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点击上方“弘雅书房”→点击右上角“...”→设为★ 设置星标后，再也不会错过每一期的精彩文章啦！ 前言  Preface 黄公望（1269-1354），江苏常熟人，字子久，号大痴，为元四家之首。他出身低微，但是奋发上进，博涉经史，又多才多艺，工书法、诗词，善散曲，通音韵。年轻时在江浙行省中担任办理文书的书吏，中年受引荐入京任职，但因案受牵累入狱，出狱后放弃功名之念，回到家乡，以道士为业，并开始山水画创作。其间经常往来于苏州、杭州、 松江、富春等地，将游历所见，化为胸中丘壑，创作出如《富春山居图》等经典之作。 本次展览遴选29件艺术作品，通过“富春山居”“书画珍迹”“万古流芳”三大模块展示黄公望的艺术成就以及其对后世产生的巨大影响。  富春山居   这首词作于公元1073年（宋神宗熙宁六年）春二月。苏轼时任杭州通判，巡查富阳，由新城至桐庐，乘舟富春江，经过七里濑时作此词。在277年后，黄公望于1350年完成了山水巨作《富春山居图》。后世出现了多个临本与仿本，其对画史的影响可见一斑。  富春山居图卷·剩山图 视频来源：浙江省博物馆 至正七年（1347），几近耄耋之年的黄公望与道友无用禅师结伴来到富春江边白鹤墩隐居。在江边，黄公望观察着山川烟云变幻，领略江山钓滩之胜，暇日则作画于南楼。又时常袖携装满画具的皮囊，“或于好景处，或见树有怪异，便当即模写”，如此揣摩费时达三四年之久，相继精心创作完成了《富春大岭图》轴和《富春山居图》卷。 ▼请横屏观看 元代 黄公望 富春山居图卷·合璧卷 1350年 纸本墨笔 33x1036.9cm 浙江省博物馆、台北故宫博物院 这是画家年近八十时的巨制。描绘了富春江一带的初秋景色，画面峰峦回转，起伏连绵，云林丛树，疏密相间。人随景移，景随人迁，高下得势，笔简意远。画面用披麻皴完成，干净利落，浓淡和谐,潇洒秀润，凝重空灵。可见画家对当地自然山川景致及四时变化，观察细致入微。  黄公望题跋 流传于世的《富春山居图》卷有真、伪两本，即所谓的“无用师卷”和“子明卷”。关于“无用师卷”的流传经过，据吴其贞（1607- ？）《书画记》记载，乾隆十一年（1746），自谓精于鉴赏的高宗皇帝弘历误将明末文人摹本（即“子明卷”）当作真迹收入宫廷，并在画芯的空白处赋诗题句，加盖皇室收藏玺印，定为真迹。次年，《富春山居图》卷真本（即“无用师卷”）现身紫禁城。这时的乾隆皇帝碍于天颜，不得不指鹿为马地认定“无用师卷”是赝品，并让大臣梁诗正（1697-1763）、沈德潜（1673-1769）等附和，但转而又说 ：“（无用师卷）有古香清韵，非近日俗工所能为。”并以两千金买进，允其编入皇家著录《石渠宝笈》，但只能入次等，并命梁诗正贬语于此本上。嘉庆年间，胡敬（1769-1845）等人校阅《石渠宝笈》旧藏时，这一经过元、明、清三朝诸多鉴藏家审定，流传有绪的杰作才被洗去尘冤，平反正名得以编入《石渠宝笈三编》。 元代 黄公望 富春山居图（局部） 黄公望创作完成《富春山居图》卷后赠与无用师，无用师可算是其第一位收藏者，《富春山居图》卷先后经沈周、樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志、张范我、季因、高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手，乾隆十一年（1746）收归清宫，一直秘藏于内府。1949 年，《富春山居图》卷真、伪两本随故宫众多文物迁往台湾，今藏于台北故宫博物院。