|
  “万圣朝元”彩塑群 后土庙建筑群内陈列着千余尊明代彩塑，分布于山门、护法殿、三清殿以及两廊内，涵盖了道教在册的全部神祇，是重要的附属文物。三清殿及两廊内的“万圣朝元”彩塑群所描绘的道教仙众朝拜其主尊——元始天尊的壮观场面，弥足珍贵。从现有资料分析来看，三清殿内供奉“三清”及“四御”，“三清”是主尊，玉清元始天尊居中，上清灵宝天尊、太清道德天尊分列左右；“三清”之前，于三清殿内东西两侧塑“四御”，均为持笏坐像，显然是在朝拜元始天尊；三清殿东西两侧，两廊尽端，在东者为“圣母殿”，内奉“太元圣母”，在西者为“西王阁”，内奉“西王母”及四个侍女像，虽为明代所塑，但其塑造手法依然保存了宋元彩塑的遗韵，被收入《中国美术全集·雕塑篇》。而东西两廊内则分别供奉着近千尊在其正中一位骑兽仙人率领下“朝元”的道教仙众，不过，关于这两位统帅百仙的骑兽仙人的名位还有待进一步考证。 道教宫观内以“朝元”为题材进行艺术创作以渲染神圣气氛是常见的艺术手段。最早的“朝元图”可以上溯到“画圣”吴道子画在洛阳上清宫西壁的道教壁画《五圣朝元图》，其宏丽的大唐风格“一直被奉为道教壁画的范本。”至宋代，有画家武宗元的杰作《朝元仙杖图》传世，元代则有著名的山西芮城永乐宫三清殿《朝元图》，其恢宏的场面，精妙的构思，浓重而高雅的色彩，圆润、流畅、有力的线条，被公认为是继承了唐宋绘画的优秀传统，至明、清时期，则有论者认为“不但壁画衰微，人物画代之杂乱的变形，人物形象日渐猥琐，用笔因循苟且，设色浮华甜俗，大唐风格消失，中华美术正脉失传，这是中国美术史上的最大不幸。”不过，从介休后土庙内的“万圣朝元”彩塑中，我们却仍然能够找到“宋元遗韵”，这似乎表明，明代壁画的衰微，并不代表明代美术的没落，明代彩塑就继承了上承大唐风格的宋元风韵。 三清观内的“万圣朝元”虽然是彩塑作品而不是壁画，目前也没有证据表明其与哪一组“朝元图”有渊源关系，不过，在题材内容所反映的道教神仙谱系和参与神圣空间营造的艺术手法等方面，“万圣朝元”与“朝元图”显然有异曲同工之妙。 道教各派神灵包罗万象、庞杂不一，新神、旧神并陈，天神、地神、人鬼仙真众圣应有尽有，而这些神灵来源不一，互不统属，显得杂乱无序，缺乏统一的神谱系统。从“万圣朝元”的组织结构看来，由于其首列“三清”“四御”这一层次，同时，也由于其创作于明代的时代特征，显然反映了两宋时代就已定型的道教神仙谱系。南宋金允中的《上清灵宝大法》被认为是“道教神仙谱系最后编定的标志”。该书中按性质、品第、将道教诸神分为“十一个等次：（1）三清、四御；（2）南极长生大帝、东极救苦天尊、木公道君、金母元君及三十二天帝；（3）十神太乙、日月五星、北斗、二十八宿星君；（4）五帝、三官、四圣；（5）历代传经著名法师；（6）魔王、神王、仙官；（7）五岳及酆都地府诸神；（8）扶桑大帝及水府诸神；（9）天枢院、驱邪院雷府等部主宰及诸神；（10）各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等；（11）城隍、土地及所属神众；”当然，《上清灵宝大法》所列不过三百多位神仙，而“万圣朝元”却有近千躯，二者之间也不是完全对应的；而且，宋代以后“四御”之一的“后土皇地祇”多为女性，而三清殿内所供“四御”则全是男神；凡此种种，都表明“万圣朝元”彩塑群反映的神谱较为特别，不过，说它反映了宋代以后的道教神仙谱系大体上应该是不错的。