“印从书出”印学理念的实践研究

关键词：“印从书出”；邓石如；书法；篆刻

邓石如（1743—1805），安徽怀宁人。其原名琰，字石如；54岁时，因避清仁宗颙琰名讳，以字行，名曰石如，更字顽伯；因居皖公山下，又号完白山人。著有《完白山人印谱》。［1］

邓石如是清代“碑学”理论的重要实践者之一。他以隶书笔法入篆，创造出充满个性风格的篆书，使得清代碑学实践体系逐渐丰富并完善，在篆、隶、楷、行四体上都呈现出崭新面目。在篆刻上，他广泛取法自己在篆隶书中的用笔和字形风格，以及流派印章中的有益成分，并融会贯通。其“以书入印”的篆刻实践，在继承朱简“笔意论”的基础上，开辟了一个前所未有的篆刻新境，这正是邓石如篆刻艺术最重要的成就。这种开创性的实践模式被定义为“印从书出”。这一印学思想在实践中的先行者是邓石如。他将具有自己个性的篆法，以及汉碑额、汉瓦当等书法元素，运用到篆刻实践中，丰富了入印文字在篆刻实践中的视觉张力，更强调篆刻中的笔意表现，书法、篆刻互参互证，刀笔相师，相得益彰。所谓“印从书出”，“印”指的是印式，“书”指的是篆刻入印文字，篆刻艺术印式风格的形成得益于篆刻入印文字的成功融入。所谓“书”在“印中求印”中是指对其篆刻内部文字的研究，这个阶段更重视刀法模仿秦汉印的艺术效果；“印从书出”中的“书”已经拓展到对篆刻家自身书法风格，尤其是“篆隶书”风格的研究上。这两者在印式研究上侧重点是不同的，前者侧重于“刀法传笔法”，后者侧重于“字法出印风”。

一、印从书出 以书入印

邓石如篆刻风格的形成，与其篆隶书的成就是分不开的，尤其是其篆书风格的形成对其印风的形成起了决定性作用。因此，在讨论邓石如的篆刻之前，我们先讨论邓石如篆书在其篆刻中的实践模式是怎样应用的。徐海在《赵之谦篆刻研究》中讲到篆刻与书法之间的关系：篆刻的基础是篆书，一方面，篆刻家必须具备文字学方面的知识，能“识篆”“用篆”，并将其运用在印面上；另一方面，篆刻家的篆书线条形状、质感，结构的疏密、开合、方圆等组合关系，都同样会直接影响到篆刻中文字组合关系。邓石如以具有自己艺术语言的篆书入印，创造出篆刻史上“印从书出”的经典范例，后来者无不奉之为楷模［2］。邓石如以隶书笔意入篆，形成了具有个性风格的邓氏篆书。虽然其未在篆刻款识或印论中明确提出自己以汉碑额篆书入印，但其在篆书创作中取法汉碑额篆书，并直接以其“个人风格的篆书”入印，成就“书印合一”的新风是不争的事实［3］18。邓石如通过刀法传达出自己的篆隶笔意，完成了“以书入印”的实践。关于邓石如将汉碑额篆书入印，方朔在《枕经堂金石书画题跋· 汉元初三公山碑跋》中记述了邓石如将汉人碑额篆书的变化融入篆刻作品的实践，改变了汉印用缪篆之成例［4］321。赵之谦在《吴让之印存》中说道：“徽宗从拙入，浙宗从巧入，然完白山人取汉人碑额生动之笔，以变汉人印用隶书之成例。”［4］321

在邓石如早年所作《清素堂》（图1）、《半千阁》（图2）两方朱文印中，其入印文字风格就源自“二李”篆书。彼时，邓石如正在研究“二李”作品，《清素堂》中“清”的“氵”与其篆书作品《谦卦》轴中“流”的“氵”在篆书体势上是一致的，二者已经达到“刀笔相师，书印互证”的境界。邓石如自觉地将书法“印化”，使其艺术语言和艺术观念得以初步形成。

