姚崇新丨略论宗教图像母题之间的借鉴问题

略论宗教图像母题之间的借鉴问题

姚崇新

中山大学人类学系

宗教图像母题之间的相互影响和相互借鉴是比较常见的现象，它源自一种宗教对另一种宗教的神祇或其他元素的吸收，但在宗教图像的研究实践中，部分学者还存在一定的认识误区，主要表现在不能准确把握吸收新因素之后的图像的宗教属性。而对研究者而言，必须尽可能对影响或借鉴的性质作出准确的研判，否则会影响对整个图像内涵和性质的判断——这是我们思考宗教图像母题借鉴问题的主要意义所在。同时，探讨这一问题对图像研究而言，还可能有一定的方法论意义，至少可以提醒图像研究者注意，在对图像资料进行跨时空勾连时，一定要提供有效证据^［1］。笔者以往在探讨祆教艺术和景教艺术时对宗教图像母题之间的借鉴问题已有所思考，并作了初步的归纳与总结^［2］，但均不是针对这一问题的专门研究，不够全面和系统，相关认识有待进一步完善。因此本文拟在以往思考的基础上，就此问题试作专门探讨，但显然，专门研究需要进一步拓宽视野，考察范围应当涉及多种宗教，从而确保考察的全面性和系统性，因此本文首先对宗教图像母题借鉴现象作“面面观”。

一、宗教图像母题借鉴现象面面观

（一）佛教对印度教神祇及其图像母题的吸收

一种宗教对另一种宗教的图像母题的吸收相当程度上源自对该宗教神祇的吸收。在古代印度，金刚乘佛教曾对印度教神祇及其图像母题大量吸收，从而使密教曼荼罗中充斥着大量的印度教神祇，这一传统直接影响了藏传密教。从事密教图像研究的学者对这一事实并不陌生，因此这里仅选取几种典型神祇作简要说明与图像举证。

在成就法（Sādhanas）中，大量的印度教神祇是作为伴护神或重要的佛教神祇的骑乘出现的，但萨拉斯瓦蒂（Sarasivati）和伽那帕蒂（Ganapati）却作为成就法中的重要神祇而独立存在。前者即知识和雄辩女神，是印度神话中大神梵天之妻（一说是女儿），有着除人之秽，给人财富、后代、勇气的神力。佛教称辩才天女、妙音天，主智慧与福德；后者即象头神，又名伽内什（Ganesha），系印度神话中的智慧之神、财富之神，印度教奉为智慧神，尤为印度教中的湿婆派与毗湿奴派所崇奉。

萨拉斯瓦蒂其实是印度拉吉普塔纳（Rajputana）地区的一条古老河流的名字，河两岸是吠陀雅利安人移民的最初聚居地。由于该河两岸被创作了许多赞美诗的吠陀时代的雅利安人占据着，并成为祭祀场所，该河后来被神化为知识女神。佛教徒借用了这个印度教女神，在密教时代将其整体并入佛教的万神殿，但她在印度教徒和佛教徒中同样受欢迎，并被改造成多种形式。佛教的萨拉斯瓦蒂一般为一面二臂或三面六臂，当以二臂呈现时，她有四种不同的变体（图1）。由于佛教徒相信她能像文殊菩萨和般若波罗蜜多那样，赋予智慧、知识、智力、记忆力等，因此她的崇拜在佛教徒中很普遍。在《成就法鬘》（Sādhanamālā）中，相当数量的成就法被分配给她^［3］。

象头神伽内什是印度最流行的神，因为他除了象征智慧、财富外，还能清除各种障碍，因此又被称为“障碍之主”（Vighnesvara）^［4］。在《成就法鬘》中，只有一种成就法描述了伽那帕蒂的形态：一面十二臂，三只眼，一根象牙，坐骑为老鼠，腹部隆起，作舞蹈状。手中执物包括箭头、刺棒、金刚杵、剑、箭弓以及盛满血的嘎巴拉碗（Kapāla）和盛满干肉的嘎巴拉碗等（图2）^［5］。

图1  金刚辩才天（Vajrasarasvati），泥泊尔绘画（采自B. Bhattacharyya, The Indian Buddhist Iconography, Fig. 235）

图2  迦内什，十二臂，金属铸造，印度巴罗达（Baroda）的私人收集品（采自B. Bhattacharyya, The Indian Buddhist Iconography, Fig. 228）

金刚乘将印度教三大主神也全部加以吸收，兹以大自在天（Maheśvara，音译摩醯首罗）为例略加说明。大自在天在印度教中为湿婆神（Shiva），湿婆是毁灭之神与创生之神，又是苦行与舞蹈之神，因此在印度教中地位很高。在成就法中，大自在天骑公牛，宝冠上饰以月亮，四臂，两只主手将安加利（Añjali）举过头顶，另两只手分执三叉戟（Triśūla）和嘎巴拉碗（图3）。

其实，在金刚乘佛教兴起之前，大自在天就已被佛教吸收，多为三面六臂或三面四臂。中国内陆最早见于5世纪下半叶的云冈石窟中（图4），新疆和田地区的古代佛寺遗址中也有发现（图5），这是其在古代西域地区的踪迹。

图3  成就法中的摩醯首罗天，藏传佛教文物，北平地区收藏品（采自B. Bhattacharyya, The Indian Buddhist Iconography, Fig. 240）

图4 云冈石窟第8窟摩醯首罗天，5世纪后半（采自《中国石窟·云冈石窟（一）》，图版）

图5  和田丹丹乌里克遗址出土D. VII. 6号木板彩绘摩醯首罗天，约8世纪（采自A. Stein, Ancient Khotan, pl. LX）

（二）祆教对印度教神祇及其图像母题的吸收

从我们目前掌握的中亚地区的祆教图像资料看，其受印度教图像的影响很明显，这是祆教吸收印度教神祇的直接结果。

研究表明，粟特人将印度教的三大主神梵天（Brahmā）、因陀罗（Indra，即帝释天）、大自在天（湿婆）纳入到了粟特祆教的万神殿中。他们将梵天等同于祖尔万（Zurvan），因陀罗等同于大神阿德伯格（Adbag），大自在天等同于风神维施帕卡（Veshparkar）。因此，一份新的神祇名单出现了：祖尔万、阿德伯格、维施帕卡。它们的图像志信息在一件粟特语文献中被加以描述：梵天—祖尔万蓄有大胡子，因陀罗—阿德伯格有第三只眼，而大自在天—维施帕卡有三面，等等^［6］。当然，早在贵霜时期琐罗亚斯德教已开始吸收婆罗门教神祇^［7］，因此上述粟特祆教的做法可视为这一传统在中亚地区的延续与发展。片治肯特壁画中的维施帕卡形象正可与上述文献的描述相互印证，通过比较不难看出，维施帕卡与大自在天在形象上大同小异（图6）。

图6  片治肯特XXII号地点壁画中的维施帕卡（采自A. M. Belenistkii, etc., Sogdian Painting, p. 25, Fig. 4）

按唐宋多家文献均谓祆神形象犹如佛经所谓摩醯首罗天，如唐杜佑《通典》卷四〇“大唐官品”条注、唐韦述《两京新记》卷三“布政坊”条注、宋董逌《广川画跋》卷四《书常彦辅祆神像》、宋姚宽《西溪丛语》卷上“山谷《题穆护歌后》”条等均载。谓其形同摩醯首罗，而并不就是大自在天。这些记载陈垣先生最早予以注意^［8］，姜伯勤先生称其为“摩醯首罗”式祆神，并将其比对为祆神维施帕卡^［9］。现在看来，祆神形象之所以可以与佛教的摩醯首罗天相类比，缘因祆神维施帕卡与佛教的摩醯首罗天都源自印度教的大自在天。

（三）灌口祆神向二郎神的转化

唐五代时期，位于成都西北部的灌口地区可能存在以粟特人为主的胡人聚落，因而当地有祆庙存在，庙中所奉祆神应是风神维施帕卡，当地人称灌口神或灌口祆神。此地出现祆庙之前，最重要的神庙当是李冰庙。在灌口，二郎神是一位后来者。与祆神一样，二郎神也属外来神，来自西域。根据较早的文献记载，它是北方毗沙门天王第二子独健，天宝年间因领天兵解了安西之围而在中国轰动一时，二郎神信仰大概就在此时和毗沙门信仰一起由西域传入中国内陆^［10］。约略与此同时，“二郎神”这一称谓开始出现，这一称谓最早见于盛唐时期崔令钦所撰的《教坊记》中，在该书中，“二郎神”是作为词牌名出现的。二郎神传到灌口，大约在唐代后期，后来居上，庙大位尊，原来的李冰庙遂处于偏殿配享的地位^［11］。不仅如此，当地的祆庙也受到影响，迹象表明，当地的二郎神信仰兴起后，在形象塑造上吸收了当地业已存在的祆神造型，使灌口祆神与灌口二郎神逐渐合二为一，后者并最终取代了前者。上述情况笔者已根据《蜀梼杌》及《十国春秋》等的记载作过讨论，这里不赘^［12］。