至于“万圣朝元”的组织结构、各位仙真名位等问题还有待于进一步解读。不过，其整体格局情况还算明确，从中还是可以看出其整体的基本结构，进而判断出其所反映的神谱来。 如前所述，“万圣朝元”本身即构成了一个充满宗教神秘感的仙境。与壁画“朝元图”参与建筑内部空间神圣氛围的营造不同，“万圣朝元”彩塑群的设置直接影响了三清观组群的建筑形式和空间形态。为安置数量众多的神像又不致互相遮挡，三清殿前院落不用配殿，而用廊庑的建筑形式，在空间形态上，形成了东西两廊环护拱卫三清殿的建筑格局，与众神于两廊“朝元”的内容相一致，共同塑造了三清殿前院落空间神圣意味，使之具有了庄严天界理想模型的特征。 后土庙琉璃艺术 后土庙建筑群的琉璃作品不仅具有严格遵循道教文化理念规范，按照道教神祇体系中的等级高低，设计造型、施釉的官式特点，而且有着类型多样、题材广泛、设色灵活多变，活泼自由的地方化、民间化特征：西庙区从三清观影壁到三清楼，东庙区从吕祖阁、关帝庙到土神庙以中黄深绿色为基调，配之以孔雀兰釉的使用，内容也以寺庙建筑中习见的龙、凤、麒麟为主，造型和色泽均显庄严沉着，和三清、四御等主宰文治、武攻、天堂、地狱神祇的身份相统一，达到神权至高和封建社会以神道设教的目的。而后土庙的影壁和大殿则以中黄、少黄色釉为主，间以象牙、中绿、黑、紫等色釉，明快活泼的色调更符合后土这个主宰人口、土地、山川、生灵万物的女神形象。 进入后土庙，仿佛置身于宫殿一般，中轴线上四进院落，东西横向五个庙区，殿堂楼阁二十余座，几乎所有建筑屋顶全部以精美的琉璃覆盖。这些精美绝伦的琉璃珍品以别具时代仪礼为特征，以展示中华宗教文化和中国传统文化思想为主旨，集宗教文化、仪礼形制，琉璃建筑艺术为一体，在中华古代琉璃建筑中独树一帜，堪称文物瑰宝。后土庙也因之而享有“琉璃艺术博物馆”之美誉。 山门前的两座砖砌影壁，壁顶脊饰和壁面方心均饰以琉璃。方心内雕有海水、流云、花草树木、二龙戏珠、麒麟八宝、龙戏牡丹、仙山楼阁以及琴、棋、书、画等各种图案，形象生动，惟妙惟肖；壁上留有“道光十五年（1835年）造”和“张仁德造”等题记。庙内中央以三清楼为主，前有献亭，后有乐楼，左右配峙钟鼓二楼，主从有致，结构奇巧。整个屋顶全部饰以五彩琉璃构件：仅鸱吻就有十余种，或釉色不同，或造型相异。脊刹或楼阁居中，或宝瓶叠置，或狮居极顶，或象峙两侧，殿宇之间力避雷同。金黄色的莲化脊岭、高耸巍峨的宝刹、龙吻、形态各异的浮雕龙凤、色泽艳丽的雕花饰片、惊险刺激、欲走无路的仙人瑞兽，在阳光的映射下各显其韵。乐楼两侧各砖砌影壁一座，壁上方心以黄绿色琉璃雕塑悬石、流云，麒麟蹲卧其中，与众多影壁不同。顶部博风板上镶嵌有紫白两色葡萄，造型逼真、雕琢细腻、色泽鲜艳，使人垂涎欲滴。