邓石如“以书入印”的具体表现为以其“个人风格的篆书”入印，这种类型的创作在邓石如篆刻作品中体现得极其充分。例如他作于乾隆四十六年（1781）秋的朱文印《意与古会》（图3），这方印款就借鉴了汉碑额篆书方圆兼备、盘曲穿插、提按有致、映带明确的用笔特点［3］22。朱文印《意与古会》中“会”与“古”在空间上疏密对比很强，这种处理空间疏密的方法，这种“计白当黑”的空间理念，使其分朱布白的呼应关系更为自然。这类风格篆刻是邓石如篆刻中最具代表性的。

朱文印 《意与古会》边栏粗实，但稍作残破，有稳定印面之效。“古”字的大“口”形写法，在其他印中亦见，如《读古今书》（图4）、《古欢》《淫读古文 甘闻异言》等印。

乾隆四十八年（1783）菊月，邓石如为毕兰泉作《江流有声 断岸千尺》（图5）朱文印一枚，此印款署：“一顽石耳，癸卯菊月，客京口。寓楼无事，秋多淑怀，乃命童子置火具，安斯石于洪炉，顷之取出，幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水间，噫！化工之巧也如斯夫。兰泉居士吾友也，节《赤壁赋》八字篆于石，赠之。邓琰又记。图之石壁如此云。”因印石烘烤后像是赤壁图，又联想到苏东坡，邓石如有所感动，于是“节《赤壁赋》八字篆于石”。这种刻印的顺序，在篆刻的创作上倒是少见。邓氏此作印面疏密变化，有虚实意趣，右边栏粗实，左边栏斑驳残破。其印篆“流”字用籀文繁体，“岸”字则用简形与之相应［5］22。“江流有声”与“断岸千尺”在左右空间中疏密有致，其中“江”“岸千尺”四字留白较多，“流有声”“断”留白较少。这种左疏右密、疏中有密、密中有疏的处理，也体现了邓石如“计白当黑、奇趣乃出”的艺术理念，表达了邓石如关于书风、印风的艺术主张。邓石如《谦卦》篆书轴（图6）中“氵”和《帝尧陶唐氏》篆书轴、《朱文公四斋铭》篆书六屏中“氵”在文字造型上取法一致，与这方《江流有声 断岸千尺》印章的笔意有着很好的契合。此印将篆书书写的意味准确传达，成为反映邓石如“印从书出”“书印合一”思想的代表作。

乾隆五十八年（1793），邓石如作《河声岳色》《毕沅秋帆之章》《家住灵岩山下香水溪边》三方印。三印风格均近邓氏后期风格。邓氏于乾隆五十六年（1791）客毕沅幕府，至乾隆五十八年归里，三印见于乾隆五十八年毕沅题邓书《岭迥山幽八言联》钤记，可佐证前两枚系对章。又，毕沅亦曾请黄易作《河声岳色》印，时约在乾隆丁酉年（1777），此《河声岳色》受主亦为毕沅［6］。邓石如白文印《河声岳色》以典型的篆书风格入印，字法的处理与邓石如晚年同时期的篆书作品相吻合。其篆书轴《节录〈廬山草堂记〉》（图7）中“色”字与此印中“色”字如出一辙。在笔画形态的表现上，尤其是纵向长线，邓石如以刀代笔，以冲刀为主，表现出笔画中苍茫敦厚、枯润结合的质感［7］34。

嘉庆二年（1797），55岁的邓石如作白文印《芍农》（图8）、《心闲神旺》（图9）。白文印《芍农》款曰：“嘉庆丁巳冬日，顽伯作。”“芍农”两字之间插入垂直界格，三处留红，各自呼应，刀笔之间又增墨韵［5］10。此印很好地诠释了“印从书出”理念，对应邓石如同期篆书作品亦有所得：在空间布白上，上部“密处不容藏针”，下部“疏处可以走马”，红白分布明确，实现了“书风”“印风”真正意义上的统一。

