 [清]查士标 溪山深秀图轴 188cm×96.4cm 纸本墨笔 1687年 安徽省博物馆藏 天真幽淡 萧散清逸 ——查士标山水画艺术风格再探索 ◇ 陈祥明 新安画派是明清之际影响巨大的山水画派，而“新安四家”（渐江、汪之瑞、孙逸、查士标）在新安画派中地位显赫，自然成为清代以来画学界关注和研究的重点对象。查士标（1615—1698）在“新安四家”中的地位与影响仅次于渐江，其画、书、诗“三绝”建树卓越。他和同时代稍晚的石涛（1642—1707），对扬州画派的形成与发展都产生了重要影响。然而，长期以来，对查士标山水画风格的认识和界定承袭旧说，人云亦云，使其在“新安四家”中绘画风格面目最模糊，艺术史定位也最困难。因此，我以为有必要对查士标山水画艺术风格再探索。 一、画学界对查士标山水画风格的认识 画学界主流观点将查士标山水画的艺术风格概括为“风神懒散，气韵荒寒”。这一概括言简意赅，揭示了查士标山水画作品的某些特点，但也遮盖了查士标山水画艺术风格的一些主要特征。 较早对查士标的生平和绘画进行概括性描述的是《徽州府志》。该志中载：“查士标，字二瞻，号梅壑散人。明诸生，寻弃举子业，专事书画。家多鼎彝及宋元真迹，遂精鉴别。书法入思白之室。画初学倪高士，后参以梅花道人及思白笔法，用笔不多，风神懒散，气韵荒寒，逸品也。晚年技艺超迈，直窥元人之奥。尝作狮子林册，宋漫堂得之为快，并序行其《种书堂诗》。弟子何文煜，字昭夏，一号竹坡，屯溪人，画笔超迈，得其师传。”一些清代的绘画史籍对查氏记载，大都大同小异。清代张庚在《国朝画征录》中也作了类似的描述。将查士标画风概括为“风神懒散，气韵荒寒，逸品也”，在画学界影响很大，流传广泛。 当代学者徐卫新、程映珍撰《黄山画人录》，总结吸取了前人的研究成果，对查士标生平和书画艺术作了简洁又较全面的介绍，但仍不出前人评价之窠臼。其评曰：“明诸生，明亡弃举子业，专事书画，家多鼎彝及宋元真迹，遂精鉴别，书学华亭，画学倪高士，后参梅道人、董文敏，笔墨不多，风神懒散，气韵荒寒，逸品也。……晚年画宜超迈，直窥元人之奥。……坤书画所见录云'近得巨册，仿唐宋元以来名手，靡不毕肖，其仿倪黄者，尤能乱真，又手卷写倪高士小像，题咏者近百人，奇观也。’……书法老年之作，毫无华亭习气，苍健非华亭所及。”这些评价均来自前人之“定评”，显得十分“可靠”。美术史论家陈传席充分肯定了这部《黄山画人录》，并在该书序言中说： 扬州诸画派的先驱和奠基人是石涛和查士标……其实对扬州画坛影响更大的是查士标，“扬州八怪”们的率汰三笔和五笔的粗率画风正是从查士标的风神懒散、气韵荒寒画风中变化来的，对照二者作品，因果关系便一目了然。 陈传席此说提供了诸多信息，而他对“查士标的风神懒散、气韵荒寒画风”的肯定性表述是我们所关注的。查阅《江苏艺文志·扬州卷》，其对查士标画艺画风的表述与前书所述大同小异：“画初学倪高士，后参吴镇，用笔不多，风神萧散，气韵荒寒，逸品也。” 查士标的同时代人石涛对查氏绘画有自己独到的见解。石涛在自画的《山水册》中写道：“此道从门入者，不是家珍，而已名振一时，得不难哉？高古之如青溪（程正揆）、白秃（石谿）、道山（恽道生）诸君辈，清逸之于梅壑（查士标）、渐江（弘仁）二老，干瘦之于垢道人（程邃），淋漓奇古之于南昌八大山人，豪放之于梅瞿山（梅清）、雪坪子（梅庚），皆一代解人也。”