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这是日进志第 326 篇原创文章
▲ 小提琴家和指挥家保罗·祖科夫斯基 1965 年的照片，1999 年亲笔签名。 在他最后一次生病期间，小提琴家兼指挥家保罗·祖科夫斯基正在准备发表他的一篇文章。在一个非同寻常的犹豫不决的时刻，他转向我问道： “如果标题是法语，会不会太自命不凡？” 我不慌不忙地回答：“保罗，你早就超过了这个，我想我们不再需要讨论了。” 他简短地笑了笑，承认人们说他矫情或自命不凡至少有 50 年了……
▲ 保罗在纽约卡内基音乐厅的第二次独奏会的海报，他在 1959 年 16 岁时举办了这次独奏会。 以下是保罗 2017 年文章的开头： 这本迷人的小册子的标题，也被称为《看得见的和看不见的》（1850 年 7 月，作者巴斯夏特），提出一个比它提到的关于破窗的问题更简单、更根本的构思，即：为什么行为艺术家在观看文本或乐谱时很容易陷入只看到和接受最简单的理解的陷阱，而不是至少窥探幕后？ （注：法国经济学家原来提出，当一个孩子不小心打碎了一扇窗户，这对经济是有贡献的，因为它必须由玻璃工来修理……） 他继续解释他父亲晚期的一首诗，用音乐节拍和音乐短语作为隐喻。 在保罗去世五年后，我觉得他最显著的特征是他对自己的想法进行排序的方式，以及他在各学科之间进行惊人的联想和联系的方式。1976 年他的非营利组织的使命宣言就是一个例子： 用最广泛的术语来说，表演者的任务可以定义为输入（INPUT）、转换（TRANSLATION）和输出（OUTPUT）。 输入（INPUT）包括对音乐的感知和认知。 转化（TRANSLATION）涉及到输入信息的存储及其心理神经元的处理，从而导致了 输出（OUTPUT），涉及作为系统组织的乐器/声乐技术的心理运动功能。
▲ 约翰·凯奇在为保罗创作的《弗里曼练习曲》中使用的“和弦目录”的一个例子。保罗向凯奇提供了一份百科全书式的清单，列出了哪些两个、三个和四个音的和弦可以在小提琴上产生。正如保罗所写的：“有些音程，在低位置上很难甚至不可能，在高位置上却变得相当容易；但它们的转变并不统一，因为手臂、手和手指相对于小提琴的角度和距离不同，因为人在弦上的位置不同，也因为涉及的具体琴弦不同。因此，约翰需要并希望有一份这样的'和弦目录’。” 音乐实例 ▲ 图片是《弗里曼练习曲》（1977-1980）第 18 首练习曲的乐谱。这些作品被认为是几乎不可能演奏的。
▲ 莫顿·费尔德曼的“Projections II”的开头，是 1951 年“比例记谱法”的一个例子。保罗是正确的，它听起来像费尔德曼的传统记谱音乐。将这首曲子与费尔德曼的《Orchestra》（1976年）进行比较。 更多内容来自保罗于 1976 年 Musical Observations Inc 的使命宣言： 当作曲家不断创造新的声音、新的工具、新的程序时，表演者却在应对新问题的尝试中越发落后。有关执行某些任务的有效性，甚至可能性的问题，不再局限于最保守的表演者，但正是在表演者所做或所想的过程中，我们可以对学习过程进行重组，以此来包括所有真正可以做到的东西，同时也为不可能做到的东西来划定限制。
认知：我们对乐谱的心理理解受到作曲家所选择的记谱法的限制。给出同一作曲家的两部作品，一部是“完全”记谱，另一部是“按比例”记谱，为什么我们会强调记谱的不同，而不是声音的相似？ 如果我们用混合记谱法对勋伯格或用普通记谱法对斯特拉文斯基进行重新记谱，我们的感觉和对时间和节奏的安排会有什么不同？
▲ 凯奇《星图练习曲》的部分乐谱，音乐基于天文图表。 系统：将“当下”的解决方案强加给已经过度扩张的系统，导致我们将现代性与技术难度等同起来。我们必须设计新的系统，在音乐上具有包容性，在技术上具有适应性，在生物力学上具有健全性。至于职业伤害，即使是许多“专家”在面对高度本地化的投诉时也束手无策，而这些投诉除了表演者之外通常是不被注意的。我们必须提供一个类似于与运动有关的伤害的工作机构。 读完保罗的这些话后，我想了很久。为什么“听起来很难”的音乐感觉上很“现代”？听起来很困难是否意味着声音很难发出？还是意味着音乐家没有经过足够的练习，使其听起来很容易？音乐家传统上练习的音阶在多大程度上是任意的？如果每个小提琴学生都练习演奏弗里曼练习曲，世界会是什么样子？
▲ 更多来自《弗里曼练习曲》“和弦目录”的例子
▲ 1970 年，保罗的唱片广告。 |
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