白文印《心闲神旺》在印式风格上宗法汉印，布白字法与线质刀趣，皆臻佳妙，颇得浑厚雄强之气。

包世臣于邓石如《雷轮》（图10）、《子舆》（图11）、《古欢》（图12）、《燕翼堂》（图13）、《守素轩》（图14）五面印边款中记：“此完白山人中年所刻印也。山人尝言：'刻印白文用汉，朱文必用宋。’然仆见东坡、海岳、鸥波印章多已，何曾有如是之浑厚超脱者乎，盖缩《峄山》《三坟》而为之，以成其奇纵于不觉，识者当珍如秦权汉布也。包世臣记。”（图15、图16）通过上述边款，我们得知邓石如篆刻宗法理念之旨要［5］12。邓石如用“密不透风”“疏可走马”“计白当黑”概括出他篆刻、书法章法的艺术特征。章法是篆刻中最高层次的审美准则，印面中文字的安排、边款的处理，以及对整体气息的把握，称为印章的“分朱布白”［7］36。早在东汉，道教丹鼎派论著《周易参同契》中即提出了“知白守黑”。《周易参同契》是魏伯阳撰，书名中的“参”即“三”，“参同”即“三道”：大易、黄老、炉火。魏氏根据《周易》揭示的阴阳之道，参合自然之理，讲炉火炼丹用药：“知白守黑，神明自来，白者金精，黑者水基。”显然，《周易参同契》里的“知白守黑”并不是审美意义上的论述。“知白当黑”与“计白当黑”都是讲白与黑的变化关系和依存关系，但“知”“守”比“计”“当”的内涵要深。包世臣在《艺舟双楫》中记述：“是年，又受法于怀宁邓石如完白，曰：'字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’”［8］“计白当黑”由此而出。因此，当梳理这一思想的时候，我们发现将“黑”“白”引入书法、篆刻的研究，就有了空间审美的介入。这枚五面印中的印文书风，正是邓石如同时期融入个人笔意、情感的篆书风格。其研究秦汉碑额篆书较多，同期印章之“书”也是同步创造的。这种“印从书出、以书入印”的印学理念及实践，影响了晚清书法篆刻发展的方向。

二、刀笔相承 使刀如笔

刀法是篆刻艺术的重要表现语言，是表达作者思想感情的特殊手段，也是形成篆刻家个人风格的基础。刀法是篆刻艺术的一种技巧，表现字体的笔意。它通过刀与笔，将篆书的笔法，以及点画的笔力、笔势，都表现出来。刀在石上镌刻所产生的一种特有意味，即所谓的“金石气”［9］63。

篆刻刀法基本包括“切刀”与“冲刀”。“切刀”法是浙派篆刻代表性的刀法，用以表现气息古朴、具有“金石味”的笔画。“切刀”指先以刀尖顶住线条一端，而后以笔画边线为界，以刀刃切入石中，刀刀相复，刻出笔画一侧后，再以相同方法刻出另一侧。由于刀切入印石时，用力有轻重、缓急，刀痕有长短、欹正，因而笔画两侧有流利、迟涩等众多不同的刀痕变化，其线形具有不同程度的粗细、曲直变化，其线质亦具有含蓄之力和节奏之感。邓石如白文印《渔樵寄此生》便具明显的浙派风格［9］65。“冲刀”是邓石如代表性的刀法，是指将腕力、指力齐发于刀刃，抵石前行，刻出爽利与流畅的线条。我们可以从邓石如的作品中看到他运用灵活的刀法表達出来的笔意［7］35。这种“冲刀”法不仅是邓石如的刀法，也是皖派篆刻与浙派篆刻的重要区别。它是指先以刀尖顶住线条一端，刀刃靠于线条一侧，然后用腕力与指力推刀前行，用同样的方法刻出线条另一侧。这种刀法所表现出的线条婉转流畅，富有弹性。除邓石如外，吴让之、吴咨、徐三庚等人均为运用“冲刀”法的代表性篆刻家［9］65。

我们先从邓石如不同年代创作的白文印、朱文印对其刀法进行分析。

邓石如白文印《有好都能累此生》（图1７）款署：“顽道人作。”“以刀法传笔意”的理念在这方印章中诠释得很到位。此方印用刀的提按表现明显，体现了笔画的粗细对比。“有好都”与“能累此生”形成明显的疏密对比，穿插呼应，浑然一体。邓石如的篆书在吸收前人篆书精华的基础上，别具一格，自成一派。他将自己的篆书与篆刻融会贯通，互参互补，以书入印［9］63。白文印《有好都能累此生》中“好”为异体字，为元明清印人之刻法，《说文》、汉印中未见；“此”“生”两字挪让，占据印面六分之一面积；“都”字“邑”部下方刻意留红，与“好”“此”呼应，形成斜对角疏密对比之势［5］9。

