 黄士陵生于清朝道光二十九年(一八四九)，名士陵，字牧甫、牧父，安徽黟县人，晚清篆刻家、书画家。其篆刻风格独具特色，视觉上的「平直光洁』和内在的「雅致浑朴」，都贯穿千黄士陵毕生的篆刻创作实践之中，从而构成了黄士陵生动活泼，寓巧于拙的基本艺术特征。他的学生李尹桑说过：『牧甫先生往往一石之成，十数易稿。』李刚田先生说：『重视印面章法作用，是黄士陵突出千同时代印人的地方』[1]可见其在章法上的苦心经营。 中国的审美哲学中自始以来就有着『天圆地方』的宇宙观，再具体到汉字的构成则为『圆中有方，方中带圆』，因而『方』和『圆』是构成汉字的两个基本元素。在此基础上扩展开来，方形中的正方、长方、旋转而成的菱形、不规则的梯形和圆中的小弧线、四分之一圆、半圆、整圆等等，以上元素都能在黄士陵的篆刻中或深或浅的寻找到，具体体现在他对于点线面的应用、结构的把握和比例的考究以及精神上美的意味的追求。 印文中的矩形元素。杉浦康平说过:『矩形是文字构成法则的根基。』大简至简可谓大美，自黄士陵将缪篆线条改为方折笔这一点上，他的篆刻风格就开始让传统感与现代趣味接上了轨。 『多竹亭』一印，此印的矛盾点在千：三个字形成了三种空间，横成列、纵成行、斜成势，相互独立但又如三角形一样衔接着。『竹』『亭』二字在左边，一上一下，六竖六横。『多』字占据了小半边空间，上下不满，有种『大道至简』的感觉。除此之外，此印文虽然布局简单，但在空间处理上丝毫不马虎，每个字中都有宽窄不一的矩形块，看似秉其自然，实则是在字中安排节奏感。黄士陵作印，经常会打破原有的格局再形成一种新的秩序，在造势的同时又打破了呆板。黄士陵在处理篆刻中的雷同之处时惯用此法，也正是他的高明之处。 印文中的菱形元素。菱形结构本身具有对称和均衡的形式美，黄士陵在空间中对千菱形的使用，是在方形块面上进一步造势的结果，将方形进行旋转并使角度更开张，使空间内块面的挤压感更强。 『雪雅堂』一印，『雅』字中的菱形块面是之于周围横平竖直的点睛之笔，它被均匀放置于周围组成的框形之中，于是剩余的空间便组成了若干均等的小三角形，可见黄士陵对千字形求变的同时也用菱形赋予了此印对称均衡的美感。 从此印整体来看，黄士陵在势态表现上也有着巧思，『雪』和『雅』每字分别取三条竖线向一左一右倾斜，并且二字中又分别留了一长竖用于保持稳定，犹如在人的行走过程中，既有伸出去的一只腿，又有立于原地的另一只腿，如此才能保持稳定步伐向前迈进。继『雪』『雅』二字的动势后，『堂』字则呈轴对称，稳如雕塑状的立于最下。萧衍在《草书状》中提到『卧而似倒，斜而复正』，就如同此印中的歆侧关系，斜直互见，可看出黄士陵对于审美形式上的多样与统一。 印文中的三角元素。三角形作为一种基础的几何图形，由同一平面内，不在同一条直线上的三点顺次连接后构成，其看似简单却富含美感和极强的视觉张力，而且不同的角度能呈现出不同的运动感，在空间布局上，三角形也时刻起到稳定结构的作用。在本段中，笔者将从等边三角形和等腰三角形两个方面来进行解读。 等腰三角形： 『海涛琴室』一印，『琴』字下方两个三角，以『大包小』组合在一起，左下角虽留下此印的最大面积空白，但如果顺着框架连结后就能发现，此三角形在空间内的凝聚感使『势气』已冲出印外。『琴』字最后一横带出的勾和『室』字宝盖上的一点，于形上似断还连，上下呼应，『室』字中的两个三角形呈镜面对称状扭结在一起，与它相邻的框形进行对照，千是方寸之间便有了动静对比。『涛』字右下角的横线微微弯曲，向上翘起。『海涛』二字的三点水偏旁线条似断还连，上下组合出『一波三折』的流动性，不同于『皖派』小篆字形入印，它虽是隐隐地、柔柔地，亦能呈现出曲折蜿蜒的曲线力量。 等边三角形：『风八一字心阑』一印，印文布局按『八风一字心阑』一印，印文布局按『二二二』排列，不论文字笔画疏密，均占等分，因此『一』『八』二字便产生了大面积空白，但黄士陵将『八』字左上边短横紧紧搭接于左边『字」字的宝盖头，『一』字与其右方「风』字中的横平齐，作延伸状，使这二字虽疏，但『气』丝毫没有跑出去，反而比「满当当』的效果更显章法紧凑。 