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文/赵婧  一 学与探 曹英義，1939年6月5日出生于安徽铜陵顺安镇，祖籍江苏省南京市。他5岁时拜南京近代诗书画印大家王孝煃为师。1952年，还是小学生的曹英義参加了世界儿童画展，其作品获得一等奖并在印度展出。进入南京市冶城中学后，拜于赵良翰门下。1956年，曹英義以优异的成绩考取了南京师范学院美术系，受教于傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等中国画大师，江苏画派对曹英義绘画风格的形成产生了重要影响。 1959年初夏的黄梅之季，潘天寿在丁家桥南艺美术系的一次讲学，让曹英義与“新浙派”结缘，受潘先生影响而形成的中国画文化构成观，更是犹如一阵清新的空气吹进他的心田。1961年夏，曹英義被分配到戚墅堰的常州第四中学教书，在那里一待就是十年。1971年，曹英義调往江苏省常州师范学校执教，专门从事美术教育，培养了大批的美术师资和创作人才。1983年，他在常州书画院举办画院作品展，开始以《江南印象》水墨画系列作品活跃于画坛。1987年，其作品入选香港“博雅”画廊和中国美协举办的“中国园林风光画展”，同年加入中国美术家协会。曹英義于1990年从常州回到南京，创建江苏教育学院艺术系，并担任系主任、教授。 在2012年的“科隆·中国年”活动期间，其大幅作品被展出于科隆市政厅内，此时期他的画作以西方素材为主，却全然不失传统中国画的表现手法。2015年后，年近80岁的曹英義依然笔耕不辍，除了娴熟的水墨技法，他也擅用水彩，尤其钟爱于一种醒目的孔雀蓝色调，其一生都在追求当代中国江南山水画的审美表达与面貌展现。 二 线与墨 曹英義则自中学时代聆听赵良翰对“线”的精辟而又透彻的论述始，一直恪守“线造型”这一中国画优秀传统，通过临摹与写生不断强化“线”的表现力和底蕴。其还曾深受凯绥·珂勒惠支与法朗士·麦绥莱勒两位西方版画艺术家的影响，将风格化、装饰性的艺术特点融汇到了自己的艺术创作中。曹英義的作品承接了中国与西方绘画的语言风格，同时涉足于中国传统绘画与现代绘画之间，开启他了探求“最佳契合点”的过程。 1985年曹英義受邀赴甘肃敦煌莫高窟临摹壁画，带着珍贵的壁画临稿返回后，借唐宋神韵，追魏晋遗风，精研造型艺术语言，结合中西绘画的最佳契合点，自创了泼彩晕墨技法。《北魏伎乐天》、《敦煌舞乐》、《汉宫寒月》正是曹英義领会了敦煌壁画的精粹后结合西方现实主义版画特点而创作的作品。从中可以看出，作者弱化了传统意味的线条内含笔墨阶梯性的细微变化，强化了同样是传统意味的包括来自书法的线条的韵律感和节奏感。这也是他所有画作对线条的处理方法，结合用墨染、刷等技法，增强了画面的带有平面装饰效果的现代感。1993年初，他以敦煌“飞天”为题，在美国宾州凯密勒艺术博物馆举办了个人画展，广受好评，为海外所瞩目。   《早春》和《回望伯城》两幅作品也都是用线来勾勒描绘风景的画作，所不同的是《早春》树干和渔船都用了经过“处理”的线条勾勒及墨、色点，以同样的线条勾勒却很好的区分了两者的质感，可见作者线条功夫的扎实。画面的虚实关系也组构成了一首以“线”谱成的江南风光中国民间乐曲。《回望伯城》描绘的美国小镇景色则是以树之“面”来衬托屋之“线”，画面之“墨”经过了和前述“线”同样平面化的处理，与中国传统意味较浓厚的“线”相交融，又好似节奏强烈的西洋交响乐。   三 形与构 中国画“六法”中有“应物象形”一法，但若将作为一个系统来看，则其余五法都受“气韵生动”这个要点的制约与统领，因此中国画对“形”就有了特殊的最高美学要求，即“气韵生动”，也就是“以形写神”。如前所述，曹英義就学于南师美术系，在校期间打下了坚实的造型基础。所以他的作品，无论是山水、花鸟、人物，在造型上都很象形灵动。 