在石涛看来，程正揆、石谿、恽道生“高古”，查士标、弘仁“清逸”，程邃“干瘦”，八大山人“淋漓奇古”，梅清、梅庚“豪放”，他们都是通达画理、各具风貌、独树一帜、自立门径的一流名家。在这里，石涛将查士标、弘仁的画风总结为“清逸”一派，把握住了查士标绘画中的主要风格特点，尽管并不能概括其全貌。 清代画家、画论家秦祖永对中国文人画研究卓有建树，他在《桐阴论画》中对查士标的看法：“查梅壑士标，博雅好古，人品极高。画以天真幽淡为宗，颇为时流所重。盖二瞻画有两种：阔笔纵横排奡，尚少浑融遒炼之气；狭笔一味生涩，未能精湛，盖画以品重也。”也就是说，查士标的画风从总体看是“以天真幽淡为宗”，具体分析又有两种不同表现，即“阔笔纵横排奡”和“狭笔一味生涩”，而其“画以品重”是世人所好的根本缘由。秦祖永的上述观点对后世画学界产生了一定影响。当代美术史论家肖燕翼在《查士标及其绘画艺术》一文中援引了秦祖永上述观点，并分析认为：“阔笔纵横排奡”得乎米芾，“狭笔一味生涩”得乎倪云林奡。当代美学家、美术史论家郭因在《新安画派》一书中也援引了秦祖永上述观点，更明确地认为查士标的绘画有“阔笔纵横排奡”和“狭笔一味生涩”两种画风，“应该说，前一种画风得乎米，后一种画风得乎倪，但更多的时候，他是将二者调和运用自己的画作中”。 民国时期，绘画史论家郑午昌在《中国画学全史》中说：查士标“书法华亭，画以天真幽淡为宗”。又说：“查士标有云山缥缈图大卷，笔酣墨饱，元气淋漓。”“天真幽淡”与“元气淋漓”似乎是两种画风，抑或是一种画风的两种不同表现形式，郑午昌没有进行辨析，只是直觉感悟式地概述。不过，“天真幽淡”确实是查士标画风的一种主要的、贯穿一生的特点。而“天真幽淡”的说法显然是受前人的影响，如前所述，清代秦祖永即认为查士标“画以天真幽淡为宗”。 民国时期，黄宾虹著有两篇长文涉及查士标。一篇是《黄山画苑论略》，列“查士标孙逸”一节简论。关于查士标绘画多沿袭前人陈说：“画初学云林，后参以梅道人，用笔不多，丰神懒散，逸品也。”一篇是《黄山丹青志》，专列“梅壑散人”一节评论。此文对查士标的生平之学习、交友、诗酒生活、画事轶闻等作了述评，对其书画评论：“师法华亭，无不逼肖。”“初学倪高士，后参以梅华道人，用笔不多，惜墨如金，逸品也。”并对其作品广泛流传之原因作了评析：“论者谓其生平无疾言危论，见后辈书画，必奖誉之，故名高而人不忌。以视渐江之孤癖，乘槎之傲慢，其墨迹流传，既多且广，不亦宜哉！”黄宾虹这些看法是总结前人旧说而得出的，在学理上并无多大进步。但其有一点值得重视，就是查士标“师法华亭”“学倪高士”“参梅道人”，这构成了他学习绘画的一种进路，也构成了他绘画风格的不同面目的嬗变。 上述可见，将查士标山水画风视为“风神懒散，气韵荒寒”虽然是一种主流观点，但是石涛视查士标为“清逸”一派，秦祖永认为查士标“画以天真幽淡为宗”，并有“阔笔纵横排奡”和“狭笔一味生涩”两种画风，则更为洞见卓识，而非人云亦云。可惜的是，石涛、秦祖永的观点并未得到画学界应有的重视。更奇怪的是，近十年学术界对查士标的研究逐渐多起来，人云亦云也越发盛行，似乎查士标画风“风神懒散，气韵荒寒”是一种定论而不可逾越。我详细检索了近十年学术界关于查士标研究的成果，感到受所谓“定论”影响太深，而正是这一“前见”或“陈见”使研究如套桎梏而裹足不前。 二、查士标山水画风格特征的再认识 对查士标绘画风格特点的再认识和概括，主要不应依据人云亦云的旧说与所谓“定论”，而主要应该依据流传下来的大量画家“文本”，即画作、书作、诗作及题跋。