太多牡丹图，早年还追索牡丹的图像构造，经营位置等，后来便步入堕其形，取其神的臻化境界。事物的美是比较出来的，是阴阳复杂结构的灵光闪现，比如娇嫩又高贵的花朵若在花坛群芳中，就看不出其特别了，必须放在另外的风水环境中，而画家就是世界的造园师，可以将任何不相关的物种植入一体，坚硬硕大的石头和绿叶烘托，枯木虬枝的盘旋生态，将牡丹的摄人心魄和盘托出。与吴昌硕花鸟画相比，蒲华有什么不同？二人都受到明代大写意巅峰人物徐渭、陈淳的直接影响，还有清代四僧的超脱高逸、民间烟火气的扬州八怪，但吴昌硕善于用笔，蒲华善于用墨，前者健其骨，后者发其气，各有不同的技巧偏向。对于用墨，在蒲华山水画中，龚贤的身影时常现象，但这种用墨方式并没有达到龚贤“墨神”的巅峰境界，龚贤以墨为墨又以墨为笔，同时这种墨又是“写”出来的，里面有笔法，所以通透，不是纯墨量刻板积累而成，那样就无怪乎死墨、僵墨、墨猪，但这种“无机”之墨在蒲华画树叶中见其短板，露怯露生，也因此他在山水画史上未称得一家。不过黄宾虹夸赞他画画的感觉好，说近百年画坛，山水被“四王”精神霸占主流，花鸟被扬州八怪充斥雄风，人物迷恋于蓝瑛和陈老莲的强悍风格，只有蒲华能深入浅出，虽然山水画有些粗率，但已不多见。看蒲华最后几年的山水笔墨，用墨之道与后来者海派新代黄宾虹有异曲同工，都在墨色发挥上展示了物性原本的自然美感。黄宾虹说的是事实，但他与蒲华都深入学习过四王体制，从那里继承传统山水画构图布局的精髓妙处，不过二人又能从大师的阴影下走出来，在笔墨生命力上完全扬弃了“四王”之稳固、系统、规律等“好处”，他们清楚，京派“四王”统摄的天下与海派的商业开放局面完全不同，就像鲁迅说的：京派是官的帮闲，海派则是商的帮忙而已，而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使海派在京派眼中跌落了。 图13 蒲华《四时花卉》1880年174×45cm×4 图14 蒲华《山水》180×97cm 1900年 图15 蒲华《百龄富贵》118×75cm 1911年 图16 蒲华《松梅寿石》148.3×78.2cm 1907年 |
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