引言
“扬州八怪”之名始于清代后期。由于声名日隆，评说者意在贬抑，所以用“怪”讥讽这群书画家不合时俗。但是“人皆以怪病，我独以怪敬”。以“怪”形容这一批敢于在文化高压政策下冲破艺坛桎梏、追求创新的艺术家倒也恰当。汪士慎作为八怪之一，以其梅画远近闻名。
一、汪士慎梅画造型之怪
自然界中的景物具有近大远小的焦点透视关系，梅花会呈现出近实远虚的景象。在中国画中，画家对梅花的处理手法常使用“勾勒法”和“没骨法”表现，汪士慎对这两种画梅之法的运用都非常熟练。在他的梅画中可以看出他在运用“没骨法”造型时，所绘花瓣比较圆润饱满，给人一种小巧可爱、灵气四溢的感觉。
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汪士慎在运用“勾勒法”造型时，花瓣形状并不是十分圆润，有的甚至是扁状的，有的呈尖状，似圆非圆。从汪士慎墨梅图局部可以看出，画中的梅花花瓣线条并不是互相连接在一起的，花瓣与花瓣之间会有线条断开的地方，断开之处代表的可能是花蕊部分，也有可能是表现各花瓣之间的前后遮挡关系。笔断气连，类似于书法中的“飞白”技法，这是画中之梅的“怪”。
汪士慎的梅画创作是融合了其思想意识与情感表达的一种意象形态，而不是纯粹对自然界中的梅花外在表象的描绘。
早期汪士慎梅画特征：从其所作《梅花册》中笔法墨色浓重、纵姿酣畅，可以看出他早期师法石涛，继承石涛纵宕淋漓的遗风，与汪士慎晚年冷逸的梅画风格有异。
而其中有一幅梅画是用双勾笔法去画枝干的，则已有汪士慎晚期作品清隽淡逸的气息，这无疑是他谋求个人风格的探索期作品之一。
晚期汪士慎梅画特征：因晚年汪士慎目力不济，所以他更喜欢画巨幅梅花并以梅花长卷与梅花通屏称胜于画坛。其中有被张氏大风堂所珍藏的《梅花长卷》。从其晚期画作中可以看出汪氏画梅用的是其故乡歙县“老干游龙梅桩法”：梅花枝干盘旋曲折，如同龙蛇飞腾，寒香袭人。综上所述，汪士慎梅画造型有其古怪独特之处。
二、汪士慎梅画造型之怪
汪士慎梅花作品除去一些梅花小品，其他梅花作品长条构图为多数。梅花主干通常从画中延伸到画面外，梅花分枝由画面上部延伸向画面内，产生一种上下呼应的效果，呈现布局之巧妙，独特的构图面貌。
1、以简为怪——“空里疏香”
中国人自古以来十分喜爱诗词歌赋，诗词中极少的字数却涵盖丰富的事物。使读者身临其境，达到言有尽而意无穷的效果。绘画亦是如此，简中寓繁。通过具体有限的事物来表达无限抽象的情感，使人在观画过后余味无穷。
汪士慎的《空里疏香图》，巧妙地利用了留白与梅花以及跋文之间的位置关系，留白部分的形状也是作者斟酌之后留下的。构图格局随着留白大小与位置而呈现出不同风格，只有在画面充分留有余白的情况下，才能根据自己的需要而布景。
有画之处是“实境”，传达的信息是极其有限的。空白是画面的无言之笔，所以它引导出来的虚境可把实境从有限的物质时空导入无限的情意时空中去。而从艺术表象力上来说，实境只是把该事物移到画上，缺少画面以外的意味。而空白的虚境则是有限事物的扩展，使该作品区别于其他作品，从而不再是客观事物的冷漠复制品。
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《空里疏香图》画面中空白之处引起观者的无限遐想，可能是阴晴变幻的天空，可能是和煦的阳光，也可能是皑皑的白雪或者宇宙中存在的任何一个事物，亦或是代表需要探索和揭秘的作者的心灵空间……但无论是什么，都是构成整个画面的重要组成部分、是对主体素材的补充。