需要补充的是，明末清初，《富春山居图》卷真迹曾属宜兴收藏家吴之矩所有，传其子吴洪裕。吴府收藏宏富，藏有唐代智永《千字文》卷真迹和黄公望《富春山居图》卷，珍爱有加，恽寿平《瓯香馆画跋》记吴洪裕于“国变时”置家藏而不顾而只携带此两卷书画真迹逃难。 元代 黄公望 富春山居图（局部） 顺治七年（1650），吴洪裕卧病在床，弥留之际，嘱家人将两卷书画付之一炬“以为殉”。先一日，焚《千字文》卷，吴洪裕亲视其烬。次日焚《富春山居图》卷时，其侄吴静庵“疾趋焚所”“起红炉而出之”，但无情的火舌已将刚刚点燃的画卷烧出几个连珠洞，斑斑火痕将画卷断为一长一短两段。长段画卷经修复后送入清宫，即被乾隆皇帝断为“赝品”的“无用师卷”。而另一短段在修复后被称为《剩山图》流入民间，从此画卷一分为二，天各一方。 富春山居图卷·剩山图 《剩山图》卷先为吴其贞所得，康熙八年（1669）由王廷宾收藏，后又辗转于诸收藏家手中，民国廿七年（1938）为吴湖帆（1894-1968）得，编入《梅景书屋秘籍》。1956年，《剩山图》经沙孟海协调被转让予浙江博物馆，成为该馆“镇馆之宝。 ▼请横屏观看 元代 黄公望（传）富春山居图卷（子明卷）1338年 纸本墨笔 32.9cmx589.2cm 台北故宫博物院 此卷构图景物与无用师卷大致相同，起首保留了前段剩山图，但卷末缺主山一段。题识云1338年秋天，为将归杭州的子明隐君绘此图赠别，因此一般简称此作为《子明卷》。清高宗于1745年收入此卷，第二年又购得《无用师卷》，认为《子明卷》为真迹，《无用师卷》为仿本，引发后世热烈的辩论。经现代学者研究，比较两本笔墨造诣，确认此卷实系仿本。不过此卷保留《剩山图》一段，为理解《富春山居图》原貌的重要参照本。 黄公望被誉为“元四家之首”，他的《富春山居图》最负盛名，在明清两代被遵奉为自元代以来的经典之作。考察传世作品和历代著录，明清以降临本颇多，元人临本则仅见有张大千题写外签的“黄文献公临大痴老人富春山图”。 元代 黄溍 临黄公望富春山居图（局部）1352年 纸本设色 34x608cm 私人收藏 比较“元人黄潜”临本与黄公望的《富春山居图》原作，首先需要明确的是该卷是一件花费了作者很多心血有意为之的临习之作。它忠实于黄公望的《富春山居图》原貌，但略施淡色，有意与原作的墨笔拉开了距离，是其出发点是对原作的倾慕，目的是对大师作品的领会与学习。 此图展现了富春江一带景色：富春江两岸峰峦坡石，似秋初景色，树木苍苍，疏密有致地生于山间江畔，村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间。在细节的处理上，临作放弃了一些琐碎之处，最为明显的是略去中后部的数艘鱼艇。正是这种重结构、重气韵，忽略一些不必要的细节的临习态度，使得这卷临本与原作之间达到了神气相合的效果，避免了一般临本容易出现的矜持与呆板，此处正是临画者的高明所在。 临作中山石的轮廓线不再像黄公望的原作一样是对自然体会后的形式再现。原作更接近于真景，山石轮廓含蓄而丰富；临作则显得下笔果断、清晰有力，树木也更加茂密，把黄公望原作中反复出现的混点树（此种为黄公望独具一格的写树方式）规范化，预示出明清之后山水画逐步走向程序化的新趋势。 明代 沈周 仿黄公望富春山居图（局部） 纸本设色 36.8cmx855cm 北京故宫博物院 明代成化年间，黄公望的《富春山居图》在苏州出现了。此时，它被明代书画四大家之首的沈周珍藏家中。沈周成为历史上有记载的收藏《富春山居图》的第二位主人。沈周对黄公望十分景仰，对这幅杰作的艺术价值更是钦佩不已。