古典诗词的意境

上期我们交流了古典诗词中常见的意象，那么从这一期开始 ，我们将重点交流一下古典诗词的意境

意境，是诗歌创作和欣赏的重要审美标尺，也是我国古典诗歌理论的主要研究课题。但对意境的解释，千百年来，始终没有一个准确的界定之说，至今依然众说纷坛，莫衷一是。

一是“情景交融”说，即“情景之说”。这种说法贯穿于中国古典诗论之中，如王夫之说：“诗人萃天地之清气，以月露风云花乌为其性情，其景与意不可分也！”。目前诗论界持此说的不少。

二是“思与境偕”之说。司空图在《与王驾评诗书》中曾说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”。 “思”就是指诗人的思想情感、主观感受；“境”是指客观事物。“偕”是’思”与“境”的和谐统一。这一说法在今天仍占着主导地位。

也有的说，意境是“情与理”(意)，“形与神”(境)的统一。

上述关于意境的理解，都含有一定的合理性。的确，“情与景会”、“思与境偕”是创造意境必须遵循的规律。

那么什么叫意呢？一般说来，所谓意，包括思与情。这里，思是指思想内容。作品要不要有思想内容?回答是肯定的。但对这个不成问题的问题，有些人却做出了否定性的回答。比如西方有人提倡创作不必理会作品的思想内容。象超现实主义代表人物勃勒东说：搞创作“心中不要存着任何预先的意念，你只要尽快地写，快到足以使你不能记下来，而且也无法读出你写的东西”。

然而，纵观中外文艺创作，哪一部传世之作是没有思想内容的呢？唐代著名诗人杜牧说，“凡为文以意为主，以气为辅，以辞色章旬谓之兵卫”。王国维说：“然词乃抒情之作，故尤重内美”。这里内美就是指作品的思想性。视为是艺术创作的最高标准。

可见，“意”是作品的统帅、灵魂。创作必须“意在笔先”，“以意为主”。如杜甫《登岳阳楼》：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

这首诗的意境十分宏阔，前一层先叙登楼，后写洞庭湖景观。一起一承，章法分明。首联以“昔闻”与“今上”对应，看似平常，却颇有深意。“昔”当指诗人的青年时代，又值“开元盛世”，到处都是歌舞升平的景象。诗人既闻洞庭之名，必有向往之意，可惜未能一游。如今呢，祖国山河残破，疮痍满目，而诗人也到了暮年，且历尽人生坎坷，却有幸登楼，怎能不百感交集呢?但诗人只叙事，不说情，把情留给读者自己去品味。接着就给读者勾勒出一幅气象万千的画面:“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”。这是诗人心中的画面，不是当时看到的。它使人联想到曹操咏海的名句“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”(《观沧海》)。自然，诗人此刻的心情跟曹操有所不同。后一层先说个人景况，后说国事艰难，使人担忧。一转一合，显而易见。“亲朋”两句中, 要害是“孤舟”一词。诗人自离夔州之日起，全家人都生活在船上，实际上已无家可归。所以，由写景转入抒情，先说景况，再说从洞庭水转换到"孤舟"。脉络也十分清晰。至于说亲朋"无一字"，显然是无所依托之意。这又加重了诗人自伤飘泊的感情。但诗人不会停留在个人痛苦上，他总是以国事为念的。因此，当他站在岳阳楼上"凭轩"远眺时，就联想到当时吐蕃犯边的情况, 不禁潸然泪下了。这个抒情结尾将作品的思想内容提到了一个新的高度。而“凭轩”二字又巧妙地照应了第二句，以此结束全诗恰到好处。为什么呢？因为诗人具有忧国忧民的博大胸襟，匡时济世的远大抱负。纵览苍茫江山，浩荡碧波，心物契合，所以才能创造出如此宏伟的意境。后人称其“胸襟气象，一等相称。” 如果胸怀狭窄，故作宏阔，意与境就不相称，那就虚夸不实了。比如：孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这是作者赠给当时的丞相张九龄的。五年前(公元728年)他曾赴长安应进士举落第。是二次赴长安干遏公卿，希图捞个一官半职。虽然诗中“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”两句写得很有气势，但全诗只是抒发个人牢骚，乞求当政者垂顾。“意”显得卑下，狭小，与雄宏开阔的“境”不相符，无法构成挥然一体的意境，比起杜诗来就有很大差距了。

