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摘自：《劳动乌托邦的消逝》 译｜蓝江 纳粹的客观性 当然，“劳动之美”的概念有几点还比较模糊，这是是反动的现代主义共有的现象。它指出要回到以工人和老板的统一为特征的“企业共同体”，重新建立“中世纪延续下来的有机统一”。然而，与此同时，它将美学融入当代工业生产，从工业心理学的最新阶段中获得动力。它的十九世纪的家长制被真正的乌托邦倾向所掩盖，旨在消除真正的不满情绪。 这些矛盾最终被对技术和生产的崇拜所取代，这种崇拜在1936年后的宣传和实践中逐渐占据了主导地位。在劳动之美局早期的宣传中，机器被描绘为 “劳动者的上帝和神灵”，但它失去了否定性的价值。事实上，对技术的“妖魔化”，其中人们认为机器是自由资本主义的失败和前纳粹时代的社会弊端的唯一缘由，变成了它的对立面——通过美学来颂扬技术理性。 这一变化的要旨在于技术和理性化美学的出现，它源自二十世纪二十年代的新客观主义运动，其中劳动之美意味着对技术理性和工业生产的美学反映。美学不仅介入了工业劳动领域，而且工业本身也被提升为一种美学原则。新的技术美学代表了一种历史发展的顶峰，它将工业领域解释为美学规范的来源。康德的前提将美定义为“无功利的目的性”，掩盖了“大多数人以机械方式提供生活必需品”，在对这一前提的直接攻击中，一种新的美学出现了，它预示着机械过程，并使实用性成为一种宗教。可以肯定的是，十九世纪的浪漫主义艺术家，特别是在英国，在工业景观中发现了美，甚至在最黑暗和最剥削性的工作间。但是，真实的劳动和机器生产世界还不是美学本身的范式。工业化的神话形象停在了“撒旦工厂”的门口，在那里，“人回到了洞穴，然而现在已经被文明的有害气息所污染”。
即使是1851年的工业展览会，将工业机械作为审美对象展出，也没有完全预见到二十世纪赋予生产工具的美学价值的转变。 1907年后，为展示德国最好的艺术和设计而成立的德国工业联合会（Deutscher Werkbund）表明，此后技术不仅会被视为美学，而且——特别是在1914年后——工业形式和机器本身也会形成美学的概念，从而影响临时设计。在1914年的联合会年会上，赫尔曼·穆泰修斯（Hermann Muthesius），新客观运动的领导者，定义了新美学的原则：“建筑和德国工业联合会的整个活动领域都趋于标准化。只有通过标准化，它们才能恢复它们在和谐的文明时代所拥有的普遍价值”。这种新的技术美学通过德国工业联合会的努力在德国扎根，并通过包豪斯在建筑领域扎根；它决定了“现代主义运动”的基本原则。 美被认定为“第二性”的原则，与机械的技术形式密切相关。特别是在大萧条之前的德国获得了非凡的人气的艺术和文学的“新客观性”（Neue Sachlichkeit）中，新美学赞美 “具体性”，赞美独立于所有社会关系的事物。技术理性、生产力、效率的神秘感，以及对机器速度和轰鸣声的浪漫信仰，都属于对“客观性”的崇拜。在1924年至1928年的德国资本主义上升期，与德国工业的高度理性化并驾齐驱，从坩埚到工业齿轮的每样东西都因其虔诚地遵守形式经济、设计效率和数学精度的原则而被展示出来。随着现代设计延伸到日常生活的方方面面，世界图像开始介入社会关系，这种世界图像源自于技术理性。 新的美学吸收了技术科层制的假设，即技术理性的扩张会自动导致更合理的社会秩序。与影响他们的福特制和理性化理论家一样，纳粹理性化的倡导者反映了对社会的不稳定和前工业社会结构和价值观的持续存在的深刻不满。新美学中蕴含的乌托邦维度是一种社会愿景，其中“一台运转不良的社会机器已经被换成了一台更完美的机器”。弗朗茨·科尔曼（Franz Kollman）等作家就体现了这种对合理化的有益目的的信念，他的《技术之美》（Schönheit der Technik，1927）一书在机器零件、工业建筑、钢铁结构、铁路和潜水艇中看到了“未来美和文化力量的根源”。然而，新的技术崇拜还包含另一个也许更重要的方面。它把真正的进步简化为技术进步，把社会的理性构成简化为机器生产的理性。由于排除生产关系，技术力量得到本体化。所有提醒人们注意被认为是前技术时代的非理性的东西都被驱除了，好像旧秩序在面对技术形式的力量时就会解体。体现在现代建筑和设计中的技术理性，提升了工业的价值，而没有考虑到工业社会的性质。试图压制甚至是最不显眼的历史残余，表现在对装饰的攻击上，揭示了这种对历史的深刻敌意被转化为一个神话的程度——“无理的理性化”。 新社会运动的美学和“劳动之美”之间的连续性，在该局的人员和原则中都很明显。