画面留白不仅能够突出画面中的主体，同时还能丰富意境，达到空旷深远的效果，给观赏者留下想象的余地，使作品的形象根据个人想象无限延伸。所以，这画中之留白并非单纯的纸素之白，而是画中之画更是画外之画，它营造出了虚实结合的妙境。
中国画的构图章法并非自然界中客观物象的简单组合，也不是客观事物的直接再现，而是通过画家精心选择取舍，做到外与内形与意的统一。
《空里疏香图》中这三枝梅花虽然只是枝头一段，却能代表这一整株梅花树的气韵，可见画面取材是有取舍的。梅花树枝从画面右侧的上方走向画内，整体之势是向画面左下角去的，但在枝梢处往右侧回转一些，形成大的开合关系。
位于画面中题跋则是注重横向取势，伴随着向左下角出势的梅枝，从而减少了由于过分强调竖行行笔所造成的在章法与格局上的疏离。使书与画成为一个有机的整体，画面布局和谐巧妙。一幅优秀的中国画作品，通常都能够巧妙地使用留白，使虚境和实境完美统一，从而彰显一幅画的深度与广度。留白可以扩大画面的意境，并且成为实境的延续。
2、以盈为怪——“密蕊繁枝”
汪士慎最为著名的是他那密蕊繁枝的梅画，诡形怪状、野逸芬香。正如金农所言：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。”汪士慎梅画中枝干穿插密而不乱，变化万千而又协调统一。
《梅花图》对角取势，像个翻转的“S形”。汪士慎浓墨挥干、白粉写花。画面密蕊繁枝、正反转侧、清润秀现、别具一格。
汪士慎《梅花图》构图饱满，但是画眼明显，正是画面中间左上方位置的那一团生长茂密的梅花。主在画面右下角又伸出两枝浓墨所绘梅花，与上半幅画面中浓密梅花呼应，避免了头重脚轻，因此这两小枝梅花非常灵动有趣。
接着在画面左下角留白处，汪士慎配以题跋，与这两小枝梅花又相互呼应，且防止这一块留白过于孤立。布局得当，意趣盎然，是汪士慎一贯的构图风格。
《梅花手卷》是其晚年的代表性画作。此画笔致超然、不媚不俗、气韵生动。墨淡而趣足，秀润而恬静。当时汪士慎的左眼已因病失明近十年，但他画的梅花却比未失明之时画得更佳。
《梅花通景屏》画面整体清淡秀雅，表达了汪士慎淡泊孤傲的性情。当时的他是在左眼已经完全失明并且右眼视力也受损的情况下画出的这幅《梅花通景屏》，风韵依然不减当年，甚至画得更好。
画面整体枝干连在一起呈“S形”构图，转承启合非常之妙。也许是怕画面左上角那个枝节处有些突兀，汪士慎在其左侧配以题跋缓和了这一块的凸起，并且使这一块画面的留白部分不至于太空，是汪士慎梅画的构图特点。
三、汪士慎梅画笔墨之怪
早在五代时期，滕昌佑、徐熙等人就以梅花为主题入画。自北宋年间起，墨梅就开始作为绘画题材而广泛出现。北宋时期的画家仲仁便开始创墨梅画法，被后人称为“墨梅鼻祖”。时至南宋时期花鸟画的发展更加繁荣昌盛，其中赵孟坚最擅画梅。
随后元代赵孟頫及其妻管道升也喜以梅入画。此外，王冕可为元代画梅的集大成者，他自称“梅花屋主”，他的《梅谱》作为画梅理论书籍传于世间。王冕梅画构图中千叶万簇，千花万蕊，开密体写梅之先河。
汪士慎一生爱梅，存世的作品中也以梅画居多。他画梅曾经师法宋、元人，注重体现清雅俊秀之感。他在前人的基础上融入了自己独到的画梅心得，多用润墨阔笔写枝干，细致笔触勾梅花且用浓墨点密苔。汪士慎深刻领会扬无咎和王冕的画梅之法，为此他还刻了一方“逃禅煮石之间”印章来激励自己。
