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南宋 牧溪 潇湘八景 远浦归帆 起笔之前回想，自己是如何起心动念要写这本美术论小书，做此跨界之举的呢？ 发心的根由，自然是对牧溪、倪瓒和常玉这三位分布不同时代的画家的由衷喜爱。不过，若要细究其缘起，恐怕还是钱钟书先生给我壮的胆。《七缀集》里起首就是那篇《中国诗与中国画》。钱先生睿智博识又精敏风趣，最早向我提示了文学与美术的对映勾连，甚或“异名而同体”1 的事实。 《中国诗与中国画》大体是从古代文艺批评中的“诗画品鉴的对位法”作议论，要点还在谈论诗评与画评的关系，尤其着墨于文学风格（诗派）的南北宗之说。他自己也说： 诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上的重要理论问题。我想探讨的，只是历史上具体的文艺鉴赏和评判。 钱先生摘引了宋人讨论诗画汇通的的数笔资料。北宋大画家郭熙在《林泉高致》第二篇《画意》中的这段话，透露了将诗画并举的时代审美风尚，也预示了绘事艺术从拟真摹写步入更高境界的趋向： 更如前人言：“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所师。 而郭熙这段话更早的出处是在张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》中的同样对句。 除了“无形画、有形诗”的并举，还有“有声画”、“无声诗”的对照。比如与苏轼兄弟交好的黄庭坚就有一首《次韵子瞻、子由题憩寂图》，其中有一联“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”将墨画比拟为了诗。米友仁《自题山水》也有一联“古人作语咏不得，我寓无声缣楮间”2，则是自陈将诗之意味韵致渗透在绘画作品中。至南宋，诗画关联的意识还溢出到诗文编纂的领域：比如孙绍远就搜集唐以来的题画诗，辑成了《声画集》，画家杨公远自编的诗集也叫做了《野趣有声画》。两宋时代这类例子为数不少，说明“画是无声诗”已成为当时文士与画家的普遍观念。这个观念当然也渗透到了绘画创作中，无论是院画、士夫画（即后人所称的“文人画”）还是禅画。 不过，钱先生基本没有谈论美术，他的专长趣好还在文学，虽然邀他撰写此篇文章的是我国现代重要的美术史家滕固先生。3 由此就有了探究的兴趣。 抱着这个初始念头，近十年里就多有留意，与二三友人也时常谈论。同时就开始留心收集与其有关的资料，包括画册、数字图像、研究论文与专著。如同水獭爱好搜集树枝、杂草、石子、泥块以筑巢藏身一样，这几年来相关资料陆续也累积了不少。 今年二月，写毕李商隐题材的小说《少年李的烦恼》后，开始细读高居翰先生的讲座文稿集《溪山清远：中国古代早期绘画史》。趁此机会，这个写作题目就从远景来到了近景中。尤其是第十一讲《宋元之变》，结合他之前那册《隔江山色》，使我对唐宋绘画的演变以及宋元时代发生的风格、观念演变有了较以往更为清晰全面的认知。阅读过程中，因为同步还从“中华珍宝馆”和海内外博物馆、美术馆官网下载了各代画作的高清图像，可谓真正做到了左图（画作图像）右史（美术史分析），比之前单纯读书面资料时可以说有了切实牢靠的认知基础。高居翰有若干创见很具启发性，比如他对元代画家“业余文人画”的定义，对“诗意画”这个概念的诠释（因为包含了部分院体画、禅画和文人画，其边界尚未足够明晰），以及对“再现性艺术”的重新肯定。 高居翰所强调的，无非就是提醒世人，绘画不仅是观念的艺术或文化权威运作的结果，其本质毕竟还是视觉的艺术。他所持守的信念非常质朴，然而也极其有力 4： 好艺术家除了他的风格成就与艺术创新之外，还能创造出的好的画面。我一直说应在书房墙上挂一个牌子，上面写着：“这是一幅画，傻瓜。” 对于种种流行的观念工具，晚年的高居翰也看透了个中的语言把戏： 在我的学术生涯中，我曾见识过一系列由法国思想家提出的宏大理论，它们不断更迭换代，就像时尚潮流、音乐曲风和艺术创作一样不断推陈出新，每一个都在其流行的顶峰宣称自己能在人类文化中永存，每一个都会说“从现在开始，这就是真理了。”还好这是错误的。 就美术而言，审美能力的获得只能通过累进（增益的同时也在试错）的视觉分析。其他方法路径固然也重要，但一旦过度使用，也容易变成惑人眼目的话术花招。作为中国绘画艺术的终身热爱者和资深研究者，他如此提醒我们： 如果说有什么是我最想让中国艺术领域里的年轻学者铭记于心的，那就是要长时间观察和分析艺术作品，把注意力放在视觉特质上。只有这样做，才能对它们进行恰当描述。 以上引文，可作为前言的押尾，同时也是向这位杰出艺术史学者的致敬。 