朋友来时他总是拿出画来与人共赏，陶醉其中。可是，沈周收藏此画的时间却很短。 有一次，沈周将《富春山居图》拿去请人题跋时，竟被那人的儿子藏匿而失去了。沈周万分痛惜，但他一贯为人宽厚，不忍追究，不久之后就发现画卷被出售于市场上，但由于沈周资金不足难以购回。为了暂慰思念之苦，沈周便根据自己惊人的记忆力将三丈长卷从头至尾地背临了一本，于是著名的《仿黄公望富春山居图》问世了。从此之后，黄公望的《富春山居图》与沈周的《仿黄公望富春山居图》这对“异姓兄弟”并存于世，而又各自辗转、颠沛流离，继续着它们的传奇经历。 明代 王翚 仿黄公望富春山居图（局部） 纸本设色 38.4x743cm 弗利尔美术馆 清代 王原祁 仿黄公望笔意富春山居图（局部）1699年 纸本墨笔 33.8x393.7cm 维多利亚国家美术馆 清代 黄均 富春山居图卷（局部） 纸本设色 北京故宫博物院 书画珍迹 黄公望50岁才开始学画，却颇有造诣，成为一代宗师。其山水画主要有两种风格，一种为浅绛山水，一种为水墨山水。在山水画创作上开创苍秀雅逸、浑厚华滋的画风，显示出师古而化，自出新意的艺术风貌。黄公望书法，一方面吸取晋唐的用笔、结字和章法，另一方面积极地吸收了同时代赵孟頫的书法艺术的部分元素，并形成了自己的个性特色。 << 滑动查看 元代 黄公望 快雪时晴图 纸本淡设色 29.7x104.6cm 北京故宫博物院 赵孟頫曾特地从王羲之的法帖中，仿写了“快雪时晴”四个大字，作为礼物赠送给晚辈画家黄公望。后者又于1545年前后，依照“快雪时晴”的意蕴绘成了这卷画，配在原书之后转赠给莫景行。黄公望新创作的图卷后，自题道：“文敏公大书右军帖字，余以遗景行，当与真迹并行也。”图中暗红的红日映照着雪霁初晴的群山，除了红日与一抹霞光以外，全图都是用墨色晕染和勾勒而成的。山中的楼房里，有座香炉供奉着佛像。图的背景皆用淡墨染底，以映衬出白雪覆盖的巍峨丛山，这种不同凡响的构图处理，与故宫博物院收藏的另一幅大痴名作《九峰雪霁图》有异曲同工之妙。 01 水墨山水 《富春山居图》是黄公望水墨山水的代表作。此外还有《富春大岭图》《溪山雨意图》《九珠峰翠图》等。 元代 黄公望 富春大岭图 纸本墨笔 74x36cm 南京博物院 此幅为黄公望传世真迹之一，向来少见其真面目。画法虽从巨然来，然平淡天真，笔墨精省，足可为后世法。 << 滑动查看 元代 黄公望 溪山雨意图 纸本墨笔 30x217.5cm 中国国家博物馆 《溪山雨意图》为我们营造了一个宁静、悠闲地自然空间。全图虽然空无一人，山水似真非真，但却呈现出一种恬淡飘逸、空灵寂静的神韵，是黄公望寄意山水，抒写胸中逸趣的思想体现，表现出一个理想审美的境界。这种把人和自然、绘画和意境视为一个整体绘画的思想对元代画风的形成起了相当大的影响。 如果说《富春山居图》是黄公望“三四载未得完备”的精心之作，是黄公望 “生平最得意笔”，代表了黄公望形成自己风格的成熟的笔墨技巧，那么《溪山雨意图》却只是黄公望“信手作之”的即兴之作，是黄公望早期画作。但是《溪山雨意图》显示了黄公望对传统绘画的学习认识，对绘画空间把握的游刃有余，对研究探讨黄公望的绘画风格的形成很有价值。 元代 黄公望 九珠峰翠图 绫本墨笔 79.6x58.5cm 台北故宫博物院 本幅无款印﹐根据王逢题识﹐知是大痴为草玄道人也就是杨维祯（1296 －1370）所作﹐又依杨维祯之题诗﹐因名曰“九珠峰翠”。张光宾先生在《元四大家》中﹐已将画作的年代及背景﹐作了相当详实的考证。此图以杨维祯寓居之“九峰三泖”（在今之江苏省松江县）的九峰为背景﹐画中树木造形及山石的皴法﹐与《富春山居图》皆有关连相似之处。