|
三 扶桑出生在信阳，小时候随父亲在美丽的江南生活过一段时间。十六七岁又回到信阳。信阳是扶桑的出生之地和存身之地，但这个地方并不能给她带来故乡感。在《信阳的信》中，她谈到自己对信阳的复杂态度。该诗的前两句是“我在信阳住了很多年/(请注意，我说'住’而不是'生活’)”，诗人强调“住”有临时寄住的意思，很显然，此时，诗人并不把信阳视为故乡。“迟至今日我才得知，我的故乡/信阳，是一封信——/为什么我不爱我的故乡?原来/我从未收到故乡的信/因为我从来也不给它写信”。在这里，诗人在信，信阳，与故乡之间设置了一种独特的逻辑:只有给信阳人写信，或收到信阳人的来信之后，她才把信阳视为“我的故乡”，并爱上它。事实上，扶桑拒绝狭隘的地理意义上的故乡观，她说:
我仅仅承认这个故乡—— 很显然，这是一种大故乡观，语言的故乡和心灵的故乡，其核心是祖国和汉语。它阔大悠远，容纳着美丽的传统和艰难的现实。这正是《我的故乡观》(2011.2.20)的独特之处。 在诗人的心目中，信阳的“信”首先是来自或写给亲友的书信。在扶桑的诗歌中，有不少以信为题材的诗歌，她甚至把落在门前的雪视为天空投下的一封信。这些作品显示了她在孤独中试图和外界建立精神联系的努力。就此而言，信成为诗人克服孤独的一种方式:“我依旧常常写信/在心中，那些信安静地绽开/又凋谢/但不再落笔，不再寄出/也不再有任何收信人。”因此，我倾向于把扶桑的所有诗歌都看成信，写给自己的信，或写给他人的信，寄出的信，或没有寄出的信。值得注意的是，从《你们之中》(2001.5.8)来看，诗人确实在用诗来信，而收信人却是个陌生人，而且就在“我”心中!在此之前，扶桑就写过一首《给陌生人写信》(1999.8.5)。无论这个陌生人存身于诗人的体内或体外，他都是诗人心目中的一个读者，一个理想的读者，一个仍未到来的人，一个并不存在的人。扶桑在诗中多次向这种并不存在的人和事物说话，或许这已经成为她的习惯。总之，“给陌生人写信”是扶桑书信题材作品的一个焦点，它介于渴望交流与拒绝交流之间，事实上，也无所谓交流与否，书信题材的写作只是凸现诗人孤独的一面镜子，其实质是一种自我分裂式的交流。她这样做只是为了让“一只笔/流尽幻想、墨汁、词语和心事”。 无论写信或写诗，言的基本伦理都是信，“早知潮有信，嫁与弄潮儿”。人们总是信赖有信的人与事物。作为一个写作者，扶桑是言而有信的，即使这种信仅仅指向自身。“真实。真实。真实。这是诗歌大教堂里那个地位最显贵的神。但不是服饰最华丽的，他很可能衣衫褴褛。”扶桑对真实即“信”的重视由此可见一斑。让美服从于真，而不计较它以朴素甚至是残破的面目出现，这就是扶桑的真实观。从根本上说，这是一种情感的真实，因为扶桑基本上是一个“向内行走”的作家。她很少处理身外之物:“你诗歌的主题，不是你(向外界)寻找而来的。你诗歌的主题，是你最本质的部分，最深沉的关切与渴求，它就孕藏于你自己的心灵中。”基于这种认识，她宣称:
在我的小店里 除此什么也不悬挂 同时，她又强调:“好的诗人需要处理好这两种关系:向内(内心)与向外(外部世界)，向下(泥土)与向上(天空)。必须把这些通道打通。”可以说，这保证了扶桑写作的开阔视野，也为她的题材转化和情感升华提供了必要的载体。因此，无论是对意象的借重，还是淤积之情的破碎迸发，以及绵长情思的不分行铺排，扶桑的诗歌都属于内向型写作:“我受雇于一个个痛的记忆/像地下作业的矿工/我的头灯:光的匕首/执拗地/向黑暗更深处掘路。”尽管策兰的影响不可低估，但从灵魂的亲人这个层面来说，狄金森才是扶桑的至亲:
