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1504年6月。一尊近14英尺（410厘米）高的巨型裸体人像被安放在佛罗伦萨市政厅大厦门前。 米开朗基罗（MichelangeloBuonarroti。以下简称“米氏”）这件震古烁今的《大卫》像（David。以下简称“米氏大卫”）一经问世即引起了广泛的重视和好评。 成为佛罗伦萨地标性雕塑。五百年后时过境迁。观众或许已无法感受这件杰作当初浓厚的政治性意义。  原作也被搬至佛罗伦萨学院美术馆内。但矗立在原地的复制品依然发挥着城市公共雕塑的重要价值。 后人又在佛罗伦萨城市南侧的高地上安放了一尊青铜复制品。将这里命名为米开朗基罗广场。 米氏似乎附体在米氏大卫身上。一同鸟瞰和守卫着属于他们的佛罗伦萨城。米氏大卫究竟是一件怎样的作品。  其创作经历了怎样的过程？问题更明确一点：1、这是一件怎样的委托件。为何交给米氏。委托人的预期是什么？
因为缺乏完整的文献档案和草图泥稿。学者们对上述问题争论不休。  最详实而可靠的原始文献是1504年为安置米氏大卫而召开的会议。该会议的首要议题不是米氏大卫的艺术水准与形象的正当性。而是摆放位置。换言之。彼时的人们必然能强烈意识到米氏大卫的政治功用。以及如何使其最大限度地发挥效用。 这不是本文探讨的重点。本文的重点是。米氏是如何做到的。他在彰显和隐藏什么？ 米氏大卫毫无疑问是一件具有强烈视觉冲击力的巨型雕像。观众易于被雕塑的整体效果所牵制。  脱离了原初政治环境的观众可以为这个震撼的裸体人像注入各种“错时论”的感受。 然而对于创作者的米氏来说。他是如何赋予这个大卫形象新的形式。本文的切入点是。一切似乎都要从米氏大卫的手谈起。
 与表现战斗场景的大卫形象不同（如米氏之前的吉贝尔蒂和之后的贝尔尼尼）。米氏大卫处于静穆状态。 既没有斩杀的歌利亚的刀。也没有歌利亚的头颅。那么他的双手是如何被安置的？ 如果我们知道大卫的标志性符号是弹射弓。那么观看大卫时。便会从雕像的双手找线索。尽管含混不清。 但先入为主的目光依然能辨识出：左手拽着（捏着？）弹射弓绳带的一端。整条绳带从大卫的左肩斜穿后背（紧贴后背）连到右手。右手握着发射的一端（石头）。  尽管如此。米氏大卫的左右手分别以异乎寻常的姿势牵动着细心观众的目光。先看右手。 大卫的右手历来是人们最为注意的细节之一。因为它太突兀、太醒目、太奇异。 首先是它的体量—它过于巨大了。通常的解释是。米氏大卫原本计划的放置点是佛罗伦萨圣母百花大教堂的北讲坛。 因为其“disottoinsu”（从下往上）的观看属性。所以必须在比例上相应放大。以校正透视形成的视觉偏差。  这一点同样体现在米氏大卫头部的比例上。然而如果顺着大卫的身姿脑补右手原本的姿势。 你会惊讶于这只右手的突兀感更大程度上来自手势。以正常的逻辑。它原本应该紧贴着身体。即便不是。 但以手臂离开身体的距离看。右手也不会以如此强烈的转折角度强行扳转。 如果看过多纳泰罗等前辈大师为教堂创作的使徒人物。观众就会发现。如果不是强烈扭转的手势。  这条右臂完全可以成为佛罗伦萨艺术传统中标准的使徒式的图像模式。卢浮宫藏有一张米氏的素描草图。 画面中央绘制了一条手臂。这是一条正常的手臂。从肩膀与手臂的角度看。手臂自然下垂。 手的姿势也合乎自然和视觉传统：佛罗伦萨图像志中最常见的使徒所用的手势。再看左手。同右手不寻常的扭转一样。 左手同样是一个用力摆出的折转姿势。抬起手臂置于胸前的姿势并非米氏的首创。  无论是表现大卫还是圣徒。前人给出的方案可以是自然下垂/安置于腰部（叉腰或者作出手势）/与衣褶形成互动关系/手持书本等物件。 例如佛罗伦萨艺坛最重要的艺术工程之一。奥圣米开勒教堂（Orsanmichele）墙龛上的十二尊使徒像给出了佛罗伦萨造像传统的基本范例。 然而这其中也有值得注意的特别设计。如吉贝尔蒂为奥圣米开勒教堂作的青铜像《圣马太》（St.Matthew）中。  圣马太左手持书。右手以富有意味的手势横在胸前；多纳泰罗的另一件较少被人提及的《马尔泰利大卫》（TheMartelliDavid。美国国家美术馆。华盛顿）则更是将右手抬到几乎与米氏大卫类似的位置。 米氏大卫的左手通常被解释为握着投石器绳带的一端。因此赋予了人物形象匹配其身份的符号化特征。 如果没有所谓的绳带对手臂和手的姿态给予解释。这就是一条“无处安放”的手臂。  但即便如此。仔细揣摩左臂以及左手姿势就会发现：左肩紧绷。左臂夹角过于明显。