主殿后土行宫大殿凸起，两侧垛殿夹峙。屋顶满饰黄色琉璃，鸱吻高耸，刹兽玲珑，整座殿宇金碧辉煌，颇有皇家宫殿之气势。 后土庙如此优美的琉璃制品无不具有传统的寓意、象征的内涵。后土大殿以纯黄色琉璃覆盖和装饰，不仅是土地和粮食的象征，更显示出后土仅次于三清，配享皇天的尊贵显赫地位。其它如描绘日月星云，寓意光明永恒；以蝙蝠、绿草、松树、和喜鹊作为福、禄、寿、喜的表象；用松树、灵芝、狮子、麒麟、龙凤等分别象征长生、祥瑞；用莲花、牡丹象征清廉、富贵、国色天香；以石榴、老鼠、葡萄暗喻多子多福。而更具神话色彩的是建筑上的吻兽，相传它是龙王的第九子鸱吻变化而来，说它熟水性且尾巴翻卷可以拍打海浪，所以古代工匠便利用它的这一特性将它作为镇物安装在屋顶的不同位置，以避火灾。建筑上其它的一些垂兽、戗兽、背兽、合角兽、套兽也都是其形象，且数额繁多，各尽其妙。对于后土庙这座木结构群体建筑来说，它不仅是装饰构件，更是必不可少的镇灾之物。再有垂脊上排列整齐的走兽，传说它是龙王的第三子嘲风，说它平生好险又好望，所以它的形象便以单行队形式挺立在垂脊上，不仅象征了吉祥，而且还具有威慑妖魔、清除灾祸的含义。 此外，庙内保存的《二龙闹海》、《麒麟闹八宝》、《二龙戏珠》、《蓬莱仙岛》四个琉璃影壁方心则是后土庙琉璃艺术品中极精之作。《二龙闹海》画面布局虽为简洁，但两条黄龙立像造型，姿态舒展强劲，动感极强，上下海水波涛映衬，中间一夜叉手持宝珠立于海面，给人以气势磅礴之感；《麒麟闹八宝》图设计匀称饱满，海螺、元宝、吊钱、犀角杯、如意、珊瑚、双圈、双菱“八宝”及象征福、禄、寿、喜的蝙蝠、绿草、松树和喜鹊环绕于麒麟周围，错落有致，喜庆吉祥，装饰效果达到极致；《二龙戏珠》构图新颖，匠心独具，影壁方心由正方形砖雕竹节构成外框，内以少黄色如意云头纹饰为四角，中嵌双竹节一串珠外镶五色云头花边构成的圆框，框内上下两条黄龙一伸展一盘绕，龙嘴一张一合，围绕一颗五彩祥珠尽兴玩耍，画面下方海涛鳞介，画中空间以少黄的荷花、浅绿的荷叶添补，整个作品看上去细腻而颇有品味；《蓬莱仙岛》图孔雀绿的仙山占去一半的画面，山上点缀着黄釉的殿堂，山腰是一条曲折悬空的鸟道，几个飘逸的仙人驾着祥云正在行进中，道的下面是浅绿色滚滚的波涛，黑色的海螺，中黄色的鱼头、鱼尾隐现其中，俨然一幅意境深远、色彩绚丽的金碧山水画。 烧造后土庙琉璃作品的古代匠师世袭传承，将这些汉民族历史上积淀下来的风俗习惯、宗教信仰以及美好希望和理想，都寄托于仙人瑞兽等吉祥物上，创造出一个个立体感极强的艺术形象，这些源自道教思想和神仙故事的图案可谓家喻户晓，其寓意又无一不与平安国泰、风调雨顺、子孙吉祥、福寿康宁等传统内涵有关，成为中国古代传统文化艺术的载体。而匠师们杰出的艺术想象力和精湛的琉璃烧造技艺也达到了一种俱臻完美的境界。当人们欣赏到这些精美的艺术品时，不仅消除了对庄严肃穆的殿宇的拘谨感，而且还增添了对艺术的浓厚兴致，陶醉其中，流连忘返，可谓美不胜收！
|
|
|
来自： 我心飞翔gvqwh5 > 《后土庙》
