中央音乐学院作曲系教授，作曲家，博士生导师，曾任和声教研室主任，现任音乐综合理论教研室副主任。在武汉音乐学院附中学习阶段，师从父亲陈国权教授；在中央音乐学院本科学习阶段，师从罗新民教授；硕士、博士学习阶段，师从郭文景教授。2008年取得博士学位后留校任教。2018年1月27日由中央音乐学院中国音乐创作中心委约的大型混合室内乐作品《大协奏曲》，在美国纽约林肯艺术中心Alice Tully Hall举办的“2018中国当代音乐——中央音乐学院作曲家新作品世界首演音乐会”成功首演。2018年5月14日，作品《色俱腾》在上海凯迪拉克.上海音乐厅举办的“第六届刘天华民乐室内乐作品征集终评暨颁奖音乐会”中上演，并荣获一等奖与最受媒体推荐奖。2018年10月，由中央音乐学院中国音乐创作中心委约的大型管弦乐作品《云韶》，在美国纽约卡内基音乐厅举办的“中国时刻（China Now）纽约中国当代音乐节”系列主题活动的最后一场音乐会中成功首演。2019年4月，由上海民族乐团委约的首部二胡协奏曲《弦舞妙墨》在第36届上海之春国际音乐节“上海民族乐团青年二胡演奏家卢璐独奏音乐会”中成功首演。同年6月再次由海民族乐团委约创作唢呐协奏曲《谪仙》，该作品于2019年6月21日在“脱颖而出III”青年演奏家协奏曲专场音乐会中成功首演。2021年7月接受国家大剧院委约，将著名作曲家陈其钢先生的电影配乐《金陵十三钗》改编为音乐会组曲，由指挥家洪毅全执棒国家大剧院管弦乐团在“原声传奇”音乐会中首演。2022年7月创作的《第一探戈组曲》由和合室内乐团在全国进行巡演；2023年4月8日，古琴协奏曲《尽觞》在美国巴德学院费舍尔中心音乐厅演出，由著名古琴演奏家赵晓霞担任独奏，有Naomi Woo执棒巴德当代乐团（The Orchestra Now）担任协奏。
2001年起以“赤子花园”之名创作并录制了六张流行单簧管演奏专辑， 2007年第四张专辑《送你冬日蓝》获第18届台湾金曲奖最佳流行演奏专辑；2013年第六张专辑《爱无界》获第24届台湾金曲奖演奏类最佳作曲人。2006年与龙马世纪公司合作，为大型三维动画片《精灵世纪》创作片头、插曲与片尾曲，其中片尾曲《霞光》引起观众强烈反响。
所著教材《即兴键盘和声-陈老师教你边弹边唱》于2016年由中央音乐学院出版社出版。该教材于2019年12月被北京市教育委员会评为“优质本科教材课件”；2020年与和声教研室教学团队共同担任教学研发的专业和声课1、2获教育部首批国家级一流本科课程；教授的作曲主科学生曾获各项国际、国内作曲奖项；2016年分析文章《作为歌剧的“骆驼祥子”》发表在《人民音乐》2016年1月号总第633期中；2020年教学文章《键盘训练在专业和声课中的作用》发表在《人民音乐》2020年1月号总第681期中。 访谈录
（以下内容根据访谈整理。文山宗简称文，陈欣若简称陈）
文：《云韶》这部管弦乐听下来非常过瘾，非常棒的一部作品。它像是从画卷里缓缓而来的大唐盛世，典雅和异域的混合，轩昂的皇家风范还有一丝魔幻的味道。请谈谈这部作品的创作初衷以及背景？
陈 ：《云韶》是应中央音乐学院创作中心委约，为纽约中国当代音乐节而专门创作的一部管弦乐作品。从接到委约到拿出作品，中间只有三个月时间，所以我决定做一个仿唐乐，这个题材我写得比较多，也比较能得心应手。在翻找资料的时候，《唐代乐府制度与歌诗研究》这本书里记载了一种叫《云韶》的法曲，是唐代宫廷宴饮时演奏的音乐，这个给了我一个想象的空间。
我决定用管弦乐队来“模拟”古代民乐乐队的“声音”，比如木管组，我就让它们来“模拟”笙群；铜管组，就让它们来“模拟”僧人们诵经；打击乐组，就让它们来“模拟”编磬；然后用竖琴来“模拟”箜篌。然后就整体音响的写作，我主要采取的是将各音色组分离开的写法，让它们在不同的“空间”中分别呈示，同时又通过“蒙太奇”的结构手法让它们相互形成关联。
至于通常在管弦乐队中担任重要角色的弦乐声部，我并没有用得很多，把最有特点的“重头戏”都放在管乐和打击乐声部了，我个人觉得这样做也许能让管弦乐队听起来更接近古代的民乐队。
文 ：《云韶》这部作品用了很多代表西域以及宫廷音乐的音阶调式材料，请介绍一下这些材料以及它们的运用，它们在这部音乐中是怎样的有机融合在一起？“云韶”一般是宫廷音乐的代称，你这部名为“云韶”的作品描写了一个万邦来朝，八方来仪的盛大宫廷觐见场面，请谈谈这部作品关于结构你的考量？陈 ：因为《云韶》并不是我的第一部“仿唐乐”作品，所以我想把这个音阶调式材料的用法放到《色俱腾》这首作品中详细谈论。这两首作品在这个创作手法上基本是大同小异的。因此，这部作品的创意主要体现在管弦乐队的音色写作上，主题材料、调式色彩、结构上都决定仍然沿用过去已有的成熟经验。作品的结构用的是古代相和大曲的“艳-曲-趋”结构，也就是“慢板-中板-快板”的变速结构。