肘部外倾。左手手腕强烈扭转。 手心朝上。手指小心翼翼地捏着绳带。这与其说是一个紧“握”投石器绳带一端的自然手势。 不如说更像一个故意摆出的别扭姿态。在论及米氏大卫带给人的观感时。人们常常提及“张力”。其很大程度即来源于其整体躯干、双腿的放松和双手、头部的用力之间的近乎悖论式的张力。开句“惊悚而夸张”的玩笑。这近乎是一种近似运动神经元疾病式的扭曲所带来的张力。 这种不自然的姿势所带来的张力。在多年后米氏的另一件作品—《胜利者》中再度呈现。 如果只看手和头。特别是《胜利者》的右手几乎就是米氏大卫左手的镜像反转置换。综上米氏大卫双手的设计。 我们需要暂时为这个抓人眼球的庞大裸体人像加一个括号。因为他毕竟不是单纯的人体。 而是负载了英雄大卫这个经典身份。观众在凝视他时不得不审视他身上的符号化特征—投石器。 于是催生了一个常常被人忽视的问题：为什么大卫是左手持投石器（弹射弓）这绝不是一个正在使用投石器的动作设计。 倘若是。那么人物就变成了左利手。难道米氏会把大卫表现成一个左利手的形象吗？ 我们不妨将这个问题称为米氏大卫的“左利手之惑”。尝试分析其中的逻辑可能性：1、大卫本身是左利手。 当然因为既无文献证据也无图像志传统。这种可能近乎为零。无须赘述。2、从材料的角度。 该石材本身存在缺陷。是否存在由于材料所限。改变整体设计的可能？虽然学者一致认定该石材确有瑕疵。 但目前并无佐证米氏因石材所限修改整体设计的证据—比如工程合同、原始草图或者修改痕迹。
面孔朝前或微侧向左侧。多纳泰罗、韦罗基奥等人的作品皆是如此。米氏对上述两位前辈大师的作品。 特别是两人各自的《大卫》必定十分熟悉。达芬奇有一幅素描临摹了米氏大卫。有趣的是达芬奇在有意无意间按正常逻辑描绘了米氏大卫符合逻辑的样子：整体姿态与米氏大卫别无二致。 最明显的区别恰在两只手的处理上。右手提着他的武器—投石器。似乎处于蓄势待发状态。 而左手似乎配合这种“链球式”投掷姿势。因为完全侧身的发射前的准备姿势。所以头部扭转得比米氏大卫更厉害。 说达芬奇是“有意无意”。因为这样的设计既符合从多纳泰罗以来的图像传统。 又符合达芬奇自己对于米氏大卫的躯体和整体姿态的重点关注。但同时。他也势必注意到了米氏大卫双手以及投石器等细节的特殊设计。 在惊讶和思索之余。还是习惯性地按照自己对整体姿态的理解给出了自己的解释。 值得一提的是。几乎与米氏接受大理石大卫的委托件同时。还存在另外一件青铜大卫的委托任务。 据说米氏收到大理石大卫委托任务（1501年8月16日）的两个月前。 法国元帅皮埃尔·德·罗翰（PierredeRohandeGié）曾于1501年6月22日要求佛罗伦萨的旗手为他制作一件青铜大卫。 这一要求显然是冲着多纳泰罗的青铜大卫来的。貌似礼貌的请求之下暗藏外交上的杀机。 言下之意几乎是要将多纳泰罗的青铜大卫据为己有。尽管真正委托米氏制作青铜大卫是在几乎一年后的1502年8月12日。 但该委托请求和米氏大卫在委托时间上的惊人叠加。引起了学者的注意。卢浮宫的素描。 一直以来被学界认为是这件已佚青铜大卫的草图。然而有学者提出它与米氏大卫的关系更为紧密。 正如索尔·莱文（SaulLevine）所言。这个形象的确包含了之前许多大卫形象中的元素：“头上的花环令人联想到多纳泰罗的两件大卫像。 铜大卫帽子上有花环。而1408～1409年的那件大理石大卫的头上也有花环。 右手中的短刀与韦罗基奥青铜大卫所持的匕首相呼应；悬挂小袋的皮带从右肩斜跨至腰间的样式。 复制了多纳泰罗另一件大卫像—《马尔泰利大卫》的处理方式。” ③甚至还能联想到多纳泰罗的《犹滴》（JudithandHolofernes。韦基奥宫。佛罗伦萨）：草图中大卫的头像与犹滴的侧面像、歌利亚的头颅与荷罗孚尼的头颅都有着某种相似性。 不过草图显示了米氏自身的创意。与多纳泰罗青铜大卫有着强烈的差异：“它的赫拉克勒斯式的肌肉结构强劲有力。 与青铜大卫的不发达、有些柔软的体格形成鲜明对比。它是完全裸体。没有暧昧不清的靴子和帽子。 素描中身体的重量在左腿而非右腿。两腿之间的空间明显更宽。多纳泰罗青铜大卫的头部向下。 凝神沉思目光低垂；而卢浮宫的素描中。大卫的头部却以严肃的姿态直视前方。” 它与米氏大卫的联系需要一个中间环节。即米氏自己于1496～1497年创作的《酒神巴库斯》（Bacchus。巴尔杰罗博物馆。佛罗伦萨。 |
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