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中国远古之美的总体结构：褶子与碎形 从实物世界的角度看，首先，从人类最初的工具之美以来的演进，是具有中国特色的由工具之斤（与非洲、欧洲的阿舍利斧不同的片形之斤）到仪式之斧（强调首领之父与持斧为美形之甫）再到巫王之钺（与刑德观念相关联的刑之威）的演进①。 其次，是岩画之美。由斤到斧的进程与仪式的产生相伴随，岩画则是仪式出现的明证。世界岩画有３万年历史，中国岩画始自１万多年前，横跨了农业出现之前、农业出现之后直到青铜时代的几千年历史。然而岩画的性质决定了其产生于中国远古文化的边缘地带，这一地带是童恩正所说中国远古文化交会的半月形地带①。 远古之人正是在仪式之道中体悟、思考、形成了宇宙整体的天道。在这一意义上，以上八项由礼进行规范，并与礼之核心即宇宙的整体观念相连。中国最初的宇宙观与世界各地一样，是虚体之灵。如古印欧语为“（ｓ）ｐｅｉｓ”（灵），阿维陀语中是“ｍａｉｎｙｕ”，在梵语中是“ｍａｎｙ”，希腊语中为“ｐｎｅｕｍａ”（πνε#ｕμα），约鲁巴文化中为“ａｓｅ”，玛雅文化中为“Ｋ’ｕｌ”，西方学者多用美拉尼西亚原始社会的“ｍａｎａ”（玛拉）来指人类社会最初之灵。中文的“ 灵突出虚体本体，神彰显虚体的规律性，特别是与显现之“申”相连，尤重中杆之“示”下的显现。精是虚体中虽精微玄妙但又呈实体性的东西。灵是虚体，但又会灵显在实体上，灵显而来的形象被称为“鬼”。在仪式中承担灵显的物体，称为鬼、魅、怪、妖。鬼是灵有规律的呈现，怪与妖是灵非规律的出现。在对灵的规律的追求中，灵中的神得到更大的重视，灵显之鬼得到更大的强调。鬼神代表中国远古之灵演进的重要阶段。 在虚体之灵的进一步演进中，灵显更多地从祖先形象中体现出来，因此，宇宙之灵进一步分为四个方面，天神、地祇、祖鬼、物魅。天神，体现天之灵的有规律运行。地祇，即作为土神，即社神，“祇”这个字，由中杆之示和地域之人结合而成，一地的各姓尊崇此地的社神，由之结合而成的族群称为氏，示与氏合一形成的地神为祇。地祇与天神一样是有规律的。 同样，祖先神也是有规律的，而且在远古的演进中祖先神的作用越来越重要，这样，灵显之鬼更多地集中到祖先神上，占有了“鬼”字，鬼由灵的外在形象变成了以族群传承为主的人死为鬼。为了将人之外的物的灵显与之区别开来，物中具有规律性或正面的灵显之物被称为“物魅”，区别于无规律的或负面的灵显之物之怪与妖。简言之，中国远古宇宙整体的演进，是由虚体之灵，到灵—神—鬼，再到天神—地祇—祖鬼—物魅的展开，远古的器物八项、古礼的四个方面与宇宙整体观念的演进，形成远古之美演进的内在逻辑结构，如图１。  中国远古之美的结构与现代科学和现代哲学讲述的结构有一种内在的契合性。中国远古之美的结构本身非常复杂，加之时间、距离带来的甚多缺环，因此要回到远古之美本身甚为困难，但中国远古之美的一些独特性，又在尚存的事项和材料中有 所 透 露。因 此，本文拟从资料相对丰富的四大因子———岩 画、彩 陶、玉 器、青铜———去探求中国远古之美一些尚未被人认知的规律。 岩画：从人面像透出的审美法则 中国岩画在１万年前产生并不断地演进，但由于岩画需要的岩穴条件，导致中国岩画主要出现在童恩正所说的从东北到西南、由绵延万里的高地（大兴安岭、祁连山脉、阴山山脉、贺兰山脉、横断山脉）形成的半月形地带。 当农业产生之后，这一地带一方面成为华夏的边地，另一方面是处在中国地形三台阶中的第二台阶，即中国台阶地形三区的交会地带，更重要的是，它还是中国远古与欧亚草原的交会地带。