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实境雪景山水画不同于文人画中的隐逸雪 景山水，多了一分平实质朴的入世精神。 实境雪景山水画的题材、立意、技法表现上，都显得真切、自然、美好、感人，富于生活的情 趣，引观者共鸣。 这一时期的实境雪景山水画神与境融的风格承上启下地带动了明中后期 雪景山水画的发展。 求实创新的风格，影响着一代又一代的画家，为后世雪景山水开启了一个崭新的时代。 明中后期雪景山水画重视色彩表现，不 同于明中期以前富丽堂皇的雪景山水画风，形成了具有文雅 之风的重彩雪景 山水，即重彩雪 景山水的尔雅近 正（《尔雅》是 一部词典。 “尔” 是“近”的意思， “雅”是“正” 的意思，专指“文 雅”）。明中后 期的重彩雪景山 水分为两种：一是以仇英为首的小青绿画法，二是以张僧繇为宗的没骨重彩画 法。 其特点是重视色彩的表现与渲染，在造境方式方面，与水墨 雪景山水画的造境方式有所不同，特别是在水墨画成为当时的主 流之后，以色彩为主的重彩雪景山水画逐渐减少。 小青绿是在水 墨淡彩的基础上薄施青绿，没骨重彩画法的特点是主要以色彩来 描绘，山石树木没有明显的墨勾轮廓线。 色彩在雪景中的运用多 半是以江南为主，其原因在于江南地区气候温暖，虽然温度降低， 但依然有各种植物。 因此带有色彩的雪景更像是华丽与素雅的完 美调和，更加具有一种雍容之气，并且这种绘画技法具有浓厚的传统特点，也可以说是画脉 正统。 没骨重彩风格的雪景山水画流传下来的很少，现存故宫博物院的《雪山行骑图》为北宋时期所作，作者不详，在色彩着墨方面，雍容华贵。 整幅作品的画法上主要通过色彩 的明暗来表现景物，极淡的墨线勾勒才展现雪山的线条，以赭石染石根，取白粉从山头向下 接染的方式进行渲染描绘，墨线隐隐约约，体现了一种朦胧美。 此种画法的雪山高雅俏丽， 毫无冰冷峻峭之感。红黄相间的树木造型与顾恺之《洛神赋图》中树的画法类似，古拙中带有 灵气。 现代书画鉴定大家徐邦达说“此种没骨山水画，作风极为古朴。唐杨昇擅长于此，五 代人亦多为之。此当是宋人拟古之作。” 树的造型不同于文人画中的枯枝冷桠，古意浓厚， 确实具有宋人以前的画风。 但没古雪景山水画流传下来的甚少，宋代以后，传承画作几乎少见，董其昌的出现打破了这个现象，虽然收藏极为有限， 但是可以从中窥见一丝痕迹。 董其昌的《西山雪霁仿张僧繇》，以没骨大青绿画法描绘山峰丘陵以及山谷沟壑， 取白粉画皑皑白雪，通过红色点缀树木，没骨法广为使用，仅有 房舍、楼阁通过线条勾勒。 与宋人《雪山行骑图》相比，画作风 格与用笔用墨上不大相同，虽然都是白粉画雪，红色画树。 但 是董其昌的《西山雪霁》可以用“青绿写山，白粉画雪，红 色画树”主要体现了画作风格的主要画风特点。 它的山水画 是以淡雅秀丽的水墨文人画风格为主要特征的，这种青绿山 水画在当时是十分少见的，这也是明中后期重彩雪景山水画 的主要风格特点。 关于这一画法的根源，从他的题跋中我们 可以找到端倪，他是以张僧繇、杨昇、李昇为师的。 明中后期最著名文雅之风的小青绿雪景当属仇英的代表 作《剑阁图》，在设色上融会宋人画法，山石上 的雪意则是通过留白的方式来实现，而岩石皴出的结构，不 仅通过淡墨来渲染，也需要通过用汁绿或淡淡的石绿进行渲 染。 树枝的布局设置则也是为雪意的烘托服务，以白粉复匀 一遍，近景松树树身也多 是通过白色的墨汁渲染 雪意为主。这种画法较为 谨慎，只是对局部进行细 微的描绘。 少则精，多了 就难免落于俗气。近景中的山坡、河岸、石根则通过 淡赭石淡淡渲染，夹叶树也均着色。 此幅画的精髓， 在于雅而不俗，既加强了雪景山水画的表现力，同时 力度刚刚好又避免了俗气。 明四家中仇英在山水画设 色方面可以说是技巧精通，让人惊叹，董其昌不得不 说：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法”。    |
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