那些所谓“定论”只能作为一种参考。 依据流传下来的查士标大量“文本”即画、书、诗及题跋，我们可以将其山水画风格的总体特征概括为“天真幽淡，萧散清逸”。  [清]查士标 山居抱膝图轴 205cm×79.3cm 纸本墨笔 1667年 香港虚白斋旧藏 我们观赏查士标山水画作，扑面而来的首先是一种天真幽淡的风神。论者谓查士标“以天真幽淡为宗”大致是不错的，尽管未能概其全面。查士标的作品有两类，一是所谓的仿古画，一是所谓的创作画。这两类代表性作品都无不具有天真幽淡的风神。所谓仿古画如《仿倪云林山水图》《拟董北苑山水图》《拟黄子久晴峦暖翠图》《仿各家山水图册》等，虽然注明拟某家仿某家，其实是借古人笔墨写眼前山水，或运古人丘壑抒胸中逸气，那一分天真幽淡之气自然流露笔端。至于所谓创作画如《抱琴幽居图》《溪山深秀图》《西坡诗意图册》等，更是不受古人成法所限，那天真、幽远、淡然的气息发自肺腑，倾诉笔端。查士标绘画“天真幽淡的风神”，仔细辨析又有如下表现：其一，天真率性，不事矫饰，而得自然天趣。查士标大量山水诗作，大都直抒胸臆、通俗畅达、清新自然，而不蓄意矫饰、隐晦生涩、隔篱拒人，因此好懂“不隔”。其山水画和其山水诗一样，也都“不隔”，以天真率性打动人，以自然天趣感染人。他画山野苍茫：“萧萧山木里，漠漠野田间。断岸平桥畔，苍茫不可攀。”他画溪亭孤客：“虚亭拥万木，有客独凭栏。何处凉飚至，溪声生早寒。”他画林中夜雨：“人寻静处深，屋向林中小。夜雨听芭蕉，绿天窗外晓。”他画落日归舟：“木叶下萧萧，维舟近于壑。不受山风吹，烟波送落日。”如此等等，无不得自然天趣，让人寻味无穷。他的《和文同舟中早起看雨之作》表现了其懒散、率性、天真的言行举止。诗曰：“夜半溪声响急滩，拥衾蓬底觉生寒。朝来闻说倾盆雨，懒起输君独自看。数日舟居得晏眠，竟无闲梦到云烟。雨余忽听诗中画，急起推蓬对米颠。”他的《题南山云树图》更表现了其天真率性及由此生发的独特自然情趣。题画曰：“动静无心云出山，山云何处有忙闲。要知心住因无住，忙处看云闲看山。”其二，幽淡简远，删除繁糅，而得山水灵性。查士标的绘画笔墨灵动，构图灵巧，山石林泉灵秀，总之灵气弥漫，这无疑都来自山水灵性的浸染。画家能得山水灵性，并不是天生的禀赋能耐，而是追求和修炼的结晶。查士标能够得山水之灵气，“尚简”“简贵”是其关键。他题画曰：“大痴以《江山胜览卷》为最，恨微伤繁冗耳。元人画以趣胜，惟用笔淡远得之，以是益悟简贵之难，不独在画也。”（《题为五老道翁作山水册》）他从“元人画以趣胜，惟用笔淡远得之”而悟出“简贵之难”的画理。他尚简、贵简，以简淡得元人神髓，以简淡写山水真趣，以简淡抒胸中逸气。他又题画曰：“迂画以简淡为宗，然用笔须出之苍秀始得，识者证之。”（《题自作山水图》）他认为倪迂之画虽宗简淡，但用笔出之苍秀，故简淡玄远而又苍秀清润，实为难得的神逸之品。他在崇尚简淡的同时，又追求苍秀，以苍秀得元人清润气格，以苍秀写山水清新气息，以苍秀一扫胸中画中的陈腐之气。可以说简淡苍秀是查士标笔墨的重要特点。 我们观赏查士标山水画作，触动心弦的主要是一种萧散清逸的气韵。论者谓查士标“懒散”“荒寒”是不准确的，尽管其论出之有据。查士标待人接物天真率性，往往给人以“懒散”之嫌，但这并不能构成其绘画的“风神”。他做人表现出些许懒散之态，而其画风则可归属萧散之列。