虽然岩画还沿着有山之地进入东部沿海及我国台湾地区，但主要还是在半月形地区。因此，中国岩画因与外部世界交汇而呈现出与世界岩画共有的思想主题和艺术特点，比如在中国岩画中普遍出现的蹲踞型图像，同时也是世界性的图像，如图２。  资料来源：盖山林：《中国岩画学》，北京：书目文献出版社，１９９５年；汤惠生：《原始艺术中的“蹲踞式人形”研究》，《中国历史博物馆馆刊》１９９６年第１期。 又比如，与原始之巫相关联的“卍”形符号，用男女交合、人兽交合象征宇宙万物繁衍的图像，既在中国岩画中普遍存在，又在世界岩画中普遍存在。因此，要呈现中国岩画出现了怎样的图像还比较容易，但要把中国岩画图像中具有中国文化的审美特色凸显出来，则相对困难。然而，中国岩画作为中国远古之美演进中的一环，又一定内蕴着中国之美的最初特色。把中国远古岩画与彩陶、玉器、青铜等上的图像进行对比，关联着中国远古观念的演进，其中一种图像特别鲜明地凸显出来，这就是在中国岩画中不论东西南北都普遍而反复出现的人面像。 中国原始岩画人面像，从中国的视角去看，有着三大特点。第一，岩画人面像内蕴着世界原始人面像的普遍特征，即人面与宇宙之灵的关系。中国远古之美的演进，对人面像中的美学原则进行了中国化的提升，这就是后来的气的宇宙所内蕴的天人之间的普遍关联。从而岩画人面像中的美学法则成为理解中国美学的一种普遍方式。第二，岩画人面像虽然更多地与世界岩画人面像相关联，但是中国远古人面像的演进，在岩画、彩陶、玉器、青铜中有广泛的体现，内蕴着一个共有逻辑，即走向华夏冕服中的人像。 因此，从这一演进整体去看岩画人面像，一个更为久远的中国与世界的互动呈现了出来。第三，岩画人面像除了走向华夏衣冠的理性化一面之外，还有其他非理性方式，这在后来的边地观念中也有多方面的体现。这也成为反观岩画人面像观念内容和审美特点的一个重要方面。 先看第一个方面，岩画人面像内蕴世界原始人面像的普遍特征。在图３（见下页）第一横列里，呈现了人面与人的整体的同一。既是人面，同时也包含了人的整体，透出了人面与整体的人之间的互换性。或者说，宇宙之灵，既可以从人的整体中出现，也可以从单个人面中出现。
图３ 岩画的中国特色 图３第二横列里，显示了人面或人与宇宙万物的同一性。人面同时就是万物，万物皆可呈为人面。图３第三横列里，呈现了人面像乃宇宙之灵的灵显。总之，这三组岩画人面像突出了人面像乃宇宙整体的虚体之灵在运行中的灵显现象。远古之人在人面像中，感受到了宇宙之灵与人面像之间的关系。人面如此的呈现由后面的宇宙之灵决定，因此，人面呈现为多种多样的形态。在图３的第一纵列里，人面可以只用面部的某一或某些主要器官来代表，还可以呈现为人面整体，也可以把整体人体微缩在人面里。这三例凸显了人面像构成的多样性。在图３第二纵列里，人面可以与其他事物结合起来，与植物之花，与动物之羊，与天上之星……总之，作为灵显的人面，可与其他灵显之物形成一个整体的形象，使人通过灵显之物去感受后面具有决定性作用的虚体之灵。从而，岩画人面像是对宇宙之灵的体悟，而宇宙之灵又主要以人面像体现出来，人面像一方面体现了与宇宙之灵的关系，另一方面又体现了人与万物的关系，呈现为人、万物、虚体之灵三者之间的灵动结构。 再讲第二个方面，把中国岩画人面像与后来各种远古形式中的人面像关联起来考察，就会发现，从岩画到彩陶到玉器再到青铜器的演进，有一条共有的逻辑，即如图４所示，走向着华夏冕服中的人像。特别是从阴山岩画中的冕旒冠，经彩陶、玉器、青铜器中人面的演进，最后落实到华夏冕服的人面像上，岩画人面像中内蕴的中国特色有所显露，岩画与远古各类艺术的关联有所敞开。当然，这里除了关联的一面，还有各自展开的一面。这里有着丰富的内容，其中又关联到前面讲的第三点———岩画中的非理性图像。