灌口祆神既然是风神维施帕卡，那么其形象应当接近上图所见片治肯特壁画中的维施帕卡形象：三头六臂，每面三只眼，身着铠甲，戴头盔，一手执三叉戟。而根据《蜀梼杌》及《十国春秋》的记载 ，前蜀后主王衍曾戎装金甲、执弓挟矢巡游，百姓望之如灌口祆神，的确与维施帕卡的造型有相似之处。反观后来流行的二郎神形象不难发现，其基本形象与维施帕卡的形象多有相似之处——身披铠甲、手执戈戟（多为三叉戟）、有时化现为三头六臂，由此约可推知，灌口二郎神形象的母题应源自“摩醯首罗”式祆神维施帕卡^［13］，而又略有变通，而且，灌口二郎神形象对宋代以后二郎神的形塑产生了重要影响。

（四）敦煌祆画中的佛教因素

这幅纸质绘画出自敦煌藏经洞，为伯希和收集品，编号为P.4518（24），现藏巴黎法国国立图书馆，1978年，饶宗颐先生将其刊载于《敦煌白画》中，并作了图解说明^［14］。姜伯勤先生首先辨识出这是一幅祆教绘画，并将其年代定为曹氏归义军时期^［15］。虽然目前学术界对画面中两位女神身份的认定还存在一些分歧，但将这幅绘画认定为祆教绘画已没有异议。

值得注意的是，虽然这幅绘画的母题源自粟特本土祆庙中的万神殿，但它并不是完全意义上的粟特祆神形象的复制，应是在粟特祆神粉本的基础上经过了画工的本土化改造，因为二女神所戴头冠为当地回鹘式的，宽大的云鬓亦属唐式。左侧女神所着裙袍为唐式，裙袍宽松肥大，胸部结带，阔袖宽摆，这是典型的唐代贵族妇女和宫廷妇女着装。左侧女神所托日月以三足乌和桂树作标志，也是典型的中式表现，而不再是粟特地区流行的弯月和光芒四射的圆环^［16］。

但右侧女神服饰与左侧女神反差较大，而具有唐代菩萨装特征（图7）。首先，右侧女神选择披帛作装饰以及披帛自背部绕臂垂体侧的做法与唐代菩萨身上的佩饰及其表现形式完全一致；其次，其下着羊肠裙并于腹部结带的做法也与唐代菩萨装完全一致。唯一的区别在于上半身着装：唐代菩萨一般裸上身，仅有少量络腋和璎珞作佩饰，而女神上身着窄袖紧身衫——我想这可以理解，因为女神毕竟表现为真正意义上的女性，身体不能如菩萨般完全裸露。

图7  P.4518（24）敦煌祆教白画 （采自《饶宗颐二十世纪学术文集》第8卷《敦煌学（上）》，447页图四）

（五）中国本土祆教火坛构图对莲花、飞天等佛教因素的吸收

近年考古发现的祭司与火坛组合图像集中出现在粟特裔墓葬或与粟特关系极为密切的人群的墓葬中，如西安北周安伽墓、西安北周史君墓以及太原隋虞弘墓中，都有此类图像表现，有的还出现在突出位置，比如安伽墓出现在墓门门楣处（图8、图9、图10）。

图8 安伽墓祭司火坛浮雕线图，浮雕位于墓门门楣处（采自《西安北周安伽墓》图一三） 

图9 史君墓墓门左下方祭司火坛浮雕（墓门右下方对称雕出另一祭司与火坛，采自《西安北周凉州萨保史君墓发掘简报》图三）

图10 虞弘墓椁座前壁祭司火坛浮雕线图（采自《太原隋虞弘墓》图181）

以上述墓葬的发现为契机，更多的同类图像资料被学者从以往墓葬出土的葬具中甄别出来，它们均浮雕于北朝至隋时期的石葬具上，这些石葬具多为海内外私人博物馆收藏品（图11、12、13）。

图11 一副石棺床前部浮雕的火坛与祭司图像，6世纪，施尔拜·怀特与莱恩·列维收集品（Shelby White and Leon Levy Collection, 采自P. Riboud, “Bird-Priests in Central Asian Tombs of 6^th-Century China and Their Significance in the Funerary Realm”, Fig.10）

图12 另一副石棺床前部浮雕的火坛与祭司图像，6世纪？施尔拜·怀特与莱恩·列维收集品（采自P. Riboud,“Bird-Priests in Central Asian Tombs of 6^th-Century China and Their Significance in the Funerary Realm”, Fig.9）

图13 安备墓石棺床前部左侧浮雕的火坛与祭司图像，589年，西安大唐西市博物馆藏（采自葛承雍《祆教圣火艺术的新发现》，《美术研究》2009年第3期，图二）

随着研究的推进，我们对这一组合的了解越来越深入，现在可以确定，火坛 戴着专门面罩帕达姆（padām）的祭司图像组合的祖型仍来自中亚地区（图14），差异在于火坛的造型和祭司的形象。

图14 出自撒马尔罕莫拉—库尔干（Molla-Kurgan）的纳骨瓮上的火坛与祭司图像，7世纪（采自葛乐耐著、毛铭译《驶向撒马尔罕的金色旅程》，彩版插图）

火坛造型的主要差异在于，中国本土火坛的造型较之中亚地区改变较大，除图9所示史君墓火坛尚具中亚火坛的特征外，其余均从方形改为圆形。中国本土火坛与中亚火坛构图的另一较大差异是佛教因素莲花、飞天的引入——这些佛教因素在中亚火坛构图中并未出现。飞天的造型与同时期佛教艺术中的飞天基本一致，均为两身一组，呈飞翔状，对称出现于火坛上方左右两侧，面向火坛，如图8、11、13 所示。图8安伽墓火坛上方的二飞天各持乐器（一持琵琶，一似持箜篌），似乎暗示了被引入火坛构图中的飞天的身份指向。

祭司形象的主要差异在于，中国本土的祭司形象部分为完整的人的形象（如日本Miho美术馆藏北朝石棺床后壁第三块石板上浮雕火坛旁站立的身着窄袖束腰长袍、双手持物伸向火坛的祭司形象；20 世纪初叶，河南省安阳近郊古墓出土的一组石棺床雕刻，墓石八块，其中于德国科隆东亚艺术博物馆藏安阳出土的北朝二石阙浮雕火坛旁身着翻领胡袍站立的祭司形象），部分为人首鸟身形象（如图8—13所示），而中亚祭司目前图像资料所见是完整的人的形象。中国本土的完整的人形祭司可与中亚祭司直接对接，而人首鸟身形象的具体来源及其身份认定目前学界尚存在一定的分歧，但主流观点均将其视为护持火坛的祭司^［17］。

笔者认为，中国本土发现的这类与火坛形成组合关系的形象，无论是真正的人形，还是人首鸟身形，参照中亚的图像资料，只能解释为护持火坛的祭司。迹象表明，人首鸟身形祭司形象也来自中亚地区^［18］，这是完全可以理解的。不过，中国本土丧葬语境中出现的这类火坛 祭司组合图像仅仅是一种宗教象征符号呢，还是墓主族群的现实宗教信仰状况一定程度的反映呢，需要进一步思考。因该问题与本文讨论的主旨有一定关联，后文还将专门分析。

中国本土火坛的构图中莲花的使用也十分突出：图8中骆驼足下的托座为覆莲座，而骆驼背上承托火坛的底座为束腰仰覆莲座，而图10中的火坛由三重仰莲构成，图11中的火坛同样由束腰仰覆莲座承托。上述覆莲座抑或仰覆莲座显然是对佛教莲座的模仿。

（六）景教对莲花、飞天等佛教因素的吸收

从现存遗物资料看，景教对莲花的吸收最早见于唐建中二年（781）景教徒在长安义宁坊所建的《大秦景教流行中国碑》（以下简称“景教碑”）碑首雕刻的图像中；而景教对飞天的吸收最早见于洛阳出土的建于唐元和九年（814）的景教经幢幢身雕刻的图像中。景教艺术中何时开始吸收佛教元素，目前限于资料，不得而知，但有一点可以肯定，即对佛教因素的吸收是景教入华之后才开始的，开始的时间应远早于景教碑^［19］。但是从景教碑到景教经幢，正好为我们提供了一个纵向观察的视角。

景教碑中的佛教艺术因素见于碑首雕刻的十字架组合图像中。该枚十字架由仰莲座承托，自莲座上化现出两朵祥云环绕十字架两侧（图15）。这里的莲花座显然借自佛教，并非景教艺术的固有传统^［20］。“十字架 莲花座”后来逐渐成为中国景教艺术特有的构图模式，一直延续到蒙元时期，因而这一构图模式是景教艺术在中国本土化的重要标志之一^［21］。