查士标临仿“元四家”尤其是倪云林具有荒寒意味的山水，往往给人以“荒寒”之错觉，但这并不构成其绘画的“气韵”。他的临仿作品多为简淡幽远，他的独创作品多为清新超逸，这两类作品概括起来可归为简远清逸一路。因此，说查士标绘画具有“萧散清逸的风神”更为贴切。仔细辨析又有如下表现：其一，不趋媚俗，萧散自适，而有野鹤放达情趣。查士标的山水画别具高格，关键在于不趋媚俗，以萧散洒脱、逍遥自适、不肖功利的自由心态，抒发了野鹤般的放达情趣，以及与这种情趣相契合的山野溪流、田野卜居、荒野疏林、春华秋色等散发的野逸气息。他的画清新中流露出野逸之气，奇秀中弥漫着古雅之风，因此个性彰显，不媚时俗，不趋流弊。譬如，查士标《曳杖过桥图》《雨后溪山图》《溪山深秀图》《泉声山色图》《深山古寺图》等，虽然不同作品的描绘景象、构图、笔墨、意境都有所不同，但都无不显得洒脱放达、清新野逸、奇秀古雅。这显然与明末清初流行的摹古、繁糅、柔媚、熟俗的画风格格不入。其二，不拘陈规，清逸弥漫，而有闲云舒卷气象。查士标的绘画笔墨极为自由，不为陈规所拘。譬如，查士标《青山卜居图》，那远山疏淡，木叶瑟瑟，左侧陡壁高耸，低峦平坡横延。溪边树木疏朗，垂柳轻拂，丛竹摇曳，茅屋空灵。画面萧散疏朗，着笔不多，野逸气息弥漫；笔触轻快，多干笔皴擦，间润墨点染，虽貌似简洁而实则极富层次。画家题跋：“坦腹江亭枕束书，澄清洲渚见志虚。踈篁古木悠悠思，何处青山好卜居。仿倪云林画法。”虽然标明“仿倪云林画法”，但是少了倪高士的孤寂荒寒，多了自家的清润野逸，笔墨意境入古而又出古。查士标《仿倪云林古木远山图》《仿倪云林山水图》《山水图》等也都如此。尤其是《山水图》（亦称《溪桥策杖图》），得元人写意三昧，笔趣直接倪黄，并别开境界，笔墨更自由灵动，意境更悠远清逸，给人一种云卷云舒、望断归途、不滞于物的超脱之感，这是我们欣赏元人尤其是倪黄时所感受和体验不到的。 对查士标山水画作进行深入探究，还可以看到他对“丘壑”与“笔墨”关系有独到的理解。查士标《题仿黄公望富春览胜图》曰：“余唯古人论画在笔墨，今人论画在丘壑，然而丘壑易见，笔墨难知。子久千丘万壑不厌其繁，云林一丘一壑不嫌其间，常由笔墨得耳。得笔墨则丘壑见，繁简勿论矣。……丘壑宜聚不宜散，宜隐不易显，宜宛转不宜径直，分合自然，虚实相别，要复以笔墨运之。”在他看来，画中丘壑繁简之风格并不取决于山水本身，而得之于画家笔墨，子久丘壑之繁、云林丘壑之简均得之于笔墨。丘壑之繁简、聚散、隐显、婉转径直、分合自然、虚实相别等，都无不是笔墨运营的结果。因此可以说“丘壑易见，笔墨难知”。查士标《题龚野逸山水真迹册页》曰“昔人云：'丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。’野逸此册丘壑、笔墨非人间蹊径，乃开辟大文章也！非吾友疑庵真鉴笃嗜，孰能致之。画家谓殉之为一合，岂不信然。余三十年交野逸，得阅其画甚多，当以此册为第一。野逸定许我为知音”。在他看来，龚贤（野逸）以天地所无之笔墨，运天地所有之丘壑，其丘壑、笔墨皆非人间蹊径，乃“开辟大文章”即山水大境界。查士标《题自画山水》曰：“画家以尺幅而有千里之势，唯册页为最难。然须丘壑与笔墨兼长，乃称合作。世有精六法者，当不谬余言也。”在他看来，画家要以尺幅而有千里之势，不仅在于丘壑气势，也在于笔墨气韵，必须丘壑与笔墨兼长方可达此境界。