画山石以披麻皴法为主﹐长短兼施﹐淡墨勾皴再用浓墨逐层醒破﹐由于画在绫本中﹐受其织纹之影响，笔墨之韵味显得较为独特。但山石﹑树木皆加螺青染色﹐用笔特擅中锋使笔﹐雄健沈着﹐笔调变化丰富﹐将山石点染得苍莽秀逸。明吴其贞《书画记》称此画：“气色如新﹐画法潇洒有古雅气味。”在明暗的对照上﹐利用前浓后淡﹐一暗一亮的手法﹐使层次的推移显得繁复而深远﹐倍增景物之厚度与深度﹐将云影岚光尽收眼底﹐为黄公望《富春山居图》之外的另一巨作。 02 浅绛山水 浅绛山水的画法素雅清淡，明快透澈。在上足墨色以后，略施淡彩，画面色调单纯统一，减少浓淡和轻重的变化，而其色多施于山石之上。这种画法尤适于表现江南特有的轻快、秀润的山水景色，同样也与大多数文人所追求的简淡的审美情趣相吻合。《天池石壁图》《剡溪访戴图》《九峰雪霁图》《丹崖玉树图》为黄公望浅绛山水代表作。 元代 黄公望 天池石壁图 1341年 绢本设色 139.4x57.3cm 北京故宫博物院 本幅自识：“至正元年十月，大痴道人为性之作天池石壁图，时年七十有三。” 至正元年为1341年。 画面上部有元人柳贯长题，钤元钱良右，明邹迪光、李蔚等鉴藏印记9方，又半印1方。 此图描绘的是苏州城西吴县境内天池山的景色。天池山与灵岩山、天平山一脉相连，峰巅矗立巨石，远望巧若莲花，人称“华山”。山一侧的半山坳中长年积有一泓碧水，名曰“天池”，故山之这一面亦被称为“天池山”。 画面兼用高远和深远的构图方法。近景丘陵溪涧，长松茂树。山径迂曲，通向主峰。画面正中层峦叠嶂，天池居于右上，两侧石壁对峙，池中水阁数椽。主峰两侧烟云流润，使画面虚实相生。 此幅构图繁复，高坡陡崖错落分布，雄秀多姿。画家状物之笔虽较简略，杂树多用横点，山石作披麻皴，但线条却显得自然流畅，起落有序；笔法朴厚苍润，变化多端。设色采用“浅绛法”，多用淡赭，并以墨青、墨绿合染，冷暖互补，极佳地表现出山色的青葱与阳光的和煦。正如清吴修所云：“赭色微黄画里春，墨青墨绿染精神。” 黄公望擅长的“浅绛法”在中国古代山水画的发展中具有重要地位，此图即其典范作品。另，本幅柳贯长题中称黄公望为“吴兴室内大弟子”，说明黄公望曾就学于赵孟頫，这是画史研究中的重要资料。 元代 黄公望 剡溪访戴图 1349年 纸本设色 76.6x55.3cm 云南省博物馆 《剡溪仿戴图》为黄公望晚年所作，描绘的是晋代著名书法家王羲之五子王子猷访问友人戴逵的故事。王羲之行船至剡溪，被途中雪景所吸引，一路慢行欣赏，在他将要到达目的地时，觉已尽兴，于是返回而未见友人。图中，蜿蜒溪水中有一叶小舟正使出村庄，小舟中坐有一人，拢袖御寒，船夫正用力划桨。整幅画面萧瑟寂冷，寒气逼人。画中山石、枯枝以“留白”的形式来表现被大雪覆盖，岩石上以浓墨点写枯树枝桠，更显萧瑟。山石堆叠，结构繁复，但用笔简洁，以淡墨为主，只在山石间的深凹处略加枯墨皴擦，空灵之感油然而生。山脚下庭院积雪，空无一人，更显寂寥。图中题款：“至正九年正月□王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有□。”经考证可知，此话为黄公望八十一岁时所作，当是其去世前的珍品。 作者款识：“至正九年正月□王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有□。” 