图15 景教碑碑首十字架及附属图像拓片（采自Henri Havret, La Stèle Chrétienne de Si-ngan-fou, Chang-hai,1985, p.Ⅲ图版）

景教经幢幢身图像可分为两组，第一组：正中雕等臂十字架，十字架由仰莲座承托，自莲座底部化现出两朵祥云，上升环绕十字架两侧。十字架四臂末端分别对称装饰三颗珍珠，四臂相交处也嵌入一颗珍珠，四周由莲瓣环绕，四臂近末端处也分别对称雕出一朵莲花。十字架两侧对称雕出两身飞天，皆面向十字架，飞翔于云端之上，双手前伸，作持物供养状。二飞天皆头戴冠饰，长圆脸，体形较清瘦，通体着长裙，冠带、披帛、裙摆等于身后凌空飞扬，动作飘逸（图16）。第二组：构图形式与第一组基本一致，所不同者，一是十字架四臂交汇处的珍珠四周无莲瓣，四臂近末端处没有雕出莲花；二是飞天的造型稍有不同，第二组飞天束高髻，裸上身，披帛绕臂于身后形成环状，下着长裙，面相丰腴，体态婀娜。另外，左侧飞天右手托珍珠，右侧飞天手右手持带梗莲蕾（图17）。

图16  洛阳出土景教残经幢幢身上端第一面至第三面“十字莲花飞天”组合图像拓片（采自葛承雍主编《景教遗珍》，图版十一）

图17  洛阳景教残经幢幢身上端第五面至第七面“十字莲花飞天”组合图像拓片（采自葛承雍主编《景教遗珍》，图版十二）

由此可见，景教经幢在吸收佛教艺术因素方面继承了景教碑的做法而又有所发展：十字架由仰莲座承托可视为是对景教碑的继承，飞天的进入可视为景教碑十字架图式的发展。

（七）景教圣像对佛教造像全方位的模仿

以敦煌藏经洞出景教绢画为例。这幅残景教绢画为斯坦因（A. Stein）收集品，编号Stein painting 48, 年代约公元9世纪，现藏大英博物馆（图18）。

图18  敦煌景教绢画修复线图，其中耶稣所持节杖顶端的十字架原已不存，原画耶稣头冠上的十字架的末端所嵌珍珠，该线图也未表现出来（采自佐伯好郎《唐宋时代の支那基督教史》，483页插图）

针对这幅绘画的研究，学界已达成以下几点共识：1）画面人物为耶稣基督；2）画面人物手持十字架并于头冠、胸部佩戴十字架的做法可以与文献所载十字架的配置佩戴方式相互印证；3）绘画受到了佛教造型艺术的影响^［22］。这几点共识已基本成为定论，但就第三点而言，仔细梳理前人的研究不难发现，除个别学者如松本荣一外，学者们对这幅绘画中的佛教艺术因素普遍缺乏微观考察。笔者从画中人物的头光、头发、头冠、佩饰、体征、手势、着装等方面对这幅画中的佛教艺术因素作过具体分析^［23］，这里仅作简要概括：

头光的造型并不是传统基督教艺术中的正圆形，其造型及其装饰无疑来自佛教，可视为佛教式头光；头发的处理方式不同于传统基督教艺术的做法，而是模仿佛教美术中菩萨的做法；头冠部分地模仿了菩萨的宝冠；传统基督教艺术中耶稣基督甚至圣母都罕见佩饰，因此画中人物佩饰项链臂钏手镯的做法应是直接模仿佛教美术中菩萨佩饰的做法；画中人物体征方面最值得注意的是颈部有三道蚕纹，这种做法不见于传统基督教艺术中，因此画中人物颈施三道蚕纹的做法无疑来自佛教的影响；画中人物右手拇指与中指相捻，其余三指自然舒展，这种手势也不见于传统基督教艺术中，这种手势其实是对佛陀说法印的模仿；画中人物着装与传统基督教艺术中流行的耶稣基督的宽大的袍服完全不同，应是是对佛教通肩式袈裟的模仿（包括衣纹的处理方式）。

（八）耶稣会圣母子像中的送子观音元素

过去一种比较流行的观点认为，送子观音造型源于基督教耶稣会的圣母子形象，笔者通过对有关送子观音的文献、图像资料的梳理，已论证这种观点不能成立，事实恰恰相反，是送子观音造型影响了中国境内的圣母子造型^［24］。这里仅列举中国境内圣母子造像中的若干送子观音元素。

丹尼尔（P. J. Donnelly）《德化瓷》一书图版122D的圣母子像^［25］，如果不是圣母脚下出现天使（seraph）头像的话，我们完全可以将圣母子造型认定为送子观音（图19）；又如同书图版122B的圣母子像，如果不是圣母的及膝短裙有别于观音装束的话，我们也完全可以将这尊像认定为送子观音（图20），圣母脚下踩饕餮的做法当是源自送子观音的造型（图21），饕餮原本就不是西方的元素。再如同书图版122C的圣母子组合式造像应是模仿了送子观音与善财龙女的组合模式（图22）。这件作品首先模仿了送子观音与善财龙女组合的造像布局（图23），只不过将二胁侍由善财和龙女换成了两身西洋人^［26］。此外，德化瓷产品中某些圣母像脚下的底座也设计成了波浪形，这种设计的灵感当源自南海观音或送子观音造像（图24）。耶稣会的圣母子像的绘画或雕刻作品中有的对送子观音组合造型模仿得更加惟妙惟肖（图25）。图25中的圣子发式完全改成了如图23中的送子观音手中的男童模样，另外，圣母的头光也由西式的改成了中式的，即水月观音的头光。西式圣母的头光（周缘有字母装饰）及中式水月观音的头光（仅以圆圈表示，内无任何装饰）参看图26、图27。另外，所有圣母的形象都变成了观音的跣足。

图19  德化瓷圣母子像（采自P. J. Donnelly, Blanc de Chine, 图版122D, 17—18世纪）

  

图20  德化瓷圣母子像（采自P. J. Donnelly, Blanc de Chine, 图版122B, 17—18世纪）

图21  德化瓷送子观音（采自R. H. Blumenfield, Blanc de Chine, 65页 图a, 17—18世纪）

  

图22  德化瓷圣母子像（采自P. J. Donnelly, Blanc de Chine, 图版122C, 17—18世纪）

图23  德化瓷送子观音  P. Hickley 收集品

（Rose Kerr and John Ayers, Blanc de Chine, 第18页 图版，  17—18世纪）

  

图24  德化瓷圣母子像，新加坡亚洲文明博物馆藏，17—18世纪

图25  佚名《圣母子像》，17世纪，纸本水墨设色。芝加哥菲尔德自然历史博物馆（Field Museum of NaturalHistory）藏。该画是罗马圣母大教堂（S. Maria Maggiore）中圣母像的中国版本，该圣像为耶稣会所特别供奉（采自柯律格《明代的图像与视觉性》，图92）

图26  木刻版画《圣母子像》，出自程大约《程氏墨苑》，1606年版，加州大学伯克利分校东亚图书馆藏（采自柯律格《明代的图像与视觉性》，图91）

图27  送子观音与水月观音的混合型造像，明代，传秦观书《白衣大悲五印心陀罗尼经》刻石拓片（采自Chunfang Yu, Kuan-yin: the Chinese Trans formation of Avalokiteśvara, Fig.3.7）

通过上列图像我们还能注意到：圣母的坐姿模仿了观音的左舒相坐姿，圣子的坐姿和手势也与观音怀中的孩童完全一致。圣子坐于圣母右膝上，圣母右手扶着圣子，这也与观音怀中小孩的位置及观音的手势完全一致。另外，观音座前出现莲茎和莲蕾，而圣母座前也出现了莲茎莲蕾。

（九）摩尼教对佛教艺术的模仿

1、泉州晋江草庵元代摩尼光佛雕像

泉州晋江草庵元代摩尼光佛像，依庵内石壁浮雕而成，圆形浅龛中浮雕摩尼光佛一尊，虽经后代彩绘，但仍基本保持着原貌。摩尼光佛结跏趺坐，身着对襟广袖式宽大袍服，内衣于胸部结带垂于胸前，长发披肩，下颌有两缕长须，双手相叠置于膝上，掌心向上。身后有正圆形背光，圆内雕十八束放射状光芒，每束光芒由红、绿、黄三色相间组成（图28）。造像顶部刻“摩尼光佛”四字。学界已经确认，此摩尼光佛像即摩尼教教主摩尼像，是宋元以来摩尼教继续在东南沿海地区流传的见证。

图28  晋江草庵摩尼光佛摩崖造像，元至元五年（1339），位于福建晋江万山峰（又名华表山），距泉州市13公里（笔者自摄）

此身造像的坐姿和手印皆模仿自佛教：结跏趺坐是佛教造像的特有坐式，而此手印其实就是佛教的禅定印。此外，背光的做法也仿自佛教，如敦煌藏经洞所出晚唐绢画炽盛光佛身后也绘有放射状光芒，光芒也由红、蓝、黄、黑等多重颜色相间组成（图29）。