该局是前包豪斯建筑师和设计师的一种避难所，这是一个公开的秘密。《劳动之美》的编辑威廉·洛茨曾是《形式》（Die Form）的编辑，这是二十世纪二三十年代初德国工业联合会和包豪斯最具影响力的机关报。尽管他在1928年反对包豪斯狭隘地依赖于“与工业生产相适应的思想”，但洛茨还是延续了它的基本主题。尽管大多数包豪斯的建筑师和设计师在政权初期被迫流亡，但现代建筑师的作品，如恩斯特·奥托·施韦泽（Ernst Otto Schweizer），却在《劳动之美》中得到了赞许地展示。 在克雷奇默的领导下，早期的宣传批评了“魏玛共和国的功能主义空间”，而现在则让位于对工业建筑中现代主义原则的赞美。他们完全采用了机器美学：“可以确定，机器、技术能够产生美学上的满足感：但是，它们必须只服从于它们自己的风格的规律。”在一篇描述根据最新的工厂设计对一家汽车厂进行重组的文章中，一位作家欣喜地说道：“与过去相比，这里有线条，有风格，这里有劳动之美。” 人们将科尔曼的理论作为证据，“审美形式不再对立于功能性技术形式”。 即使工人们在自己的环境之美方面分享这种品味是值得怀疑的，但他们可以通过教育来获得对新风格的欣赏。餐具和办公家具的模型，按照标准的工业形式设计，也反映了二十世纪三十年代风格的某些方面——尽管十分低调，也并非原创。人们没有忽视这种对新美学的肯定。到了1937年，劳动之美局发现有必要为自己辩护，因为批评者指责该局提倡新社会主义和建构主义。 该局强调工作场所的卫生和合理设计，强调照明、通风和其他环境因素，其动力来自二十世纪二十年代的合理化运动。此外，即使是该局最技术性的方面——改善照明、空气和卫生的的运动——也不仅仅是增加产出和社会管理的手段。光明的概念具有意识形态上的意义，例如，它与自由资本主义工业工作场所的黑暗形象相对立。对马克思来说，“普明亮的居室，这个曾被埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯称为使野蛮人变成人的伟大天赐之一，现在对工人来说已不再存在了。”[1]在劳动之美局，照明运动试图标志着这种情况的逆转。该局在1936年制作的电影《光》以一个“文化-历史”的介绍开始，将光描述为 “所有尘世生活的创造力量，再现了人类照亮黑夜的愿望”。 自由主义工业景观的黑暗和枯萎，“没有思想的金袋的工厂”，在那里“工作是闷闷不乐的，在被灰尘蒙蔽的窗玻璃后面，在寒冷的不友好的房间里完成，因为它必须完成”，与该局的无私反资本主义形成对比。然而，照明作为资本主义工业的对立面的象征意义，偶尔与劳工阵线艺术家浪漫化的工作的黑暗形象相矛盾。奥托·哈梅尔（Otto Hamel）在1937年慕尼黑展览上展出的灯光昏暗的画作《炼铁厂》，出现在《劳动之美》上，并附有以下标题：“不幸的是，旧工作场所的浪漫主义比我们理解的劳动之美更吸引画家的眼球。” 清洁和秩序也是理性化劳动过程所要求的内部劳动规训和常规化的外在模式。“所有外在的清洁和秩序，以及工厂所有成员的内在态度，都是活的细胞，它们的逐渐成长在国家社会主义示范工厂的实现中达到了高潮。” 对洗涤设施、干净的劳动场所、个人卫生、现代厕所、水龙头、储物柜和更衣室等最现代的设施给予了过多的关注，这不能完全用日耳曼人在这些方面的急功近利来解释。一长排干净的现代洗涤设施被展示出来，仿佛现代卫生设备可以扑灭工作日的影响。劳动之美局的口号“干净的人-干净的工厂”也有道德上的关联。对弗洛伊德来说，消除脏东西是“与文明不相容的”，这在《劳动之美》中具有仪式性的特点。据说在十八和十九世纪的工业厂房里滋生的“低劣本能”和不道德行为，可以通过消除不卫生的疾病和堕落的源头而消除。与“通过提高道德水平来确保增加幸福”的目标相联系，卫生在花园城市运动中一直很重要。泰瑟诺认为，“日常劳动和我们的产业工人不仅在物质上要干净，而且在整个性格和形式上也要干净。” 这些态度也反映在对身体的崇拜上，这种崇拜采取了工厂体育和体操的形式，该局帮助将其引入三千家德国工厂。借鉴十九世纪体操作为政治规训的传统，并采用源自弗朗索瓦·德尔萨雷的（François Delsare） “美学体操”（由在泰瑟诺在赫尔劳体操学校中，他将埃米尔·雅克·达尔克罗兹（Emil Jacques-Dalcroze）的体操引入德国）的方法，身体运动被移植到工厂，以促进规训和提高生产力。开始时是对机械化的反抗，到1936年，身体变成了工业生产本身的装饰。 |
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