期间当然还有其他的延伸阅读，书目不一一。这些阅读在我的脑域产生了连锁反应，促发我展开了以下的系列设问： 三位古代与现代画家，他们的画作是否有某种共通的审美特质？ 这种特质如果并不与画技手法相关，那么，究竟应该如何描述它？ 如果能够进行描述，有没有可以提供一种较为合理的解释？ 从他们的绘画作品中，可以推导出他们的感受倾向、审美趣好乃至性格特点么？ 他们的绘画手法有无来源出处，受何人或何种绘画风格的感染与影响？ 我个人很关切的一点：作为艺术家，他们都有怎样的“心的质地”？ 以及，其生活面貌与绘画创作又是怎样的关系？ 说是美术论，其实更像是结合画家人生与创作的漫谈。与讨论文学相似，我以为要深入了解画家的创作，就必须同步了解一点他的现实生活和精神生活的内面。 三位画家中，牧溪因为生平资料极其匮乏，要状写其生活风貌几乎没有可能，因此，这里只能借助现有资料和研究成果来做整理串联（我在之前出版的小说《无门诀》中也就牧溪的生涯背景做了一些虚构性的推想）。相对来说，倪瓒和常玉的生平资料比较丰富（前者有诗文集《清閟阁集》和数种年谱，后者是现代人，各种资料记录留存较多）。即便如此，围绕他们两人仍还存留了一些尚未明晰的阴翳部分，有待进一步的揭明。 本书并不是什么高头讲章，也不敢斗胆称为什么美术课。我希望能写得精简、有趣又有干货，难度其实并不小。本以为处理起来很简易，真正动手做起来后，所花心思与力气一点不比写长篇小说少。三个人物分专题都需要做大量的图像和书面阅读。但我的所获相应也很多，这是实话。倘若说人的心智始终存在层层壁障并且总被一道道的“定见之门”锁闭着的话，那么，现在至少我已陆续打开了几道门，看到了部分的全貌，也重新确认了之前被忽略、轻视与遮蔽的“独一无二的艺术品”的真正价值。 要解答上述设问并给出可能的答案，自然会带有主观成分，讹误也在所难免，读者诸君有不同意见，也是很自然的事。文体采用的是随笔，大可视为我受钱钟书、高居翰先生启发、引导而完成的一次心灵漫游。虽然很费脑力，但过程实在是很愉悦。 在癸卯年的春和夏，这也是一次别样的诗意之旅。而我相信，牧溪、倪瓒和常玉这三位前代艺术家都能认同这样纯粹的回望和审美凝视。 站在起点，虽然案头已有大概的意图与轮廓，但具体如何仍还未知。 不管如何，且与我一同在漫游中探索，寻找画中的无声诗吧。 2023年8月8日 ……………………………………………… 目录（写作推进时还会随时调整更改，但大体上会是这么个框架结构） 拟邀石守谦先生作序 画是“无声诗”（代前言） 第一篇：空缺与归来（牧溪篇） 1.谁是牧溪？ 几个确切事实。关于六通寺。社会交往的痕迹。文珦与贾似道。避罪越丘氏家的合理解释。可能的生平。 2.源与流 南宋官寺制度。五山文化。院画诸面相。十夫画。从石恪到梁楷的逸格。禅画的兴起。合流与创变。同行者玉涧。时代的悖论。 3.画史的空缺 贬低与遗忘。后续记闻。禅画的外流。牧溪画真赝之辨。鉴定法。 4.发现风景 光影的幻术。潇湘八景图解读。现代艺术的相通。 5.成就圣像 道释画。释迦罗汉类。菩萨天部类。祖师散圣类。前代文人类。日常的功用。白衣观音图赏析。 6.瑞兽与写生 龙虎图。猿图与《长譬猿考》。禽鸟画。写生画。与欧洲静物画的对比。虚实写状法。 7.多能与神工 中世美术的革新家（牧溪画的艺术表现论）。空玄与神韵（牧溪画的价值论）。 8.八百年后的辩护辞 附 牧谿画一览表 资料引用索引 第二篇：应运而生（倪瓒篇） 1.宋元之际江南绅商的文艺复兴 科举的罢废。元代早期的宽驰政策。新型绅商阶层的出现。文艺的转向。 2.青年倪瓒的画夹 京口之游，画谱册。玄文馆。早期诗与画 3.清閟阁生涯： 士夫画的成长路径。交游。书画庋藏。摹写与题跋。早期交往圈。 4.租税、兵乱与避难 元代后期的财政危机。初次逃租。去舍之间。兵乱迭起。弃家的决心。 5.漫浪结友朋 寄寓与出游。儒士文吏。道士羽客。上人首座。逸民隐士。医师药商。王蒙。顾瑛。陈氏兄弟。徐良夫。 6.晚年生存模式 家庭的凋零。以舟为家。索画者与索题跋者。借物。归乡之旅。 7.从拟象到心象 漂泊者视角。心像写照。山水画图式。倪瓒自白。诗语自画像。表现论。 8.清虚事业谁来解 诗画并举的启幕。文人画的完形。诗名与画名。明初文艺风气。 附 元代江南林园别业小考 第三篇：梦的解析（常玉篇） 1、现代的飘零者 2、南充少年的梦 3、哥哥 4、前后期的分野 5、女人体的梦（马蒂斯式人体画的狂迷） 6、静物的梦：古书、花卉与金鱼 静物画 7、巴黎动物园的梦 8、自动乒乓球桌的梦 9、倨傲的不售者 后记 |
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