图４ 人面像从岩画到华夏冕服的演进逻辑 资料来源：宋耀良：《中国史前神格人面岩画》；张朋川：《中国彩陶图谱》，北 京：文 物 出 版 社，２００５年；富 鹏 程：《浅 析杨官寨遗址镂空人面覆盆形陶器的属性》，《黄河·黄 土·黄 种 人（华 夏 文 明）》２０２１年 第１１期；张 远 山：《玉 器 之 道》，北京：中华书局，２０１８年；牛世山：《神秘瑰丽：中国古代青铜文化》，成都：四川人民出版社，２００４年。 《周礼·方相氏》中讲黄金四目，《吕氏春秋·本味》讲黄帝四面，在岩画中也可发现相似观念，如图５（下页）所示。  这是后来的体系性总结，远古之初，四目应以各种方式存在。如果说对目的崇拜在古埃及体现为荷鲁斯之眼，那么在中国远古则体现为从岩画到彩陶到玉器到青铜器都有的黄金四目和黄帝四面的各种形式和不同组合。彩陶人面鱼纹盆内总有四个物象，暗寓着目所看的四面，类似于青铜禾鼎中的四面人像。良渚玉琮上下各两眼，构成四目，琮的四面皆有四目，加进时间，可释为以四目观四方四季。二里头绿松石牌可与良渚文化神人乘兽一样分为上下两个面部，形成四目整体，但绿松石牌的四目有上阴目下阳目的阴阳之分，是四目的又一种类型。 总之，所有四目四面的观念，都是与对宇宙之“明”的认知以及突出人对宇宙之明的“观”相关联，上面《周易》的话昭示中国远古之观，并用“观”以通宇宙之“明”，明之运行规律之谓神。对这一宇宙规律进行主客互动的思考，从岩画中黄金四目的人面图像就开始了，并在彩陶、玉器、青铜器中不断进行，最终在先秦定型为一种具有中国特色的观念形态。 彩陶：从形象互变透出的审美法则 陶器和彩陶，从世界的范围看，是在中国和西亚同时产生的。一方面，中国彩陶与西亚彩陶在图案上有着共同的一面。以绳纹图案和对旋图为例，可以看到中国彩陶与世界彩陶的共同性（如图６所示）。 另一方面，中国的陶器和彩陶又有自身的特点。一是形成了独自的器形体系，从华南、长江下游、中原、黄河下游、华北、东北地区普遍出现的釜、罐、盎（盆），从中部裴里岗文化产生的鼎，东部跨湖桥文化产生的豆，西部仰韶文化产生的酉（尖底瓶）与壶，以及从大汶口和河姆渡等东南地区产生的鬶与盉，形成多种多样的器形演进体系。对于这些器形，从后来的文字中可以体会其曾有的意义关联。
图６ 中国与世界绳纹图案和对旋图案的共性 资料来源：李新伟：《库库特尼—特里波利文化彩陶与中国史前彩陶的相似性》，《中原文物》２０１９年第５期。 比如，釜与斧、父、甫同音，当陶器出现之后，持斧（权力象征）呈美之甫的父（巫王），一定要加上炊煮器的釜，其神圣形象才是完整的。陶釜的发明使水火对立和谐这一新思想在创造之初令人兴奋，在承继发展中令人感叹。甫作为拥有陶器之初的美的父，是父（人）—斧（权杖）—釜（炊器）—甫（美）的统一。 再比如，罐为盛食贮藏之器，《周礼·膳夫》和《左传·襄公二十五年》都讲过“王日一举”，回到远古，是巫王每天的第一餐朝食进行仪式性宰杀烹煮，此日的第二餐（倘为三餐制则第二、三两餐）则以头餐所贮存的食物进食。贮食器是一天所食的保障，让人安心而喜悦。罐内蕴了审美之“歡”。罐以“雚”命名，“雚”不仅是沟通天地的飞鸟，而且如《说文》所讲，又通百“芔”（卉）之萑，象征生殖繁衍，雚在动植物的互通中，关联着宇宙之“飌”，巫王通过罐，进行着宇宙规律之“觀”。因此，罐之美感之“歡”，是在“罐—雚—萑—觀—飌”一体中之“歡”。 又比如盎，《说文》释盆：“盎也。”不仅以之盛肉、食、水、血，还可鼓盆而歌。