我们前边说过，“意”是融在“境”中的意，“境”是有“意”的境。“意”为灵魂，“境”为容貌。“意”必须由“境”体现。诗人从生活中获取了感受，激发了不可抑制的诗情之后，主要是看能否成功地创造出恰到好处的“境”。假如创造的“境”与要表达的“意”互不关联，彼此不能相得益彰，仍然会削弱诗歌的审美效果。就这层意义来说，“境”又是决定意境成败的要素。应当指出，我们这里讲的意境中的“境”，不是指人们日常所处的现实的客观社会环境和自然环境，而是指经过艺术加工后呈现在诗歌中的那种虚构的“境”，它是我们为了更好的表达意 ，虚构自造的境，不一定就是真实的。它包括生活画面、景物图象及心象画面。那么，什么样的“境”才符合诗词的规范和要求呢？我们又该怎样去造这个境呢？至少有如下几点：

1、“境”的可感性。形象思维的特点决定了诗歌意境中的“境”必须是具体可感的。如：张九龄的《湖口望庐山瀑布水入》：

万丈红泉落，迢迢半紫氛。

奔流下杂材，洒落出重云。

日照虹霓似，天清风雨闻。

灵山乡秀色，空木共氤氲。

大家都留意这几个字：万丈、红泉、紫氛。首联写瀑布从高高的庐山落下，远望仿佛来自半天之上。而“红泉”、“紫氛”相映，光彩夺目。形容瀑布是奔腾流过杂树，潇洒脱出云气。其风姿多么豪放有力，泰然自如。借用的是庐山瀑布水的远景，从不同角度，以不同手法，取大略细，写貌求神。重彩浓墨，渲染烘托。以山相衬，与天相映。写出了一幅雄奇绚丽的庐山瀑布远景图。而寓比寄兴，景中有人，象外有音，节奏舒展，情调悠扬。赏风景而自怜，写山水以抒怀，又处处显示着诗人为自己写照。

“境”的形象生动，真实是其前题。在艺术写作中的真实要求的是逼真，是在假中见真、而不是真中见假。所谓假中见真，真还是基础，也就是说，它的依据是生活。但又不同于生活的真实。下面咱们一起来欣赏杜甫的《孤雁》：

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。

谁怜一片影，相失万重云？

望尽似犹见，哀多如更闻。

野鸭无意绪，鸣噪自纷纷。

一只失群的孤雁，不饮不食，一个劲地飞着，叫着。这就是境，不错吧？它思念着同伴，拼命地追赶。天高路远，云海漫漫，向何处去找寻失散的伴侣？它的心情该是多么惶急、焦虑，又多么迷茫。它遥望天际，因念群心切，似乎看到天尽处晃动着雁群的影子。它高声呼唤着，隐隐约约好象听到雁群的回应。野鸦们却对孤雁清咧的哀鸣全然不懂，毫不同情，自得其乐地鸣噪成一团。诗人的孤雁写得活灵活现，既写出它的外部形貌，又拟人化地刻画了它的内心活动。竟至产生幻听、幻视。用笔出神入化，把孤雁写绝了，写活了，这便是逼真的境界。