请别前来拜访。我喜爱适度的 拒绝拜访，拒绝安慰，拒绝窥探，拒绝把信拆开，以保持事物陌生的本性，扶桑在这里写的既是狄金森，也是她自己:“爱米莉·迪金森躲在爱默斯特她父亲的大房子里所过的'修女’生活，并没有我原先想像的安逸。对家事(日复一日的一日三餐……)的厌倦、被周围的人(小镇里的上流社会的太太们)目为怪人('有点疯’)、没有回应的心灵之爱……避不见人的生活方式并不能庇护她。'让纸页吸收我的痛吧’，她说。而我们都是如此这般，在文字的抒写中获得内心压力的释放。”不难看出，她们——我是说扶桑和狄金森——的诗句大都比较短小，有散文化倾向。关于诗歌形式，扶桑打过一个精彩的比喻，借助的是她的女性身体经验:“形式如子宫，必须一开始就服从胎儿的需要，随同胎儿的生长而变化。”正是由于和胎儿拥有动态的对应性，扶桑诗歌的形式虽然自由，却不散漫，而且能在散化的句式中生成凝聚的力量，一种颤栗的诗学:
我知道自己犯下的罪
父亲、母亲: 这是新时代的孟郊，一棵难报春晖的小草发出的吟唱，一种“欲报之德，昊天罔极”的呐喊。“写诗，也就是写你的骨髓为之深深战栗的东西。”这首《给双亲》(2004.11.14)写出了从骨髓深处释放出来的颤栗，直接的语言形成强大的冲击力。同样地，《冬夜怀人——给女诗人杜涯》(2006.11.15)，《八月十六致友人书》(2007.9.26)也都是信，都是诗，都是颤栗:
是的，我刚看月亮回来 这首诗首先绘制了一幅城市夜游图。它安静，奇特。安静是因为夜深，整个城市只剩下三个游荡者:“月亮”、“我”和“我”的狗，狗徒然让人感到孤单，月亮“仿佛圆规画成”，月光被城市的灯火稀释。在这样一个美已稀薄的空间里，诗人仍在考虑是否观看美，考虑自己能否承受美的冲击。这不可谓不奇。从形式上来看，这首诗是用对话写成的，“是的，我刚看月亮回来”，“你是否也这样认为”，“不，并没有什么特别的事”，从这些句子来看，与其说这是一封信，不如说是一通电话，如其说是一通电话，不如说根本没有通话人。我宁愿把它看成诗人的一场内心对话。其关键词是颤栗和平静，而以平静为旨归。诗人深知要想获得平静，必须克服或避免颤栗。那么，是什么造成了颤栗呢?美。扶桑认同里尔克的诗句:“美，只是恐惧的起始……”(《多么美的恐惧》)。这个不漂泊的里尔克从生活中体会到:美必然会给她带来颤栗，或恐惧:“美，会把你变成一滴泪水?”这个试图为泪塑像的人对美过于敏感。所以，她试图回避美，以避免“哪怕轻微地颤栗”，从而使自己处于耗能最少的状态，以获得平静。由此可见，平静源于对颤栗的克服，而颤栗源于对美的看见，所以诗人对美的恐惧变成了对看的畏惧。问题是，她又有对看的渴望，并因此让自己柔弱的身体一再承受美带来的颤栗，正如诗中所说的，“它总不定期发作”，致使诗人生活在颤栗与平静之间。作为一个中年诗人，诗人更倾向于平静，并把写作本身视为抵达平静的途径:
我写，是为了达到内心的平静。
或许
而当我已惯于以此种方式 诗人希尼在《个人的诗泉》中说:“我写诗/是为了认识自己，使黑暗发出回音。”即通过写作触动周围的事物，并从事物的反映中认识自身。而扶桑的写作却意在释放情感，以达到内心的平静。扶桑固然缺乏希尼的理性倾向，但她的写作是情感溢出肉体的产物，是为心灵造像的写作。在扶桑看来，“写作，延伸了孤独”。它把孤独从生活和心灵中植入词语，并尽力将其强化。在把物象与心境词语化的过程中，写作者为了写出孤独，必须重新感受孤独。所以，扶桑感叹“写，是弱者的方式”，因为它不能把力量直接作用于世界的躯体，而是以使自身重新受苦的方式留下自己的爱与哭泣，并试图以此抵御孤独的侵蚀。值得注意的是诗歌结尾，在诗人与世界之间的那条裂缝被海水充满之后，将我和他们的陆地隔开。这表明，扶桑的写作不再指向联结与交流，而是倾向于封闭或分离。写作变成了一种独立自足的行为，只满足于对写作者本人有效，而别无他求。这就使信成了反信，使写作成了反写作。在全球化和互联网的时代，这是一种逆流而动的反向写作，一种有可能更新传统的写作。 2012.7.2 |
|
|
