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京剧队伍的年轻化与领导作风 张君秋 半个多世纪以来，自梅兰芳、程砚秋等访日、美、欧至建国以来历次京剧艺术团体的频繁出访，京剧艺术对国外的戏剧艺术不断产生着深刻的影响。当西方的戏剧艺术发生危机的时候，他们往往从京剧艺术的神奇般的舞蹈、水袖、武打以及时空观念无限自由的广漠天地中寻求新的自出。在他们看来，他们梦寐以求的戏剧表演方式在中国却早已成为现实。 据我所知，许多国家建立了对中国京剧艺术的研究组织。如美国旧金山林肯大学建立了京剧系，日本设有中国京剧研究会，等等。至于海外华侨建立京剧票房，甚至许多外国人也参加进去，吹、拉、弹、唱，粉墨登场，此种情景，更是屡见不鲜。
最近，我曾访问过日本，在东京、大坂、奈良、冲绳等地，我会见过许多日本的京剧票友，他们热爱京剧艺术以及对京剧艺术钻研所下的功力，不亚于国内的专业工作者，日本的中国京剧研究会会长家本助太郎先生在同我谈话时，如数家珍般地大谈京剧各种流派艺术及其衍变发展。看到这些，我不禁为自己的京剧艺术产生一种强烈的自豪感。 奇怪的是，在世界各地人民对京剧赞叹之声的包围中，我们的理论界、宣传界，却不时地听到京剧没有出路的哀叹声，什么京剧已经到了死亡的边缘，京剧表演方式原始、落后等等。这些哀叹说明我们对自己民族艺术的认识存在着理论上的混乱。我认为，京剧面临危机，这种危机不在于京剧艺术本身，而是存在于从事京剧事业的队伍之中。至少有如下几个方面的问题，需要引起我们高度的重视并采取措施予以解决。
张君秋为张静琳授课 一、京别艺术表演团体的年轻化。 翻翻京剧的发展史，当年的“四大名旦”、“四大须生”,哪一个不是在十几岁、二十来岁就已经成为挑梁主角?再看看现今的京剧舞台上，就以人才萃集的北京来说，北京有十二个京剧团体，这里面有多少二十岁上下的青年演员挑梁主演?北京常要举行纪念某个流派艺术的演出活动，这些活动中那一台是由年轻的艺术流派继承者主演?如果我们的京剧舞台只靠老演员支撑局面，则是一种十分可悲的现象。 近几年，我们的戏曲院校、团体已经培养了不少二十岁上下的青年演员，如1982年毕业的中国戏曲学院大专班毕业生就是一批有希望的人才，他们的演出曾经轰动了北京、上海、济南等几个大城市，然而在他们毕业后的两年多时间里，就在舞台上销声匿迹了。尽管我们的报刊多次为他们呼吁，我本人也写过文章，并多方奔走，为他们呼吁，但时至今日，局面尚未改观。
在这里，我想再次呼吁一下，在当前各地戏曲团体的体制改革中，千万要把培植青年演员问题当成一件长远的战略任务来抓，不能仅限于一般的号召上。邓小平同志谈干部的年轻化问题曾指出，我们要从长远的观点看待年轻干部，切不可把他们当成领导班子的点缀品，而要让他们真正挑起大梁来。我认为，这句话也适合我们京剧界，不能让青年只当班底，而是应该扶他们上去，让他们挑梁当主演，并且不断有老演员指导他们，使他们在实践中不断提高，为此，我们应该尽快地建立起像当年演《杨门女将》的中国京剧院四团那样的团体。 二、戏曲团体要集中表演人才，改进领导作风。 京剧艺术表演，随着时代的发展，人们对它的要求越来越高。如果说，在旧中国一个剧团只有一个主演，在舞台上形成众星捧月的局面尚可满足观众要求的话，那么，到了五十年代，人们要看的却是舞台上群芳争艳的繁荣景象，中国京剧院之所以有李少春、袁世海、叶盛章、叶盛兰、李和曾、杜近芳、张云溪、张春华等的合作，北京京剧院之所以有马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎等的合作。他们精湛的技艺，把京剧表演艺术提高到新的境界。 李和曾演唱《碰碑》选段 那时，像上述许多名演员中，由于旧社会遗留下来的影响很深，所谓“角儿脾气”是相当大的，即使是这样，他们却能团结在一起，合作了一个又一个的剧目。这就是由于有剧团的领导起作用的结果，他们善于团结演员，往返于各主演之间，对某甲说某乙的合作态度，对某乙讲某甲的合作愿望，想方设法把一些演员之间由于缺乏了解产生的误会加以解决，坚持原则，鼓励先进，促进了这些“角儿脾气”相当大的名演员在一起合作。而我们现今的某些剧团的领导往往在搞平衡上下功夫，个别领导出于私心，为了保乌纱帽，往往只强调演员的不团结，甚至把矛盾、牢骚在群众中去散发，对这个演员说：“不是因为我不让你演，而是因为那个演员要演。”对那个演员也说同样的话，因而引起了许多不必要的纠纷。 他们的作用不是补台，而是拆台。这样搞，他们的职位稳固了，但京剧事业却受到了极大损失。这实在叫人痛心！因此，我认为，当前剧团体制改革，最重要的一个环节就是领导班子的建设问题，要彻底改变剧团中那种不正常的官僚衙门习气，让那些真正热爱京剧艺术，熟悉专业，善于团结同志的年轻、有文化的领导人才来掌管戏曲艺术团体的权利，这样，京剧艺术团体的体制改革才能有切实的保证。