《淫读古文 甘闻异言》（图18）一印，邓石如39岁所作。此种白文印的编排，可谓前无古人，线条疏密有致，冲刀的运用已相当成熟。“甘”“古”两字笔画较少而占全印的空间较多，这种变化在汉印中十分常见。

邓石如46岁作白文印《我书意造本无法》（图19），款署：“戊申初冬，咏亭先生属，古浣子琰。”此印刀法与早期作品《西湖渔隐》相近，一样的尖头起尾，不同的是篆文更有疏密、挪移的变化。此印表现出了邓石如刀法中的笔墨意味，通过刀的提按表现出线条的轻重变化。“我”“意”两字虚实结合，灵动多姿，圆弧笔画穿插避让，互相呼应；“意”“造”两字既得篆书的浑厚圆转，在刀法呈现上又有笔意的灵动。

《笔歌墨舞》（图20）一印，为邓石如41岁所作，款署：“笔歌墨舞。古浣子篆赠兰泉先生。时癸卯九日。”布字平正方直，边栏残破，做弱化处理。幸有“歌”字“欠”部有取势波动之特点，否则此印与一般白文印无异。此印具有邓石如白文印的典型边线形式，四条略细于文字笔画的线条紧逼全印四周，刀法以冲刀为主。

《太羹玄酒》（图21）一印，“羹”字的“羊”字头最上部的两横较细，“玄”字的中部较细，这两部分是全印的精彩之处。整印的形状亦是方形，字形也较方，邓石如让文字逼近边框，全印四边留红，并进行残破处理，使印中文字气势更为宏大，且生动自然。

《铁钩锁》（图22）一印款署：“两峰子写竹用此三字法，古浣子作印亦用此三字法。”其中“两峰子”指罗聘。印文“铁钩锁”有三个“金”部，篆形相似，有细微变化。“铁钩锁”三字篆刻刀法为双钩画竹的笔法，相传南唐后主李煜擅用此法。邓石如认为双钩画竹与篆刻创作相通。用冲刀的方法表现笔意，这种“使刀如笔”的状态使印面呈现出刚健挺拔之势。“铁钩锁”三字均为左右结构，笔画之间残破粘连，使全印浑然一体。

《拈花微笑 对酒当歌》（图23），白文印，采用了均衡布局的方式。文字借鉴《新莽嘉量》（图24）的篆字体势，整体重心上置。此印通过刀法的轻重表现线的粗细变化，其转折处以方折为主。其中还运用斜线的处理方法，线条的搭接处呈现出凿刻的痕迹，有赖于邓石如“以刀法传笔法”的篆势处理。

《河声岳色》白文印的精彩之处在于刀法的畅快淋漓，冲刀于石面的状态，一览无余，边栏的围合又将空间虚实合一地统一在方寸之内。冲刀形成的边缘线残破的印面效果，有摩崖石刻穿越千年的沧桑质朴感，厚重之中多了生辣，将“刀笔相师”诠释出活泼古拙之意趣。这种冲刀形成的线质，在其晚年篆书横幅《重盦》（图25）中体现得极其充分，“重”字线条老辣浑厚，斑驳的金石气息扑面而来。这种老辣的点画质感在其《世虑全消》（隶书四屏）、《张子东铭篇》（隶书八屏）等隶书作品中亦有精彩呈现；而字法在《白氏草堂记》（篆书六屏）中体现得极其充分，如《河声岳色》中“色”字篆法体势风格与前者一致。

《十分紅处便成灰》（图26）朱文印将邓石如篆书的“婀娜”特征表现得极为充分。此印整体空间做“三二二”布局，其中“十”“分”二字置于同一空间，“十”字的横画有隶书笔意。冲刀的手法在空间上将篆书婉转的笔意表现得极为准确，通过张力十足的弧线与笔画间的相互穿插体现出朱文印刚健与柔美的对立统一［7］25。

《完白山人》（图27）朱文印的整体文字取法侧重于汉碑额文字体势，而在用刀上所体现出的笔意更好地还原了汉碑额文字的斑驳与苍茫气息。尤其是“完”的“宀”头呈现的边缘线残破的刀味，很好地体现了冲刀在石面所产生的运动状态，适度的残破感体现了运刀的速度与执刀角度的结合。“山”字的竖线基本都是向线用刀，这种冲切结合的刀法完美呈现了汉碑额文字的拙朴厚重感。