1985年，完成莫高窟的壁画对临后，曹英義又赴敦煌四百公里以外的甘肃阿克塞地区采风，他又进一步大胆地将西方的速写技法与中国画的表现方式结合在一起，开创了水墨人物速写的新篇章。《甘肃水墨人物画组》画作中用传统笔墨语言，与西方绘画速写造型语言相结合，既有西方绘画的严谨的科学造型，也有传统水墨人物画灵动的色晕变化，让这些哈萨克族男女老幼的人物形象都十分的鲜明、典型且具有代表性。 由于在学校期间他受到了傅抱石、钱松喦、亚明等江苏画派、以及“新浙派”诸家的熏陶、影响、指授，同时他的文学、诗词、书法以及理论等“画外功”各方面都有较高的造诣，这就使他能正确处理好“形”与“神”的关系，逐步做到“以形写神”。曹英義受到潘天寿观点的启迪，努力探索用不等边三角形的“情味”来切割自己的“长方形画面”和“表现主客体”的“疏密关系”以创造出独属其之外的形式构成。 《寒水》是由三个“不等边三角形”，一正一反一正拼接而成，构图为“白包黑”。《记忆吴风》是由上下两个“不等腰三角形”对置而成，构图为“黑包白”。《万物静观皆自得之二》则是用了四个“侧三角形”，呈之字形排列，将原本用于表现“冲刺、勇猛、不屈的性格的三角图形赋予了新的“情味”，构图为“黑白相间”。通过分析不难看出，若能很好地掌握画面形式构成的“形”与“长方形边框”之间“黑”与“白”的切割转换关系，即可营造出具备既有现代意味，又不失传统精髓的外形式构成的佳作。这也许是陆俨少、李可染之外的又一条中国画创新的路子。   通过分析曹英義的作品可以看出，他根据“最佳契合点”和“以形写神”的需要，创造性地发展了前、中、后“三远”转换关系。例如《寒水》中屋、舟、树地组合；《万物静观皆自得》中近、远景的组合以及《万物静观皆自得》等作品中的景物组合，都运用了“丘壑内营”的内在转换机制，将体验自名山大川的“高远”、“深远”与通常表现江南水乡的“平远”、“迷远”进行有机转换，从而增强了水乡小景的气势。 四 水与色 曹英義的作品不论是山水还是船屋都是水乡的“景”和“物”，而且都是画得水气淋，可见“水”是其作品的另一重要组成部分。而这亦可分为两个层面。第一为水乡景、物之“水”；第二即为李复堂所说的“笔墨关钮在于水”的“水”。 多雨的亚热带湿润气候使江南一带常年笼罩在一片茫茫的水气雾霭之中。关于“朦胧”的模糊美学与中国画的关系，曹英義在《醉墨江南》、《万物静观皆自得之一》、《晨风》等作品中得以诠释。画面每每于意兴酣然时，浓墨数笔，概括千万，而图形状物，又是苦心经营的结果。水与墨的晕染，情景交加、酣畅淋漓，让景物线条呈现出一种神秘莫测、缥缈朦胧的意。曹英義认为：“朦胧其实是水墨画的一大特点，是模糊美学的外化形式”、“水墨风景绘画中的朦胧和西方康定斯基以后的抽象绘画绝不相同”因为“后者是纯粹的主观意识图象化，而前者则是主体对客体的感受和表现，是对具像物体主观的再创造”，这实际上也反映了他对“最佳契合点”的把握。  在曹英義画面形式构成的“水”的第二个层面“笔墨关钮”中，除了前面在论述他的“线”时已提及的对于笔墨的强化和弱化处理外，更为重要的是他经深思熟虑后有选择有选择地融入主要是莫奈和惠斯勒的色彩。以加强画面形式构成和文化构成“最佳契合点”中的现代意识。从《绿吟》、《水乡云深》、《烟笼古镇》等画作中可以看出曹英義找到了景物组合与“形”以及“水的第二个层面”的“黏合剂”，又在“水的第二个层面”中强化了来自西方印象派的色彩因素。他认为从宏观来看绘画色彩可以分“为两个极致”；其一为“新印象主义者的点彩画法及其以后产生于现代设计中的色彩构成”；其二即“以墨为色的水墨画”。 曹英義在长期的绘画探索实践中，对中、西绘画的形态和色彩都有了深切的体验。其中国画作品就是按照线、形、水的顺序来创造中西取长、以形写神的艺术形态。在“最佳契合点”上的画面形式构成这一艺术创作思维动态“综合体”中，以“神”为思维核心的作品动态变换地呈现为“线”、“形”、“水”，真可谓美不胜收！
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