图29  敦煌藏经洞所出《炽盛光佛并五星神图》（局部）绢画，897年（采自大英博物馆编《西域美术：大英博物馆藏斯坦因收集品》卷一，讲谈社，1982年，图27-3）

按佛像无须髯，因此此像下颌的两缕长髯当是模仿自道教，而服式亦不类同时期的袈裟而更似道袍。不过，若追根溯源，道袍也来自对佛教褒衣博带式袈裟的模仿（详下文），但褒衣博带式袈裟仅流行于南北朝时期，因此此尊摩尼光佛的服式当是模仿自道袍。可见草庵摩尼光佛像不仅吸收了佛教因素，还吸收了道教因素，有道士风貌^［27］。

2、高昌摩尼教绘画

1981年柏孜克里克千佛洞第65号窟出土了数件用粟特文书写的摩尼教书信长卷，其中书信A中间的部位有一幅工笔重彩的精美彩绘插图，色彩十分鲜艳。插图正中是一行粟特文金字榜题，榜题两侧各绘一身女性胁侍，相向而立于带茎莲座上，身体呈S形扭曲，体态婀娜。二胁侍服饰统一，皆戴饰珠宝冠，头后有圆形头光，着圆领窄袖红色上衣，下着绿色/蓝色拽地长裙。左侧胁侍双手托笙，作吹奏状；右侧胁侍双手执筚篥，亦作吹奏状，故二女胁侍的身份应属伎乐一类，但其身后的头光又表明她们绝非凡间伎乐，应属于女性神灵一类（图30）。两位神灵供护着一顶白色筒状高帽，据学者研究，该帽象征教主摩尼^［28］。

图30  吐鲁番出土摩尼教粟特文书信写卷A插图，9—10世纪（采自吐鲁番地区文物局编《吐鲁番新出摩尼教文献研究》图版一）

图31  吐鲁番出土摩尼教粟特文写卷插图，8—9世纪，柏林印度艺术博物馆藏（采自林悟殊《泉州草庵摩尼雕像与吐鲁番摩尼画像的比较》图版封三：2）

但这幅绘画显然受到佛教艺术的较多影响。按带茎莲座早在贵霜时期的犍陀罗佛教造像中即已出现^［29］，随佛教传入中土，北朝造像中时或可见，唐代更为流行，常见于一佛二菩萨一铺三尊组合造像中。通常的做法是，二胁侍菩萨的座下的莲茎与主尊的座相连，无论主尊的座是莲座还是其它类型的座，如西安碑林博物馆藏唐上元三年（676）王仁静造阿弥陀佛像、唐仪凤二年（677）王仁静造弥勒佛像、无纪年王仁静造阿弥陀佛像、唐开元七年（719）造像、唐至德三年（758）造像等，这些造像均为一佛二菩萨一铺三尊组合^［30］。由此可见，这幅摩尼教绘画不仅模仿了佛教的带茎莲座，还模仿了唐代带茎莲座类造像流行的“一佛二菩萨”式构图形式，那么，两位女性神灵的造型与唐代菩萨相似也就可以理解了。唯一的变化是，主尊的佛在这里被置换成了象征摩尼的帽子，因而崇拜方式也就由佛教的偶像崇拜转变为摩尼教的象征物崇拜。无独有偶，德国探险队在吐鲁番还发现了另一幅内容与构图形式与上幅作品完全一致的摩尼教写卷插图绘画，只是两位女性神灵的衣冠服饰及体征更接近唐代菩萨的造型（图31）^［31］。这幅作品的年代应该与上幅相去不远，或略早。

（十）道教对佛教艺术的模仿

在“道无形质，故能出入无问，通于神明，济于群生”（《道德经》）以及“道至尊，微而隐，无状貌形象”（《老子想尔注》）等观念的影响下，早期道教并无偶像崇拜观念。在道教徒看来，无形无像、超形绝像正是“道”的高深玄妙之处。但在佛教造像风气的影响下，为了获得同样的竞争优势，提高与佛教抗衡的能力, 造出道像, 确也是时势之必然^［32］。不过，道教徒还是杜撰出了造道像的逻辑：大道本无形无象，湛然圆满，为度化众生而应显变化身，变化之身与大道本身没有差别，这种应显变化之身，即是神仙法相。这套逻辑也显然是佛教应身化身观念的翻版。

南北朝时期随着道教神祇系统建构的逐渐完善^［33］，道教初步形成了自己具体的造像内容，并进一步杜撰出了自己的造像仪轨。成书于隋以前的《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》，是道教较早的戒律仪范文献，其《造像品》对道教造像仪轨有详细交代：“科曰：'凡造像，皆依经。具其仪相……衣冠华座，并须如法。天尊上帔，以九色离罗，或五色云霞山水，杂锦黄裳，金冠玉冠。左右皆缨络环佩，亦金玉冠，彩色间错……真人又不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉、飞云、元始等冠……左右二真，皆供献，或持经执简，把诸香华，悉须恭肃……天尊平坐，指捻太无，手中皆不报如意麈拂，但空而已。’”^［34］ 但道教造像无论是造像特征还是造像布局，都直接受到了佛教造像的启发和影响，以致遭到时人的嘲笑。

王淳《三教论》云:“近世道士,取活无方,欲人归信,乃学佛家制立形像,假号天尊及左右二真人,置之道堂,以凭衣食。梁陆修静之为此形也。”^［35］ 《三教论》具体形成时间不详，亦未见著录，但为成书于唐武德贞观年间的《辨正论》所引，约可推知该文献形成于隋及其以前。按照王淳的说法，道教造像始于陆修静，但陆氏为刘宋时期人而非萧梁时期人，若其说可信，道教造像在南方始于刘宋时期，不过刘宋时期的道教造像尚未得到实物资料证实。这段话虽然有嘲笑道士的成份，但所说道教造像的渊源却是事实，大体反映了隋及南北朝时期的情况。北周甄鸾的《笑道论》说得更直接：“有道士造老[子]像, 二菩萨侍之：一曰金刚藏, 二曰观世音。又道士黄布帔……偷佛僧袈裟法服之相。”^［36］ 这种道尊以佛教菩萨等为胁侍的布局安排,说明道教造像布局直接取法佛教造像模式^［37］，同时，直接以二菩萨为胁侍，则更类似于景教艺术对佛教飞天的直接吸纳的做法了。对于这样的做法，甄鸾笑曰：“观音极位大士，老子不及大贤，而令祖父立侍子孙，是不孝也。”^［38］ 不过，这样的搭配或许另有深意（详后文）。

上引《造像品》所谓天尊身上的“霞帔”实际仿自菩萨的披帛；其左右真人所戴“璎珞环佩”也是仿自菩萨的佩饰——璎珞是菩萨最重要的佩饰；二真人或持经执简或持香华的做法，甚至恭肃的表情，也是仿自佛教造像中的弟子、供养菩萨或供养人。“天尊平坐”实际上采用了佛教的结跏趺坐姿。耀县药王山雕造于北魏太和二十三年（499）的刘文朗道教造像碑，布局取法佛教一佛二弟子一铺三尊式组合，天尊有头光，也当是取法佛教；天尊“平坐”，即结跏趺坐，只是双手并未按《造像品》的要求“但空而已”，而是手持笏状物；天尊所著道袍其实也是取法北朝中晚期以来佛教造像流行的褒衣博带式袈裟，二真人服式亦然，正所谓“偷佛僧袈裟法服之相”（图32）。药王山另一雕造于北魏延昌三年（514）的张国乱道教造像碑的主尊则模仿了佛教的触地印（左手）和施无畏印（右手）的手势（图33）。可见实际造像中，也并未严格按照《造像品》的要求制作。对菩萨像不仅限于披帛、佩饰方面，还有对菩萨像的全方位模仿，部分女性神仙造型即是对菩萨像的全方位模仿，如重庆大足南山道教石窟中的后土三圣母造像（图34）。

图32  刘文朗道教造像碑，耀县药王山，北魏太和二十三年（499）（刘睿提供）

图33  张国乱道教造像碑，耀县药王山，延昌三年（514）（采自网络）

图34  重庆大足南山道教石窟4号龛后土三圣母造像，南宋绍兴年间。圣母造型与头冠佩饰服式等与当地同时期的菩萨造像基本一致。圣母在道教中掌阴阳生育。（笔者自摄）

二、相关问题探讨

结合以上对不同宗教之间图像母题借鉴情况的实态观察，本节拟探讨的相关问题包括：被吸收借鉴的神祇进入新的宗教万神殿后的角色转换问题、身份地位的变化，以及在新的宗教图像谱系中，其图像母题在构图方面的变化情况；被吸收借鉴的其他宗教元素进入新的宗教系统后功能角色的变化情况等。