显而易见，逼真并不是纯客观的描写，而是此中有人，有作者自身在。只是作者可能出场，也可能不出场。杜甫的《孤雁》，是写雁，也是写孤独者的失落寂寞之感，这是作者自身感受的艺术传达，与描写对象融为一体了，虽然诗中绝不见人的影子。有些景物描写看来也真实，可并不能算作“境”。如贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”。“推”与“敲”的斟酌，长期以来被传为创作美谈。但这两句诗，只是一般的景物描述，无什么意味可言。王夫之在《姜斋诗话》中讥讽道：“’憎敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心”。这就是说，纵使诗句写得维妙维肖，诗人未将自己的心意融入，就不能称作好的意境。

2、“境”的完整性。意境中的“境”，是经诗人情思冶炼、熔铸的画面和景物，它是完整的有机体。亚里斯多德说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里原来零散的因素结合成为一体”。诗歌无论是截取生活的一个画面、还是描绘一山一水，一花一木，都应组成一个自成体系的整体世界。郑板桥说，“歌诗辞赋．扯东补西，挹张拽李，皆拾古人之睡余，不能贯穷，以无真气故也”。境的创造，有时并不注重描写对象外在现象的组合，而在于其内在联系。比如，有的诗叠呈各种现象，似乎未臻完整，其实却暗藏针线贯穿着共同的基调，具有内蕴的统一性。如杜甫的七绝：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

诗一句一景，不相连贯，是四幅独立的风景画，一以贯之的是诗人的内在情感：前两句将诗人的心境与景物融成一体，传达了欢快愉悦的心情。后两句触景生情，牵动了作者的思乡情怀。整首诗呈现了空阔的时空感，跃动着生命的旋律。

再看一个不十分成功的例子：唐代李德裕《谪岭南道中》：

岭水争分路转迷，桄榔椰叶暗蛮溪。

愁冲毒雾逢蛇草，畏落沙虫避燕泥。

五月畲田收火米，三更津吏报潮鸡。

不堪肠断思乡处，红槿花中越鸟啼。

诗写的是岭南道中景物，勾起了作者的思乡之愁。然而杂象纷呈。开首两句及五六两句，未能完全融入诗的情绪之中，有游离之感。全篇没有组成统一完整的艺术境界，给人的印象支离破碎，浮泛杂音。

3、“境”的独特性。诗人造境，也同诗人写情一样，应是新鲜独特的。前人末道之境．是诗人创造的艺术新天地。而前人写烂了的“境”，则难以引起共鸣。那叫做落人巢窼。《春望》唐·杜甫 ：

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

大家看一下，诗作情景交融，意境浑然。诗人把国事、家事书于一诗之中。思家心切，正是爱国情深。感人之流离，正是哀国之破败。“国破山河在，城春草木深”，这些广为流传的名句所以具有永久的生命力，就在于它们是诗人独创的艺术境界，非常人所及。独特、新鲜必须抓住事物的特征。前提是含有意味的“境”。

举上述例证只是为了集中谈“境”，对其中的“意”较少涉及。在实际创作中，意和境是不宜截然分开的。正如王国维所说 “一切景语皆情语也”。

那么意境是什么呢？意境：指诗歌及其它文艺创作中的一种艺术境界。就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。将这种悟性感情与作品的生活图景融为一体而形成的艺术境界。这些是诗人的主观感受、感情以及对生活的理解、认识和客观事物的外在形貌特征以及内在的意蕴的融合统一。一般是通过名词、动词、形容词，意+境等等修辞方法，包含作者感情色彩具有象征意味的诗句来表达作者情怀。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然。使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉缅于哲理性的思考。诗词如果缺乏这种意境美，便会浅露无味，或者是格调低下。意境并不玄奥神秘，它是诗人主观的意（思想感情）与客观的境（生活形象或生活环境）的统一，是形与神、内情与外景的和谐完美的统一。用通俗简明的话来解释，“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观事物，把两者结合起来，做到情景交融，或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境达理。

我们写诗填词，要用凝练、准确、优美的语言文字，创造出既不同于生活原型，又形神兼备、包含着不尽之意、不尽之情的高度概括的艺术境界。在这种艺术境界中，“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，而是在画面中自然而然地让读者感知。“境”也不是纯客观的外形摄像，而是渗透着作者的思想见解和感情色彩。把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中见意。只有这样才能创造出意味隽永的艺术境界。