段玉裁注“央”曰：“且也，荐也。”《周礼·秋官·司烜氏》说“司烜氏掌以夫遂取明火于日，以鉴取明水于月，以共祭祀之明齍明烛，共明水”，是讲直接从太阳取火和直接从月亮取水，体现重大祭祀的神圣性。用郑玄的话来讲，是“取日之火，月之水，欲得阴阳之洁气”①。 ①郑玄注、贾公彦疏：《周礼注疏》，北京：出版社北京大学，１９９９年，第８１、９７６、９７６页。 鉴即盆，郑玄注说，用鉴盆取的明水用于祭祀玄酒。联系到半坡盆盎中多种多样的人面鱼纹及其与其他物象的组合，可以体会到盎中图案内蕴的远古观念。不仅是釜、罐、盎有着多方面的观念关联，其他器形如鼎、豆、酉、壶、鬶、盉都有与之相似的观念关联，笔者已有专文论及，兹不赘述。对于陶器来讲，彩陶中的图案最为丰富多彩，其中尤为引人关注的，是具象图案与抽象图案的演进关系，如鱼、鸟、蛙的具象向着抽象图案演进，这方面论者甚多。  资料来源：张朋川：《中国彩陶图谱》。 以图７：１为例，以上面两条对称的鱼为起点，图案以两种方式和两个方向朝抽象化演进，但同时也以下面两种抽象纹为起点向上演化。从彩陶图案出现的时间顺序上讲，是具象在先；但从演化的逻辑上讲，从抽象到具象同样在理。这里重要的是具象图像与抽象图像之间的内在同一性。从中国后来形成的宇宙论来讲，是气化万物，物亡又复归于宇宙之气，就是一个从抽象到具象再到抽象的过程。从发生学上讲，是气化在先；从基本结构讲，是抽象之气与具体之形之间的不断相互转化。因此，图７：１体现的是远古之人对宇宙整体的思考，后来的气的宇宙的思想只是从彩陶中就产生的思想的一种定型。 在彩陶图案中，还有一种演化方式认识得相对较少，即图７：２中具象之鱼转为抽象图案再转为植物之花。按上面的理解，抽象图案是对气的最初认知的表达方式之一，鱼是龙的主要来源之一，正如龙是宇宙规律的一种体现，鱼是对宇宙规律的最初认知，《庄子·逍遥游》讲了鱼与鸟的互变，并把这一互变与天南地北的空间转换关联起来。而图７：２的鱼花互变，花即华夏之华，苏秉琦就把庙底沟的花纹及其在半月形地带的展开看作华夏多元一体形成的雏形。图７：２鱼纹—抽象纹—花纹的互变，可以看作气与两种重要具象之间的互变，气、动物之鱼、植物之花之间的互变乃一种整体宇宙图景的雏形，由之可以走向《老子》讲的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的思想结构。不少学人也是从这一方面去看彩陶图案演变的。李智信讲了旋涡纹和蛙纹之间演变与宇宙整体图景的关联，虽然引用了后来的文献，但将之作为一种深层结构看，还是对考察彩陶旋涡纹与蛙纹的演变有一定启发意义（如图８：１）。  图８：１彩陶纹样及观念内容张朋川指出的鸟纹—抽象纹—植物纹的互变，与前面的鱼纹—抽象纹—植物纹的互换具有相同的意义，再看庙底沟中的鱼鸟并置关联图，其对宇宙整体的探索彰显了出来。这些关联与互变，既是对宇宙整体之灵与具体灵显的一种结构探寻，同时在这一探寻中，虚体之灵有运行有律之神的区别也凸显出来。宇宙整体的虚体之灵有自己的运行规律和灵显规律。可以说，先秦定型的气的宇宙以及行运之道，正是在彩陶图案中得到了普遍的思考、探求以及审美的呈现。 玉器：天人合一与美学特质 玉在中国远古有着非常重要的意义，如果说彩陶主要由西北而漫向四方，那么，玉则从东北初起，从１万年前吉林双塔遗址，９０００年前黑龙江小南山遗址，到８０００年前兴隆洼形成规模，尔后在东方三处———东北的红山文化、安徽的凌家滩文化、东南的良渚文化中大放光芒，之后由东方而漫向东南西北。如果说彩陶主要以仪式四项中的礼器为主进行天人互动，那么，玉器首先体现在仪式四项中的行礼之人上。