通过对佛教对印度教神祇及其图像母题吸收情况的考察，可以看出，佛教对印度教神祇是直接吸收的，包括造型特征甚至称谓都未曾改变，从而使佛教的万神殿丰富了许多。这是一种“添加”的做法——直接将异教的神祇添加到自己的图像系统中。

但迹象表明，被佛教吸收的印度教神祇进入佛教万神殿后，身份地位发生了变化。正如巴塔恰里耶（B. Bhattacharyya）指出的那样，许多印度教神祇进入佛教的万神殿后，仅充当伴护神的角色，或成为重要的佛教神祇的骑乘，甚至还成为侮辱性的角色——被佛教的愤怒尊踩在脚下^［39］。事实上，印度教神祇进入佛教万神殿后地位普遍有所降低，即便是印度教的最高神也是如此。如作为印度教三大主神之一的大自在天被纳入佛教的万神殿后地位明显下降，因为他的成佛因缘还未成熟，所以仅扮演着护持佛法的角色。可见印度教神祇被佛教吸收后神格普遍被降低，一部分成为佛教的护法神，一部分甚至沦为劣等神，其身份地位都相应地发生了变化，自然，角色功能也发生了变化。

但也有例外。前文已指出，印度教神祇萨拉斯瓦蒂和伽那帕蒂是作为成就法中的重要神祇而独立存在的，因此地位并不低。而且佛教系统中，继续保留了二神的基本属性，如由萨拉斯瓦蒂转化而来的辩才天继续主智慧与福德，由伽那帕蒂转化而来的象头神继续主智慧与财富，甚至进一步被藏地民间奉为财神。可见佛教对印度教神祇的佛教化处理完全是根据自身的需要。

通过前文对祆教对印度教神祇及其图像母题吸收情况的考察，可以看出，粟特祆教对印度教神祇及其图像母题的广泛吸收，表明粟特地区对印度教艺术有着深度的借用，但正如葛乐耐指出的那样，无论如何，粟特人不是照搬印度教神像，而是将印度神的面貌注入到相对应的拜火教神祇之中，以符合粟特人自己的拜火教信仰^［40］。也就是说，粟特人只是借用了印度教神祇的图像志资源，来完善自己的拜火教万神殿中诸神祇的图像系统，因此，这些印度教神祇进入粟特祆教万神殿以后，身份角色都发生了根本变化——从印度教神祇转化为粟特祆教神祇，风神或“摩醯首罗式祆神”即是其显例。因此，粟特祆教事实上只是借用了印度教的图像符号。

通过前文的考察可以看出，二郎神信仰传入灌口之后，具有灌口地方特色的二郎神形象开始形成。具体做法是，直接借用当地业已存在的祆教图像志资源建立自己的图像系统，即人们在塑造灌口二郎神的形象时直接吸收了灌口祆神的造型特征。在这一吸收转化过程中，图像容或有局部改变，但无疑保留了祆神维施帕卡的基本特征。不过显然，这种做法仅仅是对图像外在形式的借用，图像的内涵在这一吸收转化过程中已发生根本变化，因为二郎神与祆神之间就信仰内涵而言没有任何交集。随着借用的完成，灌口二郎神庙中供奉的身披祆神“外衣”的主神的身份和神格已转化为二郎神。这相当于是在借用其他宗教的图像志资源创建自己的图像系统，从而实现自己的图像系统从无到有的转变。

至于敦煌祆教白画中的佛教因素，如前所述，主要表现为右侧女神的服饰高度模仿唐代菩萨的服饰，这相当于是用唐代菩萨的服饰替换女神的中亚服饰，因此这实际上是一种置换的做法，但这一改变并未影响女神的身份。

而中国本土祆教艺术对佛教因素的吸收情况与中亚祆教对印度教神祇及其图像母题的吸收情况似乎又有所不同，下面就中国本土祆教火坛构图对莲花、飞天等佛教因素的吸收情况进行综合分析。

首先，飞天出现的于火坛上方，且呈飞翔状，表明它们是在空中；其次，图8安伽墓中的飞天各持乐器，表明它们的身份似乎是歌舞伎乐类天人。它们在此场景中所扮演的真正角色或许可以从中亚出土的祆教纳骨瓮上的图像中得到一些启示。

图14所示的这件出自撒马尔罕莫拉—库尔干的纳骨瓮保存基本完整，虽然其火坛造型与中土火坛有异，但值得注意的是，在纳骨瓮的锥形顶部正对火坛上方的位置，有两个女性舞者，手中持物，相对起舞，因而其主要构图元素与构图形式与图8等中土火坛基本一致。葛乐耐认为，因该纳骨瓮的顶部还有日月和繁星等象征图案，因此该瓮的顶部表现了天界，在此舞女暗示了天国的欢乐。相应地，在巴列维语文献《扎德丝帕拉姆》（Zadsparam）中曾描述拜火教天国是“提供奴婢和欢乐的地方”^［41］。另一件出土于吉尔吉斯斯坦境内的纳威卡特（Nawekat）遗址的纳骨瓮顶部已不存，但下部构图同图14，因此葛乐耐推测其顶部也有舞女形象^［42］。如此看来，图8等中土火坛的“火坛 祭司 飞天”的构图形式应是脱胎于中亚粟特地区纳骨瓮上的“火坛 祭司 舞者”的构图形式，中国本土用飞天置换了中亚纳骨瓮上的舞者，因此这里的飞天已不再是佛教意义上的飞天，而是代替中亚纳骨瓮上的舞者，扮演着拜火教天国舞者的角色。

有学者认为，出现在我国北朝至隋时期的粟特裔墓葬或与粟特关系极为密切的人群的墓葬中的这类“火坛 祭司”的特殊组合图像，由于佛教因素的介入，是否具有祆教属性值得怀疑；甚至更直接地认为，它仅具象征意义，不具实际意义，只能视为象征符号，反映的是一个族群的历史记忆。按我国境内发现的这类人首鸟身祭司与圣火坛组合浮雕的祆教属性已得到中外学者的广泛肯定^［43］，这些研究大多对整个墓葬图像内容有通盘的考量，特别是对史君墓图像的整体解读，避免了孤立地看待这类特殊图像组合，因而在研究方法上更经得起逻辑推敲。

毫无疑问，就像许多研究著作指出的那样，这一组合不仅具有一种仪式意义，而且某些特殊元素，如火坛以及侍立于火坛两侧的祭司所戴的专门面罩帕达姆^［44］，也意味着特殊的宗教传统，这一特殊的宗教传统可视为琐罗亚斯德教的中亚变异形式^［45］。值得注意的是，图8所示安伽墓圣火坛的底座由三峰骆驼构成，表明工匠创作时遵循了中亚传统，用三峰骆驼托起的圣火坛是最高级别的圣火坛，称为“巴赫拉姆的圣火坛”^［46］。

在前人研究的基础上，笔者根据其中保存完整的墓葬所呈现的较为特殊的葬式葬俗的综合分析，认为这些墓葬实际所呈现的葬式葬俗与中土传统仍有一定差异，其差异性只能指向祆教葬俗，否则难以作出合理解释^［47］。这就意味着，主持这些丧葬活动的人们仍然在一定程度上践行着图像中所反映的丧葬仪式，因而这类图像仍具一定的实际意义，不能简单视其为“象征符号”或某族群的“历史记忆”，图像内容与墓葬所反映的丧葬实践并未完全脱节，可视为祆教葬俗在华的延伸，只不过它已与中土丧葬传统紧密结合在一起了。

这样看来，安伽、虞弘墓等墓出现的火坛仍具有宗教内涵和实际意义，那么，火坛形制的改变以及火坛构图中佛教因素的介入并未改变火坛原有的宗教属性。既然中土火坛的“火坛 祭司 飞天”的构图形式是脱胎于中亚“火坛 祭司 舞者”的构图形式，那么中国本土的做法相当于用飞天置换了中亚纳骨瓮上的舞者，因此这里的飞天已不再是佛教意义上的飞天，而是代替中亚纳骨瓮上的舞者，扮演着拜火教天国舞者的角色，被重新赋予了祆教内涵。至于莲花，只是受佛教艺术的影响，添加到火坛上的佛教元素，仅起装饰作用，既未将佛教中的莲花意涵带入祆教语境中，也未重新赋予它新的意涵，更未改变火坛的性质。

关于景教吸收佛教的莲花、飞天等因素以后的情况，笔者已作分析，这里只简要提示分析结果。在“十字 莲花”构图模式中，十字架始终位于莲花之上，莲花实际上起着承托和衬托作用，那么莲花实际上就相当于十字架的“座”，这采用的是一种添加的手法；“十字架两侧对称配置二飞天”的构图模式应脱胎于早期基督教艺术中的“十字架两侧对称配置二天使”构图模式，是将这一构图模式中的天使替换为飞天的结果，这采用的显然是一种置换的手法。但形态的替换并不意味着功能也随之替换，这里的飞天虽然是天使的替代品，但在景教信徒眼中，它们仍然是天使，是“飞天化”的天使，仍然履行着天使的职能，是用佛教的飞天表达基督教天使的宗教内涵^［48］。