凡是好诗词都讲究意境。这是因为思想感情必须含蕴在具体的形象中。想要写好一首诗词，就不能不写景，而且必须讲究情景的交融统一。而这种统一应该是水乳般的交融。在描写山水风景的诗词里，这种情景交融表现得尤为明显。苏东坡评价王维的诗画作品时，说他“诗中有画，画中有诗”。“诗中有画”是因情而造景；“画中有诗”是景中寓情。前者要善于选择和描绘适合表现自己思想感情的景物，后者是借生动的画面寄寓自己的思想感情。这就是人们常说的“情景交融”。

王国维吸收西方文艺学观点，写了部《人间词话》，在《人间词话》中提出“境界”说。认为“能写出真景物、真感情者，谓之有境界”。并且根据主客观关系，将境界分为“造境”和“写境”。又有“有我之境”和“无我之境”之别。

所谓“造境”即经诗人主观情感加工改造过的境界，亦即“有我之境”，也就是理论上说的“表现”。所谓“写境”即如实客观再现客观环境，亦即“无我之境”，也就是理论上的“再现”。以上是从无我关系上分类。如果再加上表现手段，意境可以分为六类，由于内容比较多，占篇幅长，本期先交流一下第一类：意境的实感性。

意境即所谓写境。诗人调动状物、描写、叙事等艺术手段，通过刻画形容，变抽象为具体，变静态为动态，真实形象地再现客观环境。使读者如临其境，如见其人，如闻其声。实感性意境的形成，体现在以下几个方面：

一、体物的细密工巧

宋诗的代表人物梅尧臣诗作“工于平淡，自成一家”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）。他以素朴的诗风，真实地再现当时繁重的赋税和征战给民生带来的疾苦，写下《陶者》、《田家四时》等传世之作。说明什么是实感性意境以及它的意义和作用：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至”（转引自魏庆之《诗人玉屑》）。看下面“体物入情”的典型诗例：柳宗元的《南涧中题》：

秋气集南涧，独游亭午时。

回风一萧瑟，林影久参差。

始至若有得，稍深遂忘疲。

羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。

去国魂已游，怀人泪空垂。

孤生易为感，失路少所宜。

索寞竟何事？徘徊只自知。

谁为后来者，当与此心期！

前八句，着重在描写南涧时所见景物；后八句，便着重抒写诗人由联想而产生的感慨。其中状物遣词，确能“体物入情”。首句“秋气集南涧”，虽是写景，点出时令，一个“集”字便用得颇有深意：悲凉萧瑟的“秋气”怎么能独聚于南涧呢？这自然是诗人主观的感受，在这样的时令和气氛中，诗人“独游”到此，自然会“万感俱集”，不可抑止。他满腔忧郁的情怀，便一齐从这里开始倾泻出来。诗人由“秋气”进而写到秋风萧瑟，林影参差，引出“羁禽响幽谷”一联。诗人描绘山鸟惊飞独往，秋萍飘浮不定，使人仿佛看到诗人在溪涧深处踯躅徬徨、凄婉哀伤的身影。这“羁禽”二句，虽是直书见闻，然“其实乃兴中之比”，开下文着重抒写感慨的张本。诗人以“羁禽”在“幽谷”中哀鸣，欲求友声而不可得，暗示他对同期放逐的“八司马”的怀念，因而使他“怀人泪空垂”了。“体物而得神”是此诗最大特色，苏轼称赞此诗“妙绝古今”，“熟视有奇趣”，也正是从此着眼。当然，这种体物的细致、状物的工巧，首先需要静心地细致观察客观景物，洪亮吉亦曾对柳宗元这两句诗体物的细密、状物的工巧发出感慨：静者心多妙，体物之工，亦唯静者能之。如柳柳州“回风”、“林影”云云，鲁莽者能体会及此否？（《北江诗话》）“状难写之景，如在目前”。