在兴隆洼的诸多玉器中，巫王用以饰耳的玉玦具有重要的意义。 《说文》释“灵”讲，远古之巫“以玉事神”，巫通过玉与灵互动而自己成为掌握宇宙之灵的巫王。 《庄子·人间世》讲了人与宇宙互动的三个层面：听之以耳，听之以心，听之以气。 从巫王饰玉的演进来看，与庄子讲的三个层面有着内在的逻辑和历史关联。玉玦从兴隆洼始，到红山文化大成，又漫向东西南北，与通过玉与灵互动中的听之以耳相关联。远古宇宙是一个音乐性的宇宙，巫王听觉异于常人则为“聖”，圣的外在表现就是巫王之耳饰以玉玦。兴隆洼和红山文化同时还有玉琯，玉琯与视觉相关，巫王视觉异于常人为“明”，在以玉玦与玉琯为主的玉器体系中，远古巫王因与宇宙之灵互动而成为“圣明”的观念开始萌生。红山文化玉龙的基本形态也与玉玦、玉琯有着关联（如下页图９）。  资料来源：张远山：《龙山玉器，上古顶峰———龙山时代的玉器西传与文化融合》，《社会科学论坛》２０１７年第７期。 璜从跨湖桥文化的石璜始，在马家浜文化和高庙文化中呈有玉璜，在凌家滩文化中得到发扬光大。凌家滩出土了一些占卜玉器，包括玉龟、有八角星纹的鹰猪一体的玉器、有天地方位图的玉版，这些应和兴隆洼的玉琯一样，是对观天之器的提升；但也出土了不少玉璜，特别是虎形的玉璜（如下页图１０）。
图１０ 凌家滩的玉璜系列及观天测天玉器 资料来源：杨玉彬、邢伟：《史前玉璜清赏（上）》，《收藏界》２０１１年第１２期；邵英、张敬国：《凌家滩上的远古文明》，《文物鉴定与鉴赏》２０１８年第４期。 玉璜可一幅，也可或二或三或五地成组挂在胸腰腹上，把玉玦的听之以耳提升到听之以心。玉璜饰身，表示巫王之心与宇宙之灵的互动，与获天地之德相关。 ①杨伯峻编注：《春秋左传注》，北京：中华书局，１９８１年，第１５３６页。 ②袁珂校注：《山海经校注》，北京：北京联合出版公司，２０１４年，第１９２页。 ③郑玄注、孔颖达疏：《礼记正义》，北京：出版社北京大学，１９９９年，第９４８页。 巫身所饰玉璜在后来又有多方面的演进，一是演进为春秋时期的身上一片玉光闪烁的玉组佩，二是演进为作为权力象征的手持的圭、璋、笏，这些都是佩玉而灵的巫在玉人形象上的提升。在远古之巫的身饰上，有以羊大为美的羊饰之巫，有以牛角主饰的牛饰之巫，有以鸟羽为主的羽饰之，有祼身画刻的文饰之巫，兽皮为饰的“彣”饰之巫，而玉饰之巫占有了重要地位，而且以自身独特的形制进入华夏的冕服体系之中。 在中国之美中，有三个概念：美、文、玉。美是普遍之美，文是有修养之美，玉是最高之美。玉人、玉体、玉颜、玉容、玉言、君子如玉，都成了最高的审美语汇。人体的玉饰从玉玦、玉琯之眼耳之饰，到玉璜的心德之饰，基本上得到了完成。 玉器从琯玦到玉璜的演进，重点在巫王的身饰；琮璧则由行礼之巫的身饰转化为行礼之器本身。璧在兴隆洼文化中就有，琮究竟是来自于手腕戴的镯环或颈部的环，还是从兴隆洼文化就有的筒形玉，众说纷纭。但琮在良渚文化中成型并成了最重要的礼器，却为共识。邓淑苹认为华西的琮与华东的琮有各自的来源和演进，但从良渚文化琮的大量出现在先，齐家文化大量琮的出现在后来看，华西琮受华东琮的影响并且又有变异，立论稍妥。 ②何努：《良渚文化玉琮所蕴含的宇宙观与创世观念———国家社会象征图形符号系统考古研究之二》，《南方文物》２０２１年第４期。 当琮—璧—钺形成结构，琮方璧圆共同象征天圆地方的宇宙。钺，正如北斗从“鬿”转为“斗”的演进一样，主要体现巫王主体的政治权威。但玉器内蕴宇宙之灵的统一性，形成琮—璧—钺体系的天人合一内容。当良渚以琮—璧—钺为主的玉器体系向外流传，引起了从庙底沟到齐家文化的琮璧体系的产生和变异，钺被剥离出来，向着玉器的另一方向演进。 