元代 黄公望 九峰雪霁图 1349年 绢本墨笔 117cmx55.5cm 北京故宫博物院 是图作于元至正九年（1349年），为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系画赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望简繁合一的精品作。 元代 黄公望 丹崖玉树图 纸本设色 101.3x43.8cm 北京故宫博物院 此图虽无作者款印，但时人张翥的题诗中云：“一峰居士精神健，此笔前生应画师。”点明此图为黄公望所作。 图中山峦重叠，高松杂树遍布窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，溪流回转，云烟缭绕，一派深远优美的意境。黄公望曾谓：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”此图便是以董源、巨然创造的披麻皴手法写成，并以水墨浅绛设色。 由于是在纸本上作画，作者较其《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更充分地发挥了笔墨融合的韵味，用笔松秀，点染随意，潇洒自如，在不着笔处衬出迷蒙浮动的云烟雾气，虚实开合，愈增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄氏画作曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。 03 书法 黄公望书法作品多为行书，也有少数为小楷书，皆风华自然，率性适宜，与画作若相映带。黄公望墨迹一般出现在为自己的画作题识，或给他人的题跋中，在元四家中存世书迹最少。 黄公望年轻时做过书吏，想必书法有其过人之处。如今，其早年书法作品已不存在，但从现存的墨迹：黄公望题《天池石壁图》上的小楷款识，以及《跋赵孟頫行书千字文》、《跋赵孟頫临黄庭经》等墨迹来看，黄氏的书法受到了同时代且比他年长的画坛领袖赵孟頫的影响。 元代 钱选 浮玉山居图 纸本设色 29.9x98.7cm 上海博物馆 元代 黄公望 题钱选浮玉山居图 黄公望的老师赵孟頫曾师从钱选。题跋写到“赵文敏公尝师之”，最后的落款“大痴学人——黄公望稽首敬题，时年八秩”可以看出黄公望的恭敬之心。“钱选继承了北宋苏轼等人的文人画理论，提倡士气说，理论与实践并行，垂范后学。鉴于黄公望和钱选的师承关系，从'宋元之变’他的先驱地位来看，可以这么说，没有《浮玉山居图》，可能就没有《富春山居图》。” 元代 黄公望 题倪瓒六君子图 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆 黄公望题跋：远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞，云林画。 << 滑动查看 元代 黄公望 跋赵孟頫小楷黄庭经 纸本墨笔 26.5x485.4cm 北京故宫博物院 黄公望《跋赵孟頫临黄庭经》帖，行楷书，140字，分13行写，书于至正五年三月，此是黄氏仅存的书迹中最有代表性的一件作品。字间、行间既能互相穿插顾盼，又能顾及到大小变化和整体风貌，有端雅舒展、秀劲飘逸之感，格调清朗，观之爽心悦目。正如明人张丑对黄氏书法的评价: “如飞鸟依人，翩翩可喜。” 字体聚散得宜，开合分明，点画用笔，全出自晋唐。在吸收了赵字妍秀风韵的同时，又增加苍劲。在章法上，却反赵书的顾盼轻灵、精熟整饬的习气，字势多取左散斜式，结字时，撇、捺及主横画夸张而伸长。 元代 黄公望 跋曹知白群峰雪霁图 纸本墨笔 129.7x56.4cm 台北故宫博物院 黄公望题跋：云翁为西瑛作此。