既然敦煌藏经洞出景教绢画是景教圣像对佛教造像全方位的模仿，具体元素来自于佛与菩萨造型的综合，画中人物兼具佛与菩萨的造型特点，那么画中人物可视为“佛化”了的耶稣基督，已远离传统基督教美术。但这仅限于外部造型方面，圣像的基本性质并未改变。从模仿的具体做法看，既有添加，也有置换，前者如头冠、佩饰、颈部三道蚕纹等原本耶稣基督造型中没有的元素，后者如着装，即用佛装替换了耶稣基督的原有着装。当然，随着置换的完成，耶稣基督身上的“佛装”已不再是袈裟。总体上可以认为，这幅绘画综合佛与菩萨的造型重塑了耶稣形象。

至于德化瓷中圣母子像对送子观音元素的吸收，似乎存在置换和添加两种手法。

圣母脚下踩饕餮的做法就是用饕餮置换天使，因为圣母脚下原本踩的是天使，这是用东方元素置换西方元素。不过，也同时存在用将用西方元素置换东方元素的情况，将送子观音的二胁侍善财和龙女换成两身西洋人，从而形成“圣母 二西洋胁侍”的构图形式，这种做法也是置换，即用两身西洋人置换了善财和龙女，可见这次是用西方元素置换东方元素。随着图25中圣子的发式完全变成了送子观音手中的男童模样，圣子与送子观音手中的男童的外在形象已无任何区别，这也相当于是一种置换，即用送子观音手中的男童置换了圣子。另外，圣母的头光由西式的变为中式水月观音的头光，也可视为一种置换，即用中式头光置换了西式头光。以上置换诸例中，除用西洋人置换善财和龙女之例外，其余的情况基本一致：即随着置换的完成，置换者的身份和性质都发生了改变，充当了被置换者的角色。

而圣母座前出现莲茎莲蕾可视为一种添加的做法，因为莲茎和莲蕾是观音座前的标配，圣母座前原无它们。圣母座前的莲茎莲蕾主要起装饰作用。

由此可见，尽管德化瓷中圣母子造型受送子观音造像的影响十分明显，将其称为“送子观音版的圣母子像”也不为过，但其表达的仍然是基督教的主题，是耶稣会士用于宣传和礼拜的圣像组合，其宗教属性未发生任何改变。

依据前文的观察，泉州晋江草庵元代摩尼光佛雕像是对佛教造像和道教造像的综合模仿，其间或稍作改变，这是根据佛的造型和天尊的造型重新建构的摩尼像，与中亚的摩尼教艺术已无任何关系^［49］。这种做法相当于是直接借用其他宗教的图像志资源创建自己的图像系统，因此经历了一个从无到有的过程。在这一过程中，通过对来自其他宗教的图像元素的重新整合，最终创建出自己的宗教偶像。相应地，这些来自其他宗教的图像元素的宗教意涵也发生了改变。如草庵摩尼像身后光芒四射的光线可视为摩尼教所崇拜的光明的象征^［50］，是则这些来自佛教的元素已经发生了意义的转换。

如前文所言，两幅高昌摩尼教绘画不仅模仿了佛教的带茎莲座，还模仿了带茎莲座类造像流行的“一佛二菩萨”式构图形式，因此出现了两位具菩萨相、类菩萨装、与唐代菩萨造型高度相似的胁侍女性神灵。唯一的变化是，作为佛教造像主尊的佛在这里被置换成了象征摩尼的帽子，因而崇拜方式也就由佛教的偶像崇拜转变为摩尼教的象征物崇拜^［51］。至于这两位胁侍身份的女性神灵，可视为外在形象“菩萨化”摩尼教女神，而在高昌地区同时期的摩尼教艺术中，摩尼教女神外在形象“菩萨化”尚有他例^［52］，可见在高昌地区摩尼教艺术受佛教艺术的影响是一种普遍现象。不过毫无疑问，这些女神都是披着菩萨的“外衣”而行摩尼教之实的摩尼教女神，其性质不言而喻。

根据前文的考察可以看出，道教造像经历了一个从无到有的过程，其基本动因是为了因应如火如荼的佛教造像运动，这一动因迫使道教从非偶像崇拜型宗教逐渐转向偶像崇拜型宗教。由于道教此前没有任何造像基础，这一过程均是以佛教造像为参照系的：取法佛的形象创造了天尊像；取法佛弟子的形象创造了真人像；取法菩萨的形象创造了部分女性神仙像；取法佛教的善财、龙女形象创造了金童、玉女像；取法佛教的天王、力士形象创造了金刚神王、天丁力士像；取法佛教造像的布局安排创造道教造像布局与组合。当然，由于道教神仙系统比较庞杂，并不是所有的神仙图像都取法佛教造像，部分神仙图式来自戴冕旒的世俗帝王形象或世俗官员形象，甚至一般的世俗人物形象。但毫无疑问，在道教造像系统的初创期，道教是直接借用佛教的图像志资源创建自己的图像系统的，期间只是对佛教造型稍作局部修改。随着佛、菩萨、弟子等的进入道教造像系统，它们的身份完成了“神仙化”的转变。

三、结论

笔者曾指出，宗教图像之间的吸收和借鉴包括两个层次^［53］，现在看来可以进一步完善为三个层次。一是将一种宗教的某种神祇形象完全移植到另一宗教中，并赋予其新的名称和含义，这可视为是将异教的神祇直接并入本教图像志的做法，佛教、琐罗亚斯德教对婆罗门—印度教系统的神祇的吸收就属于这种情况。二是一种宗教的某些图像元素局部地被另一种宗教造型艺术所吸收，造成二者局部特征的相似，但是，整体上看，并未改变吸收者的宗教性质。虞弘墓、安伽墓火坛图像中出现的莲花、飞天等佛教元素即属此种情况，莲花只起到装饰作用，飞天只起置换的作用，火坛的宗教属性并未因此而改变；景教艺术对莲花、飞天等佛教元素的吸收也属此种情况，“十字 莲花”构图模式的形成以及飞天的介入并未改变十字架的宗教属性，因为这里的莲花、飞天同样只起装饰、置换作用。三是一种宗教（包括民间信仰）本无自己的偶像系统，或虽有偶像系统但因故捐弃，直接借用其他宗教的图像志资源创建或重建自己的图像系统及图像志，早期道教造像对佛教造像的全方位模仿、敦煌藏经洞所出景教绢画中高度“佛化”的耶稣形象、泉州草庵雕刻的造型迥异于中亚摩尼教艺术的摩尼光佛以及灌口祆神向灌口二郎神的转化等，均属此种情况，在这一过程中，图像往往稍作改变。

至于宗教图像之间吸收借鉴的具体做法，笔者曾初步归纳为“加上”和“置换”两种做法^［54］。这两种做法在本文中得到更充分的呈现。“加上”，顾名思义，是指一种宗教图像母题系统中原本没有而通过对其他宗教图像母题吸收而添加部分，如佛教、琐罗亚斯德教对婆罗门—印度教系统的神祇的直接吸收，十字架下的莲花座、圣母座前的莲茎莲蕾以及敦煌景教绢画中耶稣基督的头冠、佩饰等，皆可视为“加上”物。“置换”顾名思义就是“替换”，是指用另一种宗教图像中的某种母题替换该宗教图像业已存在的某种母题，如用佛教的“飞天”置换祆教的舞者、用佛教“飞天”置换基督教的“天使”、用饕餮置换圣母脚下的天使、用送子观音手中的男童置换圣母手中的圣子等。但通过本文的考察，还存在第三种做法，笔者将其概括为“通盘模仿”，所谓“通盘模仿”就是指直接借用其他宗教的图像志资源创建或重建自己的图像系统及图像志的做法，从而实现某种宗教图像系统的始创或某种宗教中某种图像志的彻底更新。

上述认识提示我们，当一种宗教吸收了另一种宗教的若干图像元素时，不能简单地认为这些新的图像元素会影响这种宗教图像的性质或内涵，这些新元素是否会对这种宗教图像的性质产生实质性影响，需要把它们纳入到这种宗教图像的“上下文”中进行具体分析，有时还要考虑图像所处的整体环境。本文从多种宗教提取的图像吸收借鉴的实例来看，情况恰好相反，即绝大多数情况下，是被吸收者原有的性质发生了改变，而不是吸收者的性质发生了改变，而且被吸收者性质改变的方向和逻辑基本上是由吸收者决定的。可见吸收者始终处于主动地位，而被吸收者始终处于被动地位，在这种情况下，被吸收者试图改变吸收者的性质多少显得有些异想天开，这也或许是我们至今没有找到某种宗教吸收了另一种宗教的若干图像元素之后导致其自身性质发生了改变的实例的原因所在。