这类诗例还很多，如岑参的《祁四再赴江南别诗》“山驿秋云冷，江帆暮雨低”。沈德潜特别欣赏诗中的“低”字，认为“著雨则帆重，体物之妙，在一’低’字”（《唐诗别裁》）郑锡有首《送客之江西》，也用“低”来形容帆重：“九湃春潮满，孤帆暮雨低”。岑参写秋雨，郑锡写春雨，有一点共同就是雨湿船帆，又是乌云压顶，无风又湿重，故而低垂。所以一个“低”字，将船在雨中的形态表现的十分传神。如王湾的《次北固山下》：

客路青山外，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达？归雁洛阳边。

颈联的千古名句：“海日生残夜，江春入旧年。”上句写实景，下句写实感。笔力何等千钧!造意又何等突兀!《河岳英灵集》的撰集者殷潘说：“诗人以来少有此句。”明代胡应麟在《诗薮内编》中贊之曰：“形容景物，妙绝千古”。诗人站在江面上，放眼望去，残夜未尽，一轮红日已从海上涌现，好像残夜带来了太阳，而不是太阳把早晨带来似的。江南的春天似乎来得特别早，春天的根芽仿佛从旧年年底就巳埋伏下来。精致的意象，清亮明丽的意境，融入了诗人深邃的感情。旧的一天又消逝了，旧的一年也轻轻地溜走了，而自己却仍然远役他乡。眼前之景越美，越是触动缠绵无尽的乡愁，内心那无比深沉的落寞感也越是慢慢地叠向高峰，使诗意重归到先头那种愁悒、失落、寂寞的境界。这十个字，构思和炼句都脱尽旧套，翻出新意。精警、卓荦、自然、妥贴，既不绽露斧痕，而又融洽无间。可谓极用意处看似不用意，极着力处看似不着力，毫无刻意雕琢之嫌，把江南残冬而早春的景色推至极致。

二、化静为动

化静为动是通过人物语言动作或将无生命的物件生命化、动态化，刻意将静态的形象化为生动的场景，让人留下人物性格、形象或客观景物方面深刻的印象。在表述方式上，多采用描写和夸张而尽量避免叙述性或说明性的文字。

李贺不愧为一个“鬼才”，他不但写人能化静为动，极富动态感，就是写鬼、写神也是如此。熟悉中国古典诗词的人一定会知道他的那首《金铜仙人辞汉歌》：

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

诗人借当年金铜仙人不愿离开长安宗庙而赴洛阳的传说，来表现自己这位“宗子”的去国之悲。诗的主调低沉忧伤，诗的色彩灰暗幽冷，但诗中却充满动态感，诗人以化静为动的手法，来表现自己“宗子去国”的悲愤以及内心的躁动不安。这在环境的描绘、人物形象勾勒和内心世界的刻画上无不表现出来。

汉武帝求长生，一直是李贺嘲弄的对象：“武帝爱神仙，烧金得紫烟。厩中皆肉马,不解上青天”（《马诗》）；“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》）。

在这首诗中，虽然仍在嘲弄这位求长生的君主只不过像秋风之中的匆匆过客，但却是个躁动不安的灵魂：白天看来，茂陵和其它的荒冢一样悄然无声，但一到夜晚，却战马嘶鸣，载着这位一代英杰在咆哮，在追寻。“夜闻马嘶晓无迹”虽仅仅七字，由于充满强烈的动态感，将汉武帝这个已经逝去的英魂从内心到外在动作都刻画的栩栩如生。金铜仙人的形象更是充满动态感。