这样，综合良渚和齐家的不同文化，兼及历史演进的共同之点，这一阶段呈现为以琮璧为主的玉器，琮璧为主象征远古天圆地方宇宙观的定型，钺的离开意味着远古政治观的转变，由以钺来象征的以“刑”为主的政治观，正在向只由琮璧代表的以“德”为主的政治观转变。玉琮从身饰转化为礼器，可以说是由听之以心提升到听之以气。这气不仅是玉饰巫王与宇宙之灵的互动，而且以玉琮之器为中介，与天地之灵互动。玉琮的器形系列，构成了人饰之玉、祭器之玉、天地之灵的整体结构。玉琮器体上的神像成为良渚文化的标识（如图１１）。
良渚神像有全形和简形，在全形的人乘兽中，兽口有獠牙，人口无獠牙，已经内蕴着多文化的综合。图１１上部神像的全形和下部神像的简形是可以互换的。同样，有獠牙和无獠牙也是可以互换的。玉璧进入礼器的核心主要在齐家文化时期。邓淑苹特别强调由庙底沟到齐家文化是琮璧组合的开创和最大辉煌。齐家文化之玉璧确有一个大的展开（如图１２） 从玉璧用于礼天的功能看，璧与琮一样，从身体之饰中提升出来，达到了“听之以气”的与宇宙之灵互动的高度。 ①唐启翠：《玉圭如何“重述”中国———“圭命”神话与中国礼制话语建构》，《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》２０１９年第１期；邓淑苹：《牙璋探索：大汶口文化至二里头期》，《南方文物》２０２１年第１期；郭静云：《牙璋起源刍议———兼谈陕北玉器之谜》，《三峡大学学报（人文社会科学版）》２０１４年第５期；涂白奎：《论璋之起源及其形制演变》，《文物春秋》１９９７年第３期。 但圭璋普遍出现在龙山文化时期的石家河、陶寺、石峁诸文化中，并继续盛行于夏商周，如二里头、二里岗、三星堆等。其主潮晚于琯玦、琥璜、琮璧。在考古上，璋多而圭少；在文献上，圭在前而璋在后，圭主而璋次，应与圭璋起源有异和功能重心不同以及观念转变相关。从观念的起源讲，圭与中杆相关，中杆又名土圭或圭表，中杆一方面演为仪式中的柄形器和祖庙里的牌位，与远古的观念重心从天神地祇转向祖鬼相关；另一方面又演为玉圭，作为巫王的威仪玉器。 璋与武器相关联，邓淑苹、郭静云、唐启翠以及更早的郭宝钧等，都阐述了璋与斧钺刀戈的关联，这里最重要的是钺。在远古由斤到斧再到钺的演进中，王钺与天钺都是围绕立杆测影的圭表而产生的，中杆与斧钺在远古刑德一体的观念中有共生关系。同样，圭璋也是有共生关系的，汉代解释普遍用“半圭为璋”，既讲二者在器形上的关联，更内蕴着二者在观念上的关联。从文字上讲，圭以器形为主，璋在器形上有文绘。但因二者的关联性，这一区别又因各地域和文化的不同而有互渗（图１３）。 图１３ 考古上的圭璋各形唐启翠专门讲了玉圭与斧钺的关系。从演进的大势看，在远古刑德结构从以刑为主到以德为主的观念演进中，圭璋最后成为玉器的核心。而与之相伴随的，是琮的消逝和璧进入玉佩（与璜珠的）组合，以及邓淑苹所说的周代的圭璧组合。前者使璧进入巫王的身体装饰之中，后者延续着天地象征。同时在圭璋结构中，由于璋主要来自于武器，在从以刑为主转为以德为主的过程中，在圭璋的政治功能方面是圭得到了极大的突出。 第二、三项的内容在周代金文和《诗经》相关诗文中时有出现，当玉器体系以圭璋为主时，政治体系得到扩大和突出，玉器主要成为威仪符号。如果把考古中玉器的四个阶段与文献中的上古帝进行大致的对应，似可说，琯玦与以伏羲女娲为符号的８０００年前至６０００年前的历史，琥璜与以黄帝炎帝为符号的６０００年前至５０００年前的历史，琮璧与以尧舜为符号的５０００年前至４０００年前的历史，圭璋与从夏商到西周的政治和观念历史，均紧密关联。