注释

［1］近年来，受艺术史研究趋热的影响，我国学术界特别是历史学界和考古学界对图像资料的兴趣越来越浓，《艺术考古》、《古代墓葬美术研究》、《形象史学研究》（现已改为《形象史学》）等相关刊物的相继问世即是明证。时下，谈论图像甚至已成为一种时尚，但部分学者缺乏必要的图像知识储备和图像研究方法的掌握，研究成果良莠不齐。目前一种比较流行的做法是，将图像资料进行跨时空的勾连，从而达成图像跨时空交流的宏大叙事的预设，但研究者又往往拿不出切实的证据证明图像彼此之间的内在联系，比如探讨西王母图像与娜娜女神图像之间的联系、在汉画像石中过度搜求贵霜艺术因素等即属此种情况，这样的做法令人堪忧。究竟什么是切实有效的证据？我以为邢义田先生所提示的建立具有说服力的文化交流史的两个条件可以参考：（1）具体指出文化传播的过程和路线证据；（2）说明是什么力量或媒介促成文化传播的。参看邢义田《赫拉克里斯（Heracles）在东方——其形象在古代中亚、印度与中国造型艺术中的流播与变形》，原载荣新江、李孝聪编《中外关系史——新史料与新问题》，北京：科学出版社，2004年；此据作者著《画为心声——画像石、画像砖与壁画》，北京：中华书局，2011年，459页。

［2］姚崇新、王媛媛、陈怀宇《敦煌三夷教与中古社会》第二章《敦煌及其周边的祆教艺术》，兰州：甘肃教育出版社，2013年，102—103页；拙稿《十字莲花：唐元景教艺术中的佛教因素》（以下简称《十字莲花》），《敦煌吐鲁番研究》第17卷，上海：上海古籍出版社，2017年，260—261页。

［3］B. Bhattacharyya, The Indian Buddhist Iconography, Calcutta: Firma K. L. Mukhopadhyay, 1958, p.349.

［4］[德]施勒伯格（E. Schleberger）著、范晶晶译《印度诸神的世界——印度教图像学手册》，上海：中西书局，2016年，106页。

［5］B. Bhattacharyya, ed., Sadhanamala, 2 vols., Baroda: Oriental Institute, 1925-1928, pp.592-593. 转引自B. Bhattacharyya, The Indian Buddhist Iconography, p. 348. 按《成就法鬘》系印度密宗文献，成书于12世纪末，撰者不详，有学者认为是活跃于12世纪的印度密宗大师无畏笈多（Abhayākaragupta）所编。该书是在金刚乘佛教的时代背景下出现的一部指导修习者观想佛教尊神的密教仪轨文本，其中收录了三百篇尊神成就法，从某种程度上看，该书实际上是一部细致描绘金刚乘尊神的图像典籍。参看郝一川《〈成就法鬘〉之梵藏版本概述》，《法音》2012年第9期，42页。

［6］关于拜火教神庙里的印度教神祇，参看A. M. Belenistkii, B. I. Marshak and M. J. Dresden, Sogdian Painting. The Pictorial Epic in Oriental Art, University of California Press, 1981, pp.29-30; 葛乐耐（F. Grenet）著《粟特拜火教神庙里的印度神祇》，收入作者著、毛铭译《驶向撒马尔罕的金色旅程》，桂林：漓江出版社，2017年，122—132页；康马泰（M. Compareti）著《拜火教神殿中的印度教神祇》，收入作者著、毛铭译《唐风吹拂撒马尔罕：粟特艺术与中国、波斯、印度、拜占庭》，桂林：漓江出版社，2017年，125—134页。

［7］中外学者特别是西方学者根据贵霜钱币上的神祇图像及铭文资料，对包括婆罗门教神祇在内的贵霜琐罗亚斯德教神祇已做过较深入的研究，相关研究综述参看孙武军《贵霜琐罗亚斯德教神祇研究史》，《丝绸之路研究集刊》第3辑，北京：商务印书馆，2019年，206—223页。

［8］参看陈垣《火祆教入中国考》，初刊《国学季刊》第1卷第1号，1923年，校订稿收入《陈垣学术论文集》第1集，北京：中华书局，1980年，304—324页。

［9］参看姜伯勤《敦煌白画中的粟特神祇》，原载中国敦煌吐鲁番学会编《敦煌吐鲁番学研究论文集》，上海：汉语大词典出版社，1990年，收入作者著《中国祆教艺术史研究》，北京：三联书店，2004年，243—247页。

［10］参看张政烺《〈封神演义〉漫谈》，原载《世界宗教研究》1982年第4期，收入《张政烺文集》第2卷《文史丛考》，北京：中华书局，2012年，365—367页。

［11］关于二郎神的来源及其与灌口的关系，学界有不同主张，除张政烺前揭文外，还有若干讨论：李思纯《灌口氐神考》，收入作者著《江村十论》，上海：上海人民出版社，1957年，66—67页；王纯五《灌口二郎神探源》，载《都江堰与李冰》，成都：巴蜀书社，1994年，224页；干树德《也谈二郎神信仰的嬗变》，《宗教学研究》1996年第2期，44—50页；李耀仙《二郎神考》，《四川师范大学学报》1998年第1期，23—28页；康保成《二郎神信仰及其周边考察》，《文艺研究》1999年第1期，58—68页；黎国韬《二郎神之祆教来源——兼论二郎神何以成为戏神》，《宗教学研究》2004年第2期，78—83页；彭维斌《四川二郎神信仰在闽台及东南亚地区的传播与嬗变》，《南方文物》2005年第2期，34、48—51页等。不过，就二郎神的来源探讨而言，以张政烺先生的解释最为接近事实，参看张政烺前揭文，368页；就二郎神与灌口的关系分析而言，康保成先生的解释别开生面，可备一说。他认为，“灌口”一名本因李冰施灌祭而起，灌祭的本义是生殖崇拜，而二郎神信仰即是男根崇拜、生殖崇拜（参看康保成前揭文，64—67页）。这样，二郎神何以与灌口关系密切以及祭祀二郎神的主庙何以出现在灌口就可以理解了。

［12］ 参看拙稿《唐宋时期巴蜀地区的火祆教遗痕》，载朱凤玉、汪娟主编《张广达先生八十华诞祝寿论文集》，台北：新文丰出版公司，2010年，1007—1013页。

［13］干树德先生认为“灌口祆神”与祆教无关，因为他认为祆教中没有著戎装执弓矢的祆神（参看前揭作者著《也谈二郎神信仰的嬗变》，45页）。这显然是对祆神图像了解得不够深入。

［14］饶宗颐《敦煌白画》，《法国远东学院考古学丛刊》第13种，巴黎，1978年，第3册，收入作者著《饶宗颐二十世纪学术文集》第8卷《敦煌学》（上），北京：中国人民大学出版社，2009年再版，441页。

［15］姜伯勤先生将其年代定为曹氏归义军、沙州回鹘及西夏时期，但藏经洞窟封闭的年代一般认为是在1006年前后，所以不可能到西夏时期，而“沙州回鹘”尚未论定，所以将此画年代定为曹氏归义军时期较为妥当。参看前揭姜伯勤《敦煌白画中的粟特神祇》，237—238页。

［16］张广达先生认为，象征日月的三足乌和桂树的汉画布局可与敦煌画在纸上的“六臂观音”[如P. 4518(1)]和“千臂千手观音”（如P. 4030）的布局相对比。参看张广达《祆教对唐代中国之影响三例》，原载《法国汉学》第1辑，北京：清华大学出版社，1996年，此据作者著《文本、图像与文化流传》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，248页，特别是注38。最近，刘惠萍女士对这幅绘画中的中土元素专门进行了分析，尤其考察了日、月图像的中土渊源，参看作者著《图像与文化交流——以P. 4518(24)之图像为例》，载朱凤玉、汪娟编《张广达先生八十华诞祝寿论文集》，1057—1084页。

［17］有关这类人首鸟身形象的最新研究，参看张小贵《中古祆教半人半鸟形象考源》，《世界历史》2016年第1期，131—143页；孙武军《入华粟特人墓葬所见人首鸟身形象述论》，载《丝绸之路研究集刊》第2辑，北京：商务印书馆，2018年，63—71页。

［18］孙武军向澳大利亚学者贝兹（Alison Betts）请教，得知在公元1世纪，花拉子模即有与入华粟特人墓葬图像相似的人首鸟身祭司造型，因此孙氏认为入华粟特人墓葬图像中的人首鸟身祭司图像传统来自于中亚地区。参看前揭孙武军《入华粟特人墓葬所见人首鸟身形象述论》，69页。