时年七十有九。而目力了然。笔意古淡。有摩诘之遗韵。仆之点染不敢企也。至正庚寅五月十一日(公元一三五0年)。大痴学人识。 黄公望印记：大痴、黄氏子久。 万古流芳 明代王世贞《艺苑卮言》在论述中国山水画的几次重大变革时说：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”大痴即指黄公望，黄公望把董、巨一派山水画推向画坛主流地位，为后世临仿、追捧，出现了“人人子久，家家一峰”的盛况，对明清时期的山水画家产生了深远影响。 << 滑动查看 明代 董其昌 江山秋霁图 1610年 绢本墨笔 38.4x136.8 cm 克利夫兰艺术博物馆 此幅使用直皴布满山外势形象的新黄公望法。浑圆的裸山石就像抽象的立体方块。董其昌效仿的显然是北宋比如像董源《寒林重汀图》式的构图，把山体分成斜贯画面的三组隆起，用一种专门的枝杈图式逐一描绘各种不同的树，这些树木很仔细的组合起来，排列在前景呈起伏状图案。董其昌在论著中把树法比作书法，强调“如写字之于转笔用力，更不可往而不收。”即使画枝干和树叶，也要使之能见“四面”。 卷尾董其昌题:“黄子久江山秋霁似此,尝恨古人不见我也。” << 滑动查看 明代 董其昌 仿黄子久富春大岭图 纸本设色 25.8cmx297cm 私人收藏 董其昌《仿黄公望富春大岭图》卷以平坡丛树作近景，以隔岸群山相呼应，其间岗陵逶迤，草木蒙茸，蹊径屈曲，村舍隐隐，富春江缓缓流向远方。画幅中部，山势陡起，泉流如注，远峰重叠，耸入云霄。全图构景除江流映带，山势平缓处与黄公望卷约略相似外，山容树态，丘壑体貌，则尽出己意；虽同样用披麻皴，却一变黄公望的长皴劲斫而为细笔短皴，苍苍莽莽，松松毛毛，仿佛毫不着力而气韵淳厚。或许是受了沈周的影响，董其昌也为自己的仿本设了颜色，但并不只是浅绛，而是参用了黄公望《天池石壁图》等另一些作品的敷彩用色之法，在明亮温暖的赭色之上，略罩石绿，更以螺青汁绿点染，使岭麓山际，生发出一片葱翠郁茂的气象，明丽妩媚，却又文秀典雅之极。得法于黄公望，又“自出机轴”灵活演绎，师古而不泥古，这是董其昌所以能集大成、创新格成一代大家的重要原因。 清代 王时敏 仿子久笔意山水 1651年 纸本墨笔 116×50cm 私人收藏 “四王”之中，以王时敏年纪最长，亦为“四王”之领袖，其直接受教于董其昌，早年作品仿黄公望而颇有董其昌笔意，中年开始形成个人面貌，晚年画风日益成熟，形成了苍润古澹、松灵秀雅的风貌。
清代 王鉴 浮岚暖翠图 1674年 纸本设色 127.8x51.7cm 南京博物院 此图是王鉴以黄公望《浮岚暖翠图》图式创作的一幅山水画。浮岚指飘浮在山林间的雾气，暖翠意为青翠的山色，形容山林美好的景色。欧阳修《庐山高》云：“欲令浮岚暖翠千万状，坐卧常对乎轩窗。”王鉴主要以赭石、花青二色敷染，山石以勾勒、没骨和米家云山法写成。构图繁复，笔墨精雅，为其山水画精品力作。 清代 王鉴 仿宋元山水图册之九 临子久秋山图 1662年 纸本墨笔 55.4x36cm 上海博物馆 是册临宋元各家，淡墨层层积累、细腻丰富，水墨设色兼能、皴染兼长。 释文：临子久秋山图。钤印：鉴（朱文）。 清代 王原祁 山水图册（八开）之三 仿子久笔意 绢本设色 34.1x27.7cm 台北故宫博物院 清代 王翚 仿黄公望山水 1660年 纸本墨笔 24.2×12.9cm 普林斯顿大学艺术博物馆 清代 王翚 山水图册（十四开）之仿黄公望山水 纸本墨笔 24.4x31.5cm 台北故宫博物院 作者款识：1.仿大痴道人笔意。海虞王翚。（印记：王翚之印。） 