当然，这里还有很多更复杂的内容需要进一步探求。 青铜的图案组合与中国之美的特质 青铜发明于西亚，于４５００年前到３８００年前传入中国，从新疆的切木尔切克文化、天山北路文化、古墓沟—小河文化，黄河、长江流域的马家窑文化马厂类型、齐家文化中期、老虎山文化后期、陶寺晚期文化、王湾三期文化后期、肖家屋脊文化到二里头文化，呈现了青铜的传入与转变的初步图景；到殷商西周，青铜器显出了来自西亚又远超西亚的艺术辉煌。 从中国远古自身的演进逻辑看，岩画是行礼之地中的二维平面；彩陶在围绕行礼之器进行器形体系展开的同时，显出曲面造型的特色；玉器从行礼之人的身饰始，又延伸了行礼之器，形成天人互动的新型组合。 青铜器一方面对彩陶之美的饮食器体系进行了提升，同时又展开为乐器体系，把天地运行的音乐落实为编钟的乐器体系；另一方面运用了玉器演进到圭璋时的政治分层原则，并精致化为两套青铜之美，一是饮食器上的鼎簋斝爵体系，二是编钟乐器上的簨虡—肆堵—乐悬体系。这两套青铜之美的体系与朝廷的冕服体系和建筑的宗庙体系相配合，造就了夏商西周美学体系的主体。鼎簋斝爵和肆堵乐悬的数级递减配合着政治的等级结构，非常重要又容易理解。对美学来讲，最难理解的是在鼎簋斝爵和肆堵乐悬体系的具体器形上的纹饰图案。 对“对称”的强调，体现的是饕餮—兽面—神面不同于岩画、彩陶、玉器兽像—人像—神像之处，体现了夏商周观念对多元一体中的“一体”的彰显。总体而言，饕餮—兽面—神面形象，在继承与综合岩画、彩陶、玉器的美学和思想特质基础上，体现如下四项特点： 一是饕餮神面的来源，具有合与分的循环特征。很多学人研究其形成，从图像上发现了其由两种或两种以上的兽所构成，如图１４。 资料来源：张远山：《青铜之道：解密华夏天帝饕餮纹》，成都：天地出版社，２０２２年。 图１４呈现了从多兽组成饕餮神面到最后形成全然一兽的饕餮神面。这里重要的是不要将之理解为不可逆的进化直线，而要将之理解为可逆的互变循环，多兽可以向全然一兽演进，全然一兽也可向多兽展开，是多元一体的互换结构。这一可逆互换中突出了饕餮兽面在构成上的时间因素。 这两种图形的确在很多饕餮面像中的核心位置，然而，在张远山所说的天帝纹中，如图１５：１所示，有的有方菱额花，有的没有。张远山也说，方菱额花（张称为“菱形帝星纹”）是天帝纹形成中的一形。同样，在王仁湘所举的不少饕餮类形象中，只有方菱额花，没有天帝纹。因此，在二者的变动不居中，不妨把张远山所说的天帝纹及其来源多形和王仁湘所说的方菱额花都称为灵显纹，二者皆来自远古宇宙整体之灵，但在早期文明中得到了新的提升。
灵显来自饕餮神面，又不限于天帝纹和方菱额花，还有其他形式，如张远山讲的鼻祖天帝纹来源和演进中的诸形，又如图１５：３呈现的三旋拱极纹或四旋拱极纹。 因其为灵显，其在饕餮兽面上虽为中心，却可以移动位置，如图１５：２上呈现的，天帝纹可以显在为鼻，显在为冠，显在为中。灵显可因时因地因缘而不同，然而其成为中心却是统一的。王仁湘说方菱额花在兽面位置上有一个从鼻花、脊花再到额花的演进，实际上这一演进在原则上可以逆向，因时因景可相对集中在额上，同样也可以没有。将之作为灵显，方显圆融。宇宙之灵与具体之兽的灵显关系在一些青铜器上有专门的强调，如图１６：１，上图灵与兽都在组合过程中，上一图像实为灵的降临过程，下一图像灵兽一体合为饕餮兽面，降临完成，由动而静。 资料来源：张远山：《青铜之道：解密华夏天帝饕餮纹》。 图１６：２中的商周簋器皆分三层，上层和下层为灵与兽分，中间层灵与兽合一，乃灵由天降和由地升在人间合为一的进程。 