［19］ 参看拙稿《十字莲花》，235页。

［20］一种观点认为，景教艺术中的莲花等因素出自亚述教会的固有传统，与佛教无关，参看陈剑光著、李圆圆译《中国亚述教会的莲花与万字符：佛教传统抑或雅利安遗产？》，《浙江大学学报》2010年第3期，21—29页。这一观点值得商榷，参看前揭拙稿《十字莲花》，243—244页。

［21］前揭拙稿《十字莲花》，232—244页。

［22］参看佐伯好郎《景教の研究》，东京：东方文化学院东京研究所，1935年，912页；又见同氏《唐宋时代の支那基督教史》（《支那基督教の研究》第1卷），京都：名著普及会，1979年，484页；松本荣一《敦煌画の研究》（图像篇），东方文化学院东京研究所，1937年， 802—803页；羽田亨著、耿世民译《西域文化史》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1981年，52页；朱谦之《中国景教》，北京：商务印书馆，2014年，199—120页；陈继春《唐代景教绘画遗存的再研究》，《文博》2008年第4期，69—71页等。

［23］参看前揭拙稿《十字莲花》，255—257页。

［24］参看拙稿《白衣观音与送子观音——观音信仰本土化演进的个案观察》，荣新江主编《唐研究》第18卷，北京：北京大学出版社，2012年，268—272页。

［25］P. J. Donnelly, Blanc de Chine, London: Faber and Faber Limited, 1969.

［26］丹尼尔认为这两身胁侍是道教或佛教人物（Blanc de Chine, p.196），但他们高鼻深目的特征很明显，应是西洋人，而且道教或佛教人物胁侍圣母也不合常理。他们的具体身份不明，或许是圣徒。另外，在一件12世纪的法国木雕圣母子像中，出现了一对天使跪于圣母脚下、双手托着圣子双脚的场景（参看叶舒宪《千面女神：性别神话的象征史》，上海：上海社会科学出版社，2004年，图151）。但这里的天使并不是以胁侍的身份出现的，而且构图形式与丹尼尔书图122C也有一定差异，所以122C的构图形式应与它没有渊源关系。

［27］参看林悟殊《泉州草庵摩尼雕像与吐鲁番摩尼画像的比较》，《考古与文物》2003年第2期，79页。

［28］参看林悟殊《粟特文及其写本述略》，见[德]克林凯特（Hans-Joachim Klimkeit）著、林悟殊译《古代摩尼教艺术》（增订本）附录，台北：淑馨出版社，1995年，113页。

［29］郭乃彰《印度佛教莲花纹饰之探讨》，收入星云监修《中国佛教学术论典》第90卷，高雄：佛光出版社，2003年，55页及第五章图五。

［30］图版参看西安碑林博物馆编《西安碑林佛教造像艺术》，西安：陕西师范大学出版社，2010年，157—162页。

［31］克林凯特也注意到这幅画受到了佛教艺术的影响，他说画面上旗幡两侧站着的精灵或神，“其形象令人想到同时代柏孜克里克的佛教绘画”。参看克林凯特著、林悟殊译《古代摩尼教艺术》，广州：中山大学出版社，1989年，99页。

［32］参看丁明夷《从强独乐造周文王佛道造像碑看北朝道教造像》，《文物》1986年第3期，56页。

［33］齐梁时期的著名道士陶弘景撰《真灵位业图》等引儒家等级思想入道，完成了道教神阶等级的划分，使道教神祇谱系得以完善，尽管“此书杜撰凿空，又出《真诰》之下”（《四库全书总目提要》语），但毕竟使道教造像的具体内容建构以及神祇的身份等级的确定有了更多的“依凭”。不过《真灵位业图》代表的是上清派的神谱，灵宝派和天师道并不认同，特别是在最高神的认定上三派各有主张。随着道教的发展和各派的互相交融，大概在南北朝末期，出现了统一的最高尊神“三清”，即元始天尊、灵宝天尊、道德天尊。三清神的出现，标志着道教神仙谱系的最终定型（参看卿希泰主编《中国道教》第3卷“三清”条，上海：东方出版中心，1994年，13—17页）。

［34］（南北朝）佚名《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》卷二《造像品》，《中国基本古籍库》据明正统道藏本整理本，10页。

［35］（唐）法琳《辨正论》卷六《十喻篇第五》引，《大正藏》卷五二，535页中。

［36］（北周）甄鸾《笑道论》“观音侍道者”条，收入[唐]道宣《广弘明集》卷九《辩惑篇第二之五》，《大正藏》卷五二，146页中。

［37］谢建国《从药王山造像碑看道教石刻造像的早期形态》，《中国道教》1993年第1期，43页。

［38］甄鸾《笑道论》，146页中。

［39］B. Bhattacharyya, The Indian Buddhist Iconogra phy, p.344.

［40］前揭葛乐耐《粟特拜火教神庙里的印度神祇》，131页。

［41］［42］参看葛乐耐著、毛铭译《粟特纳骨瓮上的歌舞和神祇》，《内蒙古大学艺术学院学报》2008年第1期，103页；同作者著、毛铭译《粟特早期纳骨瓮上的拜火教主题》，原载莎拉赫·丝苔瓦特主编《永不熄灭的圣火：拜火教历史与移民》，伦敦大学出版社，2013年，收入作者著《驶向撒马尔罕的金色旅程》，155页。

［43］参看乐仲迪（Judith Lerner）著、毛铭译《中亚人在北朝：一种拜火教葬俗》，原载《古代伊朗学刊》（Iranica Antiqua）第30卷，1995年，收入作者著、毛铭译《从波斯波利斯到长安西市》，桂林：漓江出版社，2017年，87—100页；姜伯勤《西安北周萨保安伽墓图像研究——伊兰文化、突厥文化及其与中原文化的互动与交融》，原载《华学》第5辑，广州：中山大学出版社，2001年，此据作者著《中国祆教艺术史研究》，97—104页；韩伟《北周安伽墓围屏石榻之相关问题浅见》，《文物》2001年第1期，91—93页；荣新江《北朝隋唐粟特聚落的内部形态》，载作者著《中古中国与外来文明》，北京：三联书店，2001年，160—166页；马尔夏克（B. Marshak）著、毛铭译《Miho石棺屏风及北朝粟特艺术（550—579）》，原载《Miho博物馆研究纪要》第4号，2004年，收入作者著《突厥人、粟特人与娜娜女神》，漓江出版社，2016年，167—170页；P. Riboud（黎北岚）, “Bird-Priests in Central Asian Tombs of 6^th-Century China and Their Significance in the Funerary Realm”, Bulletin of Asian Institute, New series, vol. 21, 2007, pp.1-23; 葛承雍《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》2009年第3期，15—16页。

［44］拜火教祭司所戴的帕达姆，是覆盖在鼻子和嘴巴上以防头发、胡子或唾液不慎落入火中而污染圣火的面罩，至今世上仅存的祆教祭司依旧如此穿戴。参看乐仲迪《中亚人在北朝：一种拜火教葬俗》，90页；葛乐耐著、毛铭译《粟特纳骨瓮上的歌舞和神祇》，《内蒙古大学艺术学院学报》2008年第1期，103页；同作者著、毛铭译《粟特早期纳骨瓮上的拜火教主题》，原载莎拉赫·丝苔瓦特主编《永不熄灭的圣火：拜火教历史与移民》，伦敦大学出版社，2013年，收入作者著《驶向撒马尔罕的金色旅程》，154页。

［45］P. Riboud, “Bird-Priests in Central Asian Tombs of 6^th-Century China and Their Significance in the Funerary Realm”, p.6.

［46］参看马尔夏克《Miho石棺屏风及北朝粟特艺术（550—579）》，168页。

［47］参看拙稿《北朝晚期至隋入华粟特人葬俗再考察——以新发现的入华粟特人墓葬为中心》，载荣新江、罗丰主编《粟特人在中国：考古发现与出土文献的新印证》，北京：科学出版社，2016年，594—620页。

［48］参看拙稿《十字莲花》，239—254页。

［49］中亚摩尼教艺术中的摩尼形象，可参看克林凯特《古代摩尼教艺术》，图10a、10b。

［50］参看前揭林悟殊《泉州草庵摩尼像与吐鲁番摩尼画像的比较》，78页。

［51］摩尼教其实也是以偶像崇拜为主，但至少在这两幅绘画作品中表现的是象征物崇拜。

［52］参看克林凯特《古代摩尼教艺术》，图14a、14b、35、37、38、39、47a等。

［53］前揭姚崇新等《敦煌三夷教与中古社会》，102—103页。

［54］参看拙稿《十字莲花》，260—261页。

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编者按：编辑部将不定期转发一些其他刊物相关主题文章供读者学习。原文引自姚崇新：《略论宗教图像母题之间的借鉴问题》，荣新江、朱玉麒主编：《丝绸之路新探索：考古、文献与学术史》，凤凰出版社，2019年，页88~112。