此外，此印『风』『字』二字中两个等边三角形的使用更是点睛之笔，『字』字中的三角形与它下方的弧线相互包合，转化自然。『风』字中的三角形，对于本字来说，有两个作用。一、因三角形本身的结构稳定性特点，故而它是承担着一个拖底作用。二、『风』字下部的三角形又较为均匀的将此空间分为三份，每一份都不会过大或过小，因此黄士陵虽在大块面上敢千大手笔的造疏密，在小块面的分割上却有着他的细腻。对于它下方的『八』字来说，此三角形侧边的两条棱线，与『八』字的两条斜线，在视觉上有上下延展性，因此，如果假设把此处换成矩形或者其他任意形状及字法，均达不到此印现有的效果。 印文中的圆或弧形元素。变化与统一是形式美的基本法则之一，正如李砚祖所说．『艺术作品也必须具有多样统一性』，如果说方形具有匀整端庄之美，那么圆形则有回环宛转的纤劲柔韧之美。黄士陵于『印外求印』在整体上就是『求异』的要求和表现，比同时代的人更为强烈，而「弧曲』则是其在『印外求印』创作中求异千古人的一个集中体现。[2] 四分之一圆形。『江』字印为单字姓名印，三条弧度一致的线均匀排列，包围环绕千『工字部』的左下方，最靠近『工字部』的一条弧线，与右上角的边框线恰好包合成一个四分之一圆的空间，其余两条弧线依次呈扩散状向左下角拓展，并留出一个近似三角状的空白。这使得这方印的几何感看似是表现在线条盘成的形状里，实则是块与面的综合构成，就像『几何拼图』一样，在弧形、圆圈、矩形、折线之间相得益彰。此外，此印在印式上为仿战国私玺，四周配与极厚的边框线，红的块面和印内的空白便形成视觉反差，黄士陵做印不善修边，此印的四个角却呈圆润状，与极方的内角形成对比，这也是黄士陵在印面布局上的巧思所在。 半圆形。『十六金符斋』一印，是黄士陵为吴大澈所刻的斋馆印，据史料记载，吴大激所藏周秦汉唐金符契计十六种，故命其斋室名为『十六金符斋』。 此印可以通过三个方面来分析：线条上，它承接了吉金文字的外在特征，方笔、圆笔、尖笔皆有体现，刀法道劲，质感光而不滑，洁而有涩；章法上大胆布局，左密右疏，右半边一上一下，一方一圆紧紧稳住，毫无失衡感。『十』字竖线下方以含蓄的回锋收笔井加粗，『六』上面一点承接住上方竖线向下的势，随后立即取对称圆势一左一右撑满空间，并且此字弧线和两条竖线的组合也定是经过了反复斟酌，包合而成的空间于一左一右皆是标准的半圆形，这样设计使两个半圆形在视觉上有向中心包拢之势，增加内聚性，且经过笔者测量，两个半圆的宽度之和与两条竖线之间的宽度精准重合，可见黄士陵在几何美之上对于比例的把握与严谨；结体上，『六』『符』的圆笔和三角，『金』『斋』的方形，再加上与『十』字大刀阔斧的垂直线穿插应用，黄士陵把这些儿何元素有机地揉合在一起，在疏密对比和穿插避让间取得了奇崛的艺术效果。 整圆形。『济阳』一印，二字取自金文，整体印面一眼看去，符号感极强，『济』的文字头使用了一大两小的三个菱形，互相平行而又相互交叠，此处于左边有三条竖线，于下方有两条横线，故一字中便取得了三个方向的势，各自平行、垂直、穿插。『阳』字的『日字头』为此印的『印眼』，直接将金文的写法挪移过来，井将中间的一点扩大，似点又似面，左边偏旁并无意撑满空间，与边框线分离开来形成大面空白，右下角的弧线以歆侧之势将『阳』字稳住，并将边框的四个角微微破之，给冷洌感十足的此印又增加了柔和感。 黄士陵凭借不同寻常的审美理念和善用古文字的造化手段，将上下数千年审美时空中的差异，最大限度地融合浓缩并凝聚在纯属千黄士陵个人风格的方寸之间，这是他对传统的积淀与升华，同时也是黄士陵深厚的金石学功底在其印章上取精于弘，变化神明的必然结果。[3]本文通过对黄士陵部分印面章法的分析，可以看出黄士陵在印面布局上别出心裁的设计。他所追求的创作理念来源于中国篆刻艺术的古典美和雅致美，其印章中蕴含的图案美与形式美，不仅是传统美的体现，而且是现代美的来源，可谓意古而貌新。故其气息既迥别于前代及同代印人，又好似一架桥梁，借古开今，从而成为与当代篆刻相衔接的重要枢纽印人。 注释： 原文载于《中国书法》2022年09期  关注学术 传播经典
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