上述可见，查士标所谓“丘壑易见，笔墨难知”，所谓“丘壑求天地所有，笔墨求天地所无”，所谓“以尺幅而有千里之势，然须丘壑与笔墨兼长”，是他对丘壑与笔墨之关系的独到见解，也是他重视学习古人笔墨的重要理据。 查士标在很大程度上是以宋元人笔墨，写眼前胜景，运胸中丘壑。他“拟北苑笔意”“拟郭河阳法”“仿米家云山”是如此；他倾心“专师倪迂”直追“倪高士笔意”、对黄子久“追拟其意”、于梅华道人“以意拟之”亦如此；他对“董华亭笔精墨妙”用功甚深，直追其自然清新、秀润华滋、古雅超逸，也都无不如此。查士标大量山水画作，都呈现出丘壑与笔墨兼长并胜的境界。 正因为查士标丘壑与笔墨兼长并胜，所以其作品耐得仔细品味。在“新安四家”中，查士标于书法用功最勤，笔墨堪称丰富。清人张庚说查士标“书法纯学华亭，足乱真本”。说查士标学董其昌用功甚深是对的，但说他纯学董其昌则失之片面。查士标书法多学董其昌，上追“二王”，涉猎唐人，参以米芾，亦临东坡，颇得古代名帖精华。他说：“华亭宗伯书，论者称其得晋人之韵。……余中岁以前书，全师宗伯，几能乱真。迩年以来，稍泛滥唐宋诸家，于宗伯书法时有离合。”（《题为允老所作山水图》）专题探讨查士标的书法不是本文的任务，这里仅指出查氏书法对其绘画的影响。一是查士标诸多画作都有诗文题跋，诗书画相得益彰，这在“新安四家”中是最为突出的。二是查士标以书入画，以书润画，使其画意趣横生、别开生面。查士标画作“书写性”极强，而“描绘性”相对减弱；以线条“写意”突出，而皴法“造型”罕见；在笔精墨妙中流露出古雅清逸之风韵，尤其是用墨丰富而精到，在他的作品中不难见出“干裂秋风”的焦墨、“润泽春雨”的淡墨、“铁笔酣畅”的浓墨、“倪迂绝俗”的枯墨、“米点云山”的润墨，如此等等。有论者谓查士标的笔墨近似董其昌，我则以为其笔墨直追董其昌而无董氏某些习气。董其昌书画笔墨以自然淡雅为审美情趣，以“秀拙”为艺术表现，但未脱尽娇柔、媚俗之习气。查士标有董氏之秀，无董氏之拙，脱董氏习气，而独具秀隽清逸一格，其笔底风神完全出乎自然，形成了自家风貌。这就是查士标的画风画境，为什么显得比董其昌更为自然天成的主要原因之一。 三、查士标山水画风格形成的内在理路 影响查士标山水画风格形成的因素很多，如人们经常列举的其家藏宋元真迹、师承渊源、遗民身世、游历交往、诗酒生活等。我们要追问的是：查士标山水画风格形成的内在理路是什么，而这种内在理路又在多大程度上影响甚至决定了他的艺术风貌？  [清]查士标 书画自赏册（之一） 18.7cm×15.4cm 纸本设色 1670年 上海博物馆藏 影响查士标山水画风格形成的内在理路：首先，是师法古人，择采诸家，取其精要而铸自家面貌。从流传下来的查士标的画作来看，大部分为仿古画，所涉及的古代画家，计有董源、米氏父子、郭熙、黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙、高克恭、王绂、沈周、董其昌等宋、元、明诸家数十人。仅《仿各家山水图册》（十开），就有“拟郭河阳法”“拟米襄阳”“倪高士笔意”“张僧繇没骨法”“元人徐幼文法”“九龙山人画意”“方上清意”“赵承图”“一峰道人”“黄鹤山樵”。从表面看，不免有泥古之嫌，而少自家面目，似无个性风格。但如果对查士标“仿古”画作进行具体分析，便不难见出以下特点：其一，查士标所临仿的古代画家大都是所谓“南宗正派”，这一点是深受董其昌画学思想影响的。从查士标的传世画作和遗存诗跋来看，其临习的主要对象为董源、“二米”、“元四家”。