扬无咎和王冕画梅的精髓在于能够突出梅花的神韵与风骨，做到密而不乱、繁而有韵、疏密相宜。汪士慎在其梅画中，继承扬无咎和王冕画梅这一长处并且融入了自己独有的笔墨特点，形成汪士慎梅画笔墨之怪。
扬无咎的墨梅比起当时的南宋画院画工已经算是写意。但是放在大的国画背景下，扬无咎介于“工细”和“写意”之间还是更倾向于“工细”，而王冕更倾向于“写意”，到清代汪士慎则“写意”的更加明显。
此外，汪士慎还学习了明人的绘画之技法，在其《月梅图》的题款中就明确说道：“明人繁枝密叶画法”，可见汪士慎对明人的花鸟技法有充分的研究与学习，并且结合他从自然观察中所得到的实际体验而进行梅画创作。
汪士慎画梅以润墨阔笔挥写梅花枝干和浓墨点密苔为主，极少皴擦。画面中水墨交映、笔意幽秀、气韵生动，无论在行枝、布干、点萼、生花，还是主从、疏密、虚实等方面，都能表现汪士慎独特的梅画笔墨章法。汪士慎所作梅花以密蕊繁枝见长，又因其竹子画的也很独到，所以有“铁骨冰心”之称。
1、与扬无咎画梅笔墨之异
南宋画家扬无咎字补之，号逃禅老人。作画尤擅墨梅，乃宋代墨梅画法创始人之一。扬无咎的画作曾被带入德寿宫，而德寿宫当时任主人的正是主持南宋画院的赵构。赵构所追求的是“格物”，所以画面更重视用色华丽与造型雍容典雅。
相比之下扬无咎的梅花就因为过于清瘦淡雅以至于不适用于皇家助兴所以被时人称为“村梅”。“村梅”这个称号其实和“扬州八怪”中的“怪”有异曲同工之妙，时人评之意在贬义。
放在南宋的大背景下扬无咎的墨梅比起当时的南宋画院画工已经算是写意。但是放在大的国画背景下，扬无咎在“工细”和“写意”之间还是更倾向于“工细”。而到清代汪士慎，当时的大环境是以恽寿平没骨花鸟画派为“正统”画派，汪士慎则背离主流小写意的没骨花鸟画法选择将梅花“写意”得更加明显，追求抒发自己的个性。
扬无咎在南宋奸道横行的时候仍然坚守正道，所画的梅花正是其一生孤洁的化身。扬无咎画的《四梅花图卷》是其传世墨梅的代表作品。全卷共分为四段：分别绘梅花含苞待放、初开之时、盛开时期和花谢凋零，含括了梅花一生。卷后扬无咎自书咏梅词四首，词风清丽。
扬无咎曾久住湖南衡州华光寺，得画法于华光长老的同时又细察梅花特性，常于花开时在梅树下面观察一整天，故能结合古法而又有所创新。扬无咎创“圈白法”，将一直以来墨韵梅花变为墨笔圈线画梅花。
汪士慎的梅花相较于扬无咎的梅花在笔墨上更加野逸粗放，画面整体笔墨更写意，行笔顿挫相较于扬无咎比较多变化，将我国的书法艺术用笔运用于绘画中，有其自己的画梅笔墨特点。汪士慎书法取法秦汉，作“八分书”。他的隶书遵循汉隶蚕头燕尾的章法，如秋雁横斜于天空，这是他书法的独到之处。
汪士慎取隶书的用意和运笔，加以自己的理解。在笔法上又糅合篆书的行笔特征，点画沉稳且结构谨严。相较于传统隶书的扁平、工整，汪士慎的书法则更有韵味，形成他自己特点的古拙冷峻、清逸有神的书法风格。
2、与王冕画梅笔墨之异
元代末年著名画家王冕，字元章，号食中翁、梅花屋主等。汪士慎在学习王冕墨梅时，掺以己意，无论是枝干还是梅花的笔墨挥洒上会更具写意性，画出属于汪氏的“怪”梅。
王冕性格孤傲且淡泊名利，生平喜爱梅花。种梅，咏梅，又攻画梅。所画梅花枝繁花茂、朝气蓬勃、劲健有力，对后世画梅产生了深远的影响。王冕改扬无咎圈梅之法三次顿挫为两次，并且改细笔为铁线描，更能体现梅花的风骨。王冕也不同于宋代精细的勾勒花蕊，以“逸笔草草”取而代之。