眼、额、角如是，其他部亦如是。但最为重要的是，如韩鼎的《饕餮多变性研究》所说，饕餮—兽面—神面的整体和各个部分之间可变化、各因素的数量可增减，部分的各形之间可置换。这里特别要强调易于为人忽略而对于饕餮图像而言甚为重要的是，饕餮的双目是最重要的特征，但在各类目之中，王仁湘强调的旋目甚为重要，旋目强调的是青铜空间中的饕餮是在时间中运行的，在时间的运行中自然会有各种样态的变化。有了旋目的时间性，便可以理解无目饕餮的意义，无目与有目具有相同的意义，二者是可以互换的，如图１７。有目与无目，与有天帝纹和无天帝纹，有方菱额花和无方菱额花，皆为灵显的不同表现形式。 四是饕餮兽面与几何纹饰的互换与灵显的转型。几何纹是青铜器的重要组成部分，自宋代吕大临《考古图》、王黼《宣和博古图》到现代的容庚《商周彝器通考》、马承源《商周青铜器纹饰综述》、朱凤瀚《古代中国青铜器》、李零《山纹考》等，对青铜器中的几何纹做过种种分类。 从大结构着眼的，有窃曲纹、环带纹、重环纹、瓦棱纹等；以细部特征为重的，有山纹、波纹、云纹、雷纹、回纹、鳞纹等。这些几何纹既可以在饕餮兽纹之外，也可以与之相连，还可以在兽身之中，特别是在兽身之中，透出了抽象几何纹与具象兽形纹在本质上的同一，如图１８。 资料来源：张远山：《青铜之道：解密华夏天帝饕餮纹》。 中国青铜礼器在商周大盛，皆由具体兽形与抽象纹饰组合而成。兽身内之纹饰与兽身之外的纹饰图案相同，透出二者的本质同一，正和彩陶中具象的鱼鸟与抽象几何可以互换在原则上相同。然而，具体兽形与抽象纹饰的结合，在具体的礼器上，从晚商到周初以具体的兽形为主而以抽象纹饰为辅，周中期之后以抽象纹饰为主而具体的兽形为辅，体现的是商周对宇宙之灵观念的转变。 关于对宇宙之灵的思考，殷商的灵显集中点在兽形上，周代的灵显关注点在抽象纹饰上，这里内蕴着殷商之帝和周代之天的转变，并预示着向先秦的气的宇宙观的演进。其后，具象之兽与抽象之纹仍然存在，但有了新的观念意义。 余 论 关于中国远古之美，从岩画到彩陶、玉器再到青铜的互动演进已经有了许多方面的研究，与本文相关的四大器物的审美特质与中国古礼演进和宇宙观念演进，也有一些研究。但在从原始思维到理论观念的演进中，把四大器物的审美特质与古礼的结构演进，特别是与宇宙观念的演进更好地结合起来，还有提升的空间。 本文主要揭示的是，四大器物演进从原始思维中宇宙整体之灵而来的互渗律到中国型的气的宇宙观，以及由气而来的有无相成、虚实相生的思想，是长期演进的结果，而且在这一演进中形成了中国美学的基本法则。上面对四大器物演进着重提出的是：宇宙整体观念的演进，从虚体的宇宙之灵，到（外形之）鬼与（内在之）神精灵，到天神、地祇、祖鬼、物魅的演进，在四大器物上有着对应性审美体现，而这对于理解中国美学特质何以形成、内容如何，具有重要的意义。 作者简介：张法，四川大学文学与新闻学院教授，中华美学学会副会长，国务院第六、七届哲学学科评议组成员（2008—2020）。主要研究美学、文艺学、思想史，独著《文艺学·艺术学·美学：体系构架与关键语汇》等22部，合著《世界语境中的中国文学理论》等5部，主编《中国美学经典》等6部。其中《美学的中国话语》等4部入选国家级外译工程（英语与俄语），《中国美学史》《中西美学与文化精神》译有韩文版，《美学导论》《中国艺术历程与精神》有中文繁体版。发表论文300余篇，其中17篇被《新华文摘》转载，130篇被“人大复印报刊资料”《美学》《文艺研究》《艺术学理论》等转载。 |
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