其二，查士标是师古而非泥古，是凭自己的理解去画，大有师其意而不师其迹的意味。正如石涛所说，“师古人之心”而非“师古人之迹”。譬如，查士标《拟董北苑山水图》，不是临董源画之形迹，而是临其笔意与笔墨气韵，画中具有董源的笔墨苍厚气韵，而多了自己的山石劲峭风貌。他在画中题跋：“携雪轩中得观北苑真迹，笔墨深厚，云峦变幻，时在心目间，楼居无事，漫拟其意。”查士标《拟黄子久晴峦暖翠图》，这幅画属青绿浅设色，吸取了黄公望笔墨意趣的平淡天真、萧散简远，而多了自家所有的山峦劲峭、笔墨清逸。他在画中题道：“董华亭称子久画常以晴峦暖翠为第一，余二十年前曾见之，追拟其意，然自为位置，不能求肖也。”可见，他是追拟其意而非求肖其形。查士标《仿倪云林山水图》，是临仿较似的一幅作品，但不求肖形酷似，而是有所取舍，其着眼点是传达倪高士的绝尘与天真。他在画中题道：“亭子净无尘，松花落葛巾，云林遗法在，仿佛见天真。”倪云林的天真绝尘是查士标终生的追慕与效法。 其次，是师古人兼师造化，以古人笔墨写胸中山水，不同流俗而别树一帜。“师古人兼师造化”是黄宾虹所总结的新安画派的优秀传统。作为“新安四家”之一的查士标自然不例外。《歙县志》载述：“迨明清间，渐江山人出，宗法倪、黄，始趋坚洁简澹，卓然成派。汪之瑞、孙逸、查士标所尚略同。”这四大家之山水画，基本上统一于简静、萧穆、冷逸、清幽的画风中。然而，他们师古人取法不尽相同，师造化取向有所差异，因此形成了各自的绘画面貌、风格、境界。譬如同是学倪云林，渐江取其天籁绝尘、萧疏超逸、荒寒空寂，而查士标却取其天真幽淡、萧散清逸、超然自适，渐江以孤寂傲岸之心师法云林，而查士标是以超脱懒散之心师法云林，两者师古人的取法与境界差异明显。渐江主学元人，倾心“倪黄”，上追“荆关董巨”，并不排斥“北宗”诸家，而查士标亦主学元人，着力“倪黄”，参以“二米”，又直追董华亭，仅囿于“南宗”一脉，两人师古人的眼界与路径迥然有别。同是师法自然，渐江沉潜武夷山、黄山胜境，“静悟”中得“清灵之气”，又得“伟峻沉厚风格”，而查士标流寓扬州、往来金陵、杭州，领略江南秀景、春华秋色，得清逸之气和天然幽淡风韵。渐江以遗民高僧的心态来体悟和师法自然造化，而查士标以遗民士人的心态来体悟和抒写自然胜境，两者“胸中丘壑”有所不同，“笔下丘壑”也必然相异。可见，正因为查士标“师古人”有独到的理解和取法，“师造化”有独到的体悟与表现，所以他与崇古泥古的“四王”流弊拉开了差距，也在师古不泥的“新安四家”中独具风格。这正是他以古人笔墨、写胸中山水，而不同流俗、别树一帜的原因所在。  [清]查士标 书画册（之一） 22.4cm×17.3cm 纸本设色 天津博物馆藏 再次，是借山水胜景，写胸中逸气，别具一格成自家风范。在一般人看来，查士标师法自然的意识不如渐江、石涛、梅清等人强烈和自觉，甚至觉得他“师古人”有余而“师造化”不足。其实，查士标师造化也是自觉的，只不过有自家的眼光和特点。他没有渐江的孤傲冷寂之气，没有石涛的雄伟奔放之势，没有梅清的盘礡奇崛之风，有的是萧散清逸气息。他具有如苏、米的率意，却未完全脱俗，具有倪、黄的逸气，却未能绝俗。因此，终不能达到宋元文人画家“以逸笔草草，写胸中逸气”的境界。然而，查士标借山水胜景而写胸中逸气，貌写家山而抒一腔情思，则不容否定或怀疑。 查士标中晚年所特有的流寓游历、诗酒交友的生活方式，决定他于自然山水不是沉潜深悟，而是直觉感悟。