三、重视戏曲遗产的继承。 京剧艺术的许多优秀的表演技巧集中在我们为数不多的老演员身上，所以，我们在提倡老演员要为青年演员让台的同时，一定要高度重视对老演员艺术的继承问题。老演员退出艺术舞台，并不意味着艺术生命的终结。有的老演员说：“我死也死在舞台上。”这一方面说明他把自己的艺术生命只局限在舞台演出之中，但一方面也要看到，我们有关文化领导部门、艺术研究部门的确没有对继承老演员艺术问题予以高度的重视，没有切实把这项工作认真抓起来。如中国戏曲学院的高盛麟同志已经退居顾问，长期赋闲在家，一没有人组织学生去学戏，二没有责成专人帮他整理艺术经验，三没有系统地为他录音、录像。有些名演员的许多录音、录像，国内没有，国外却有，一打听，原来他们是通过电视台、广播电台的放映录制的。我们的电台录制实况是为了转播，目的不在于保留资料，近几年电视台曾放映过一些名演员合作的演出录像，现在问起，有的已经找不到录像磁带了。现在，再要用原来的演出阵容录制实况已不可能，因为有的已去世，有的已不能演出。我们经常参加一些老先生的追悼会，常要为艺随人去而惋惜。人的生死是自然规律，无法逆转，但艺术是可以留下来的，我们希望这种艺随人去的惋惜情况不要再继续出现。
日本早稻田大学演剧博物馆 我这次去日本访问，感到他们对自己的传统艺术是十分重视的。在日本早稻田大学的演剧博物馆里，我看到了他们积累的。许多名艺人(包括活着的艺人)的资料，这些艺人的身世、经历都有详细的记载，他们的演出实物也被珍藏陈列。使我受感动的是，当年梅兰芳先生出访时赠送给他们的戏衣、道具、照片等资料也被他们珍重地保管着。我还在东京的国家剧院观看过日本被称之为“国宝”的歌舞伎艺术家中村歌右卫门、尾上梅萃等的歌舞伎演出，感受到在现代科技十分发达的日本，古典的民族戏剧艺术有着为日本人民所自豪、所尊崇的神圣地位。由此，我又想到，我们的京剧艺术直到现在还没有一个专门的机构去总结、整理它的资料，没有系统地把京剧艺术的音像录制工作抓起来（据说中国艺术研究院有较好的录音、录像设备，但他们的工作重点则放在三百多个剧种的面上，京剧占的比重很小)。如果这样下去，过不了很久，被世界人民视为中华民族的艺术精髓——京剧艺术，国内找不到资料，却要从国外“引进”，这岂不是一个绝大的讽刺吗?
1921年3月5日，北京吉祥园，京剧《长坂坡》演出速写，杨小楼饰赵云，梅兰芳饰糜夫人（日本早稻田大学演剧博物馆藏） 为此，我建议，文化部或者剧协应该成立一个专门的机构，组织从事理论研究的同志切实抓好老演员的艺术整理及艺术表演的录音、录像工作。这个机构要为老演员提供聚会的场所，请他们来讲授自己的表演经验，在此基础上，逐渐建立起一整套的京剧艺术资料档案，一方面提供给后人研究、学习，一方面同国外进行艺术交流。 四、京剧艺术的创新中的两个偏向。 当前，京剧艺术创新有两个偏向应引起我们的重视。一是我们有些剧目创作，是为了参加某种会演而排练的，花了很长的时间、耗费了较大的人力、财力，而到了剧日参加会演之日，也就是这个剧目生命的终结之时，这种自欺欺人式的艺术上的浪费不能再继续下去了。二是一种为创新而创新的盲目倾向，新不等于好，有的创新不顾观众的欣赏要求。不顾这个剧种的风格特点，一味追求新，甚至提出冲破戏曲化束缚的主张，戏曲不要戏曲化，新固然新了，但戏曲没有了。这是发展戏曲，还是了结戏曲?为新而新的创作倾向似乎是同顽固保守的艺术倾向对立的，但不幸的是，这两种对立的倾向却是共同完成一件事情——扼杀京剧。我们应该很好地总结创作上的成败得失。去掉盲目性，真正按照京剧艺术的发展规律搞好艺术的创新。【来源：《戏剧报》1985年第3期】 |
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