《以介眉寿》（图28）朱文印的线条边缘体现出邓石如很强的控刀能力。刀在石面上所形成的崩裂效果在线条边缘上体现得极为出彩，边栏的适度残破使印章在空灵的风格之外又多出一分厚重感。邓石如在篆刻作品中，很好地实现了刀法与其自身篆书笔意的融合。其中“以介”与“眉寿”存在强烈的疏密对比，黑白关系十分清晰，曲弧线的空间安排使印面形成了虚实相生的空间效果。

邓石如篆刻风格的演进与邓石如篆书成就的发展是紧密关联的。邓氏这种多元风格的印风，同时成就了其特有的冲刀法。随着邓石如篆书的成熟，这种笔意的表现对刀法的要求就越高，促进了“刀笔相承，使刀如笔”的邓氏篆刻风格的形成。

三、款从书出 书款互证

黄牧甫在其《化笔墨为烟云》（图29）边款中云“或讥完白山人印失古法，此规规守木板之秦汉者之语”，继而又转述魏稼孙评价石如篆刻的话——“书从印入，印从书出，卓见定论”，高度评价了邓石如在篆刻上所取得的成就。以“印从书出”印学理念为基础，邓石如在其印章边款的探索上也是前无古人的。

邓石如书法在篆刻中的应用，还体现在邓石如传世印章边款中。在边款的刻制上，邓石如将各个时期的研究心得进行同步呈现。其早年印章边款风格和刻款手法“出入徽浙”。随着对书法艺术研究的深入，他在字法处理上已经开始主动将书法上取得的艺术成就应用于印章边款。这种将书法引入印章边款的创作手法，可以称为“款从书出”。例如其乾隆四十三年（1778）所刻《聊浮游以逍遥》行书款署：“此二篆乃久月客濡须作。时戊戌十月灯下，邓琰刺字石上。”（图30）乾隆四十五年（1780）所刻《半千阁》的隶书款署：“庚子五月，石如邓琰。梅文穆公卜白下之居，人咸陋之。泾上赵侍御登阁指古柏曰：值五百金。第五子因以名阁。石如并志。”（图31、图32）

邓石如于乾隆四十六年（1781）所刻《淫读古文 甘闻异言》的行书款署：“王充《论衡》语。辛丑五月，古浣子邓琰。”（图33）其中“邓琰”二字字法体势风格与其篆书《周易·说卦传》轴中的行书款署“邓琰”一致，“琰”字在字法上形神俱佳。1781年所刻《意与古会》的款署包括篆书、隶书、行书三种书体（图34至图36），其款署大篆部分文字字法体势风格与同年所作《临〈散氏盘〉》轴（图37）一致，邓石如金文印《邓琰手摹魏晋以前金石文字之印》 亦是此类风格的运用。

《见大则心泰 礼兴则民寿》的楷书款署：“见大则心泰，礼兴则民寿。邓琰为袁梅甫先生篆于石，时寓京口之江深草阁。”其款署“民”字字法体势风格与1790年作《赠曹俪笙四体书四屏》楷书屏（图38）中的“民”字一致，也参照了魏碑体势的结字方法。嘉庆二年（1797）所刻《心闲神旺》的隶书款署“江楼寂坐，闲事雕虫。收瓦砾于荒烟，易碔砆于尘市，然才惭鸟篆，智乏鸡碑，适如岭上白云，徒自怡悦耳。嘉庆二年秋九月，游笈停京口寓庐，完白山人邓石如篆”（图39），其边款印风与其书法风格相呼应，与1799年作《赠肯园四体书册》（图40）中的“心”“坐”“神”“口”“完”“白”“山”“人”“邓”“石”“如”等字在字法风格上一致。这种将“自己艺术风格的书风”引入“边款”的创作理念，也是“印从书出”整体印学理念的一个有机构成。正是在邓石如篆刻艺术创作实践的基础上，吴让之、赵之谦等印人才在印章边款艺术上开拓出广阔的空间。

参考文献

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约稿、责编：史春霖、金前文

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