他有一幅画的诗跋很能说明问题。诗跋曰：“木叶临冬尽，沙村古干存。僧窗烘煖日，乘兴写霜根。丙寅冬杪，宿甘露僧舍，闲步沙边，见茆檐古木，虬枝撑柱，苍秀可爱。远及江干，舟帆雁阵飘忽，纵眺无尽。归而图之，亦山居一快事也。”他曾题画赠樵阳道士：“寂寂空林静掩关，短篱修竹不遮山。有时独上孤峰坐，流水声中得大还。”流露了他对山林峰峦的感悟体味。他还有一首题画诗：“断岩千仞入云宽，一带疏林映水寒。到处溪山有生趣，闲来拈出与人看。”更流露出他对山林溪水的寄情抒怀。作为遗民文人，查士标无奈世道，又生性懒散，其诗画具有寄情山水、超然自适的清逸与平和，而无萧穆绝尘、不食人间烟火的冷寂与孤傲。这与清人评其“生平无疾言危论，见后辈书画必奖誉之，故名高而人不忌”是相吻合的。从查士标不杂古人成法的作品中，更可以看出他抒发胸中逸气而别具一格的画风。譬如《雨后溪山图》，雨后峰峦飞泉，碧溪小桥，溪畔空亭孑立，山脚修竹草堂，一片清静微寒，桥头柳下一高士正仰头眺望。题画诗曰：“雨后飞泉下碧溪，长林修竹草堂寒，无人识得高人意，溪上青山独自看。”此可谓“画中有诗，诗中有画”，有类似王摩诘的诗情画意，笔墨意境均无泥古习气，而流露着高士逸气，只见出自家风范。《抱琴幽居图》是一幅青绿山水手卷，题诗曰：“青山楼阁楚江东，身在苍茫晚色中。故国自逢难望见，不关春树雨滨濛……”其构图、笔墨、气韵，没有丝毫泥古习气，有的只是幽情逸气的自由抒发。画家题道：“秋雨初晴，走笔书此，不问工拙也。” 结语：有序传承与借古开今 “有序传承与借古开今的自觉自律”是中国画传承与创新的内在理路之一，也是新安画派的优秀传统之一。“新安四家”就是如此。渐江是在有序传承中借古开今的范例，其绘画是“取法乎上”“借古开今”的自觉选择。  [清]查士标 云容水影图轴 143.6cm×72cm 纸本设色 1681年 天津博物馆藏 查士标与渐江一样，也是在有序传承中借古开今。所不同的是，渐江不受董其昌为代表的主流画学思想束缚，不独传承所谓“南宗正派”一脉，而是南宗北宗兼容，师法自然，形成了清劲简瘦、冷寂荒寒的艺术风格。查士标则不然，他深受董其昌画学思想影响，主要传承所谓“南宗正派”一脉，择优而从，丰盈自家，同时泛游江南，貌写家山，与当时的正统画派若即若离，与市井的文人生活不即不离，似乎是“大隐隐于市”，力主创新，却不走极端，走中庸之道，有点“道中庸”而“极高明”的意味，自然而然地形成了天真幽淡、萧散清逸的艺术风格。 与渐江、石涛、梅清等开宗立派的领袖比较起来，查士标的力主创新似乎不够旗帜鲜明，借古开今也似乎过于中庸之道。其实，查士标式的不过激、不浮躁、平心静气、自然而然，也是借古开今和创新的一种风范、一种境界。而这种风范和境界为后世画家难以企及，因此弥足珍贵。美术史论家郭因先生曾说：查士标是松，不是奇松，是鹤，不是仙鹤。这说法大致是不错的。我要接着说：查士标是秀松，清丽之绝，是野鹤，闲逸至极。在流行着浮躁而娇柔的时代，人们会越发珍视查士标艺术所特有的那一分清逸与天真。 安徽省中国画学会副主席） 【详见《中国书画》杂志2023年第7期】 新媒体编辑：孙莲 责任编辑：欧阳逸川 审阅：刘光 终审：康守永 欢迎光临中国书画官方旗舰店 瓷器收藏 | 文创礼品 | 杂志画册  |
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