王冕早期仍遵循扬无咎一路“简练”的画梅传统，而到了晚年隐居会稽后便开始尝试“密梅”的繁密风格。力图勾勒“繁花满树梅欲放”、“万蕊千葩弄天巧”的图式，其中《墨梅图》便是其代表作之一。
王冕浓墨勾写枝干，韧劲细长，梅枝给人以英秀挺拔且潇洒自然之感。枝头缀满繁密的梅花，有的是用点蕊法画成的花苞，有的则是用圈白法画成的绽放之梅。以意写神，不拘形似。画面繁花盈枝、千姿百态、俊俏清新，充分展现出王冕“蕊欲圆而不类杏，枝欲瘦而不类桃。似竹之清，如松之秀，而成梅。”的创作理念。整幅画给人以墨韵高古且清气袭人的艺术享受。
王冕《南枝春早图》的章法布局不像《墨梅图轴》那么密蕊繁枝。画中画一老梅，王冕用其浑厚苍劲的笔法并且浓墨皴擦点染，画出了其旺盛的生命力。梅花老干从画面的右下角向左方出势，到画面底部中间的位置开始向上蓬勃伸展新枝，整体呈“仰如新月，曲如弓弯”之态，花繁枝茂，富有生机活力。
汪士慎的《墨梅图立轴》与王冕的《南枝春早图》构图相似，但二者的笔墨大有不同。汪士慎画梅以挥写为主，表现得更为写意性一些。正如金农形容汪士慎画梅所言“花光圈处动，苔色点来苍”，不由让人感到清风疏影，闻到冷逸梅香。
3、与扬州八怪其他画梅几家画梅笔墨之异
“扬州八怪”之一李方膺，画梅的风格以“瘦硬”见长，老干新枝苍劲矫健，在构图上纵横跌宕、不守矩镬。李方膺代表作《梅花图》中梅树老干用粗笔淡墨写之并辅以浓墨，两者相辅相成。
用淡润的笔墨勾勒出一株梅花的轮廓，浓墨点染花萼，使朵朵墨梅活灵活现，在画纸上呼之欲出。李方膺的枝干相较于汪士慎的枝干更加“瘦”一些且枝干上几乎不点苔点，而汪士慎的梅花枝干都会用浓墨点密苔。上述是汪士慎与李方膺画梅的笔墨不同之处。
“扬州八怪”之一李鱓的画在当时的扬州是非常受盐商们欢迎的，因为他的绘画题材大都是取自生活之中，且作品风格亲切、富有吉祥寓意。而汪士慎的绘画风格相较于李鱓会更清冷一些。
另外，李鱓喜于在其画上作长文题跋。字迹参差错落充满形式意味，令画面逸趣横生。如李鱓的《喜鹊登梅图》，取梅枝最前面的一节。通过雀鸟眼睛的指引，将观画者的视线引向右上方的款识题字，可以看出李鱓布局之巧妙。画面看似错综繁杂却有序不乱、气韵生动。相较于汪士慎的梅画，李鱓的画面中笔墨更为清淡。
关于高翔的介绍在前文与汪士慎的交游中已做一定描写。此幅《占尽风情图》中，高翔以清疏淡雅的墨色直写盘虬曲折的梅干，并以非常淡的胭脂色缀出朵朵梅花，给人一种清冷雅逸之感。看似作品构图简单，但其中墨色和笔法十分丰富，使画面气韵生动。冬心先生论其画曰：“看君惜墨如金意，画诀全参冷处禅。”信然“一简二冷”是高翔画的特质，其作寥寥数笔正可作证。
汪士慎相较于高翔，构图更为繁密且笔墨更为粗放一些，多了江梅野逸之感。
金农的作品在西汉绘画的基础上并保留古朴稚拙的笔墨，有着明显的个人风格。正是这样的淳朴之美，使金农的画在“似与不似”之间形成了自己独有的风格。汪士慎的笔墨所表现出的文人气息更加浓厚，金农相较与汪士慎的笔墨更加古朴。
总结
汪士慎一生命途多舛，坚韧乐观，晚年目盲却始终热爱艺术。本文通过对汪士慎梅画之“怪”的探究与实践，揭示其梅画之“怪”贵在创新的艺术精神。
汪士慎画梅冷香野逸，枝干造型盘旋曲折，具有形式感。其梅花主干通常从画中延伸至画面外，梅花分枝由画面上部延伸至画面内。从而产生一种上下呼应的效果，呈现独特的构图面貌。汪士慎画梅笔墨中结合其书法用笔，潇洒自如、具有写意性。