据东晋习凿齿《汉晋春秋》说：“帝（指魏明帝，引者注）徙盘，盘拆，声闻数十里。金狄（即铜人）或泣，因留霸城”。李贺故意隐去金铜仙人因过重不便迁徙而留在霸城这段史实，想象他离开故国前往洛阳一路上的情形：“魏官牵车指千里”是强调离开故国的被迫和无奈，“东关酸风射眸子”是道出内心的悲凉和凄婉。“酸风”不仅是形容关东霜风凄紧，让铜人眼睛发酸，也暗含内心凄楚之意。诗人不仅用“酸风”和“射”这两个动态感异常强烈的词汇来化静为动，而且用拟人手法让无生命的铜人带有人的感受和心理，让画面和内涵都富有动态感。

另外，诗人在描绘之中还不断地变换角度：“魏官牵车指千里”是写客体，突出铜人东迁的被迫和无奈。“空将汉月出宫门”则转写主体，突出故国的荒凉和空无，一切都不存在，一切都已逝去，这是想象之中铜人对故国的感受，也是诗人这位宗子去国时的感受；用“铅水”来表现内心的沉重和对君主的深刻思念，恐怕只有这位“诗鬼”才能想象得出。泪水像铅水一样匝地有声，就不止是有动作而且有声响了。这种动态感，也不仅表现在武帝的行迹、铜人的表情和心理，还反映在诗人对铜人被迁洛阳一路上环境的描绘上。“衰兰送客”意在表现环境的凄婉和忧伤，“月荒凉”更给人天荒地老的亘古感受，“渭城已远波声小”更是用距离和声音给人渐行渐远的视觉和听觉感受，这都是化静为动手法的运用。

1、人物的神情、动作可以化静为动。2、无生命的景物、事物也可以赋予生命、精神，变得气势飞动，富有动态感和生命力。

三、以动衬静

与化静为动相反的所谓以动衬静，即是在诗词中以富有动感的表情动作或声响，来反衬周围环境的静谧或心情的寂寞。动静的相衬和相承，这也是日常生活中常见的现象。人们悲伤到极点，往往会大笑；高兴到极点，往往会哭泣。杜甫的《闻官军收河南河北》就是如此。

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这首被杜诗研究者称为“生平第一首快诗”的诗作，写于唐德宗广德元年（763）春天。在此之前，郭子仪等在洛阳附近的横水打了个大胜仗，安史叛军的头目薛嵩、张忠志等纷纷投降。第二年即广德元年正月，史思明的儿子史朝义兵败自杀，其部将田承嗣、李怀仙等相继投降，安史叛军的老巢蓟北（今河北东北部一带）被唐军收复。其时，杜甫率全家正漂流在梓州（今四川省三台县），因战乱离开故乡已经八年多了。这个消息给爱国的诗人带来意外的惊喜，也带来返回故乡的希望，兴奋之中写下这首生平第一快诗。

诗中从表情——“涕泪满衣裳”到动作“漫卷诗书”、“放歌”、“纵酒”；从现实到遐想：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”无不充满喜悦之情，无不呈现动态感。所以诗论家感叹说：“此诗句句有喜跃意，一气流注而曲折尽情”（王嗣爽《杜臆》）。

说到化动为静，运用得最出色的还是中唐诗人李贺，这位仅活了25岁的天才诗人，不仅善于通过人物的语言动作来化静为动，甚至连诗歌的节奏意象都呈跳跃式：

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

这首《雁门太守行》，关于此诗的主题，历来众说纷纭。有人说是敌兵压境，雁门太守坚守危城；有人说是雁门太守率兵平定藩镇；有人说是官军围城，有人说是驰援奇袭；有人说是描述战斗过程，有人说是描绘激战情状。为什么会产生这么多歧义？主要就是由于它采用跳跃式结构：几乎每句就是一个片段、一个场面，而且之间并无直接的关联，也无叙述类的过度。有的批评家将此解释为西方印象派的写法，有的批评家则为此取了个中国特色名字——“印象连缀方式”。无论何种名称，其主要特色就是画面之间的跳跃，结构上极富动态感，强调片段的视觉印象。再加上画面色彩极为浓重——“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“霜重”，这就给读者留下更深的视觉印象。