2.晴岚浮翠岛。积雨暗深村。寂寂无车马。溪流自到门。（印记：石谷子、王翚之印。） 明代 沈周 摹古图册（二十开）之十五 仿北苑子久图 1471年 纸本设色 43.8x44.2cm 台北故宫博物院 作者款识：兹册皴法在北苑子久之间。而傅染全法赵荣禄。 << 滑动查看 明代 沈士充 仿黄子久天池石壁图 绢本设色 27.7x253cm 旅顺博物馆 辽宁旅顺博物馆藏明代沈士充《仿黄子久天池石壁图》(以下简称沈氏《石壁图》)，图中以淡设色绘江南山水。卷首题签“沈陈诗画合璧，项氏崇洁庐藏”。引首有清人王澍题“沈陈合璧”四个楷书大字，沉雄有力。拖尾分别有陈继儒、翁长芬各题诗数行，另有徐谦跋语两行。沈士充近师赵左、宋懋晋，上承宋旭、沈周，远溯“元四家”，并逐渐形成自己的绘画风格。清初以来，民间有“云间正派”之目。由于明末董其昌的巨大影响力，沈画常常模拟董氏画风。董其昌为了应酬社会上的书画需求，亦常用沈代笔。由于董其昌署名作品中多为闺阁手笔，沈氏代笔在当时已被视为董氏代笔中的上乘之作。辽宁旅顺博物馆藏沈氏《石壁图》，作于明崇祯六年(一六三三)，其时董氏尚健在。此作水墨淋漓、烟岚生动、直署己名，并配有陈继儒题诗，堪为沈氏的精心之作。一九八八年九月五日，沈氏《石壁图》被国家文物鉴定委员会谢稚柳、刘九庵、杨仁凯等鉴定为国家二级文物(收入《中国古代书画目录》，文物出版社，一九九三年版)，对研究沈氏画风具有重要的参考价值。 山水画成于唐，盛于宋，变于元。自元以后，山水画家多受黄公望绘画风格的熏沐。董其昌云：“吾乡画家，元时有曹云西，张以文、张子政诸人皆名笔……以文画，乃有绝肖大痴者。” 黄公望集众家所长，并自成一派，笔法洒脱不羁且极具节奏感，通过笔法、线条、水墨的配合，将山水画作为一种传情达意、表现生命精神的艺术。 欣赏黄公望的作品，能使我们感受到一种超脱、回归本真的隐逸之境。他在世间诗意的栖居，通过艺术创作，找寻自我的精神家园。 参考文献： [1]饶自然，黄公望作；邓以蛰，马采校注. 绘宗十二忌 写山水诀[M]. 北京：人民美术出版社, 2016.09. [2]何传馨. 画中兰亭 ：黄公望与《富春山居图》[J]. 故宫文物月刊，2010,(05):80-87. [3]查永玲. 烧不掉的美貌！《富春山居图》残卷再现 ：记浙江省博物馆藏《剩山图》[J]. 典藏古美术，2009(12). [4]张子千. 关于黄公望绘画理论的影响研究[J]. 艺术家,2021,(01):40-41. [5]杨逸安. 黄公望艺术风格的嬗变[D].南京艺术学院,2019. [6]刘骎. 论黄公望对董其昌的影响[J]. 美与时代(中),2018,(09):70-71. [7]黄舒婷. 论黄公望山水画中的生命精神[D].江西科技师范大学,2018. [8]王素美,杨洲. 黄公望在绘画美学史上的地位与影响[J]. 河北青年管理干部学院学报,2014,26(01):103-105. [9]鲁珊珊. 情缘富春——写在海峡两岸“山水合璧:黄公望与《富春山居图》特展”之时[J]. 上海文博论丛,2011,(02):40-43. [10]郑维坤. 《富春山居图》及黄公望的思想观念研究[D].中国美术学院,2020. ↑ 点击上方图片即可直达小程序 ↑ [ 文/编 《弘雅书房》 编辑部：乐诗 ] 官方网站：www.artlib.cn 合作请加微信：linjiaqi1063 欢迎评论区留言 每一个好看 我都认真当成了喜欢~~~ |
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