其中，“艳”部分主要是由“笙”主题、“编磬”主题、“笛子”主题、“梵呗”主题等几个主导的音色主题，在不同的音色层以“蒙太奇”的剪辑式写法为主；进入“曲”部分时，竖琴的“箜篌”主题成为乐队的主奏乐器，音乐气质转为典雅的宫廷舞蹈，期间继续穿插“艳”部分各个音色主题的变形以及发展，“曲”部分到达高潮后，音乐短暂的对“艳” 部分几个主要主题进行了倒装再现。然后通过一段纯鼓段慢起渐快至 “趋”部分。“趋”部分是以欢腾而热烈的全奏开始，是我对唐代胡旋舞的想象，这段胡旋舞贯穿整个“趋”部分，中间不断插入类似回旋曲的插部主题，这些插部主题仍然是“艳”部分主要音色主题的变形与加速。 在这一部分的中间，“梵呗”主题的变形成了一个与胡旋舞完全对比的舒缓段落，经过由胡旋舞在不同音色层上下穿梭的连接段之后，音乐再次被推到欢腾的高点，胡旋舞再次掌管这个气氛，当音乐到达最高潮的时候，“艳”的第一个“笙”主题伴随着强烈的全奏式强音动 力再现，将音乐带入尾声，最后再次回到胡旋舞，并以最热烈的律动与节奏结束了这首作品。 指挥 蔡金冬 乐团 巴德当代乐团
文 ：这部《大协奏》和《云韶》感觉延续了你之前的风格—大气典雅，不过这次多了些许邪恶与对抗。很有意思的是那个黑暗力量出来后一会儿就被消解掉了—听起来非常西化风格的黑暗力量被随即到来代表东方色彩的音乐“轻轻地覆盖”，云淡风轻地就这样被消解了……请谈谈这部作品艺术上的构思以及创作的背景？陈：《大协奏曲》和《云韶》一样，也是中央音乐学院创作中心的委约作品，它完成于2017年11月，2018年在美国纽约卡内基中心首演。在写这首《大协奏曲》之前，我比较偏爱写标题性很强的作品，以标题为结构中心，运用所有的音乐手段去表现作品中的各种戏剧情节或人物事件。但是等到这些作品演出来以后，我发现了一个问题，就是这个标题，包括我根据标题所设计的情节、人物、隐喻等等，观众根本听不出来，也许我只是给自己的表达设计了一个“逻辑”，而除了我以外的别人，其实听不出来。也就是说，音乐其实做不到很具象地去表达一个事物，它并不能把作曲家的这方面的想象传达给听众。
基于这个经验，我这次就决定干脆用一种体裁的名称作为作品的标题，这样就可以完全按纯音乐的写法来写，写作时只用考虑怎么让律动、织体生动起来，怎么让不同的音色组合形成一种对峙的结构等等，完全就是在玩一种纯粹的音响游戏。这种无标题的纯粹写作让我感到前所未有的自由。然后我那段时间特别喜欢听巴洛克时期的大协奏曲，比如巴赫的《布兰登堡协奏曲》第二和第四首，还有维瓦尔第的很多协奏曲。我觉得巴洛克时期的那种律动非常干净利落，结构十分清晰，上句下句该结束结束，一点也不拖泥带水，我特别喜欢这样的音乐。于是我就想到了用大协奏曲的形式来装载这个东西混合的编制。巴洛克时期的大协奏曲是由主奏部、合作部的交替协奏构成，主奏部通常就是两个小提琴，或者带个管乐，然后合奏部一般都是弦乐队。我就琢磨着如果让合奏部全部由西洋乐器担任，而主奏部全部由民乐器担任，然后让东、西两个乐器组来做协奏，既可以用对比的方式来凸显二者各自的特点，也可以用融合的方式来形成有意思的声音。
文 ：《大协奏》这部作品感觉是中式室内乐和西式管弦乐结合，请谈谈这部作品的编制和艺术构思之间的关联？中式乐队里有非常全的乐器品类，弹拨、弦乐、管乐还有打击乐。它们和管弦乐的结合是全方位的，而且我觉得它们之间的不同组合带来的混合音色和西式的管弦乐在不同频段结合的非常好，在保有自己特色情况下衔接不突兀，我认为这里音乐材料的配合、调式调性以及配器的精巧安排是关键。请谈谈在这部作品中你是怎样处理中式和西式乐器之间关系的以及怎样搭配材料，然后它们具体在结构中怎样来安排的？陈 ：《大协奏曲》的编制是在委约时就定好的大型混合室内乐团，其中大部分为西洋乐器，小部分为民乐器，当我拿到这个编制后特别开心，因为我在之前经常用流行音乐风格做西乐和民乐跨界相互融合的作品，不过结构上都属于小品，语言、技术手段比较简单，这次能做一个相对更大型的作品，对我来说可以尝试扩展过去的写法。比如说，第一乐章就是在一个密集的律动里面，强化西洋乐器组和民乐独奏组之间的音响对峙。第二乐章就是在笙的和音色彩的不断变化中，将两个乐器组的音响尽可能地融合在一起，所以第二乐章与第一乐章相反，走融合的道路。
音响有时是从民乐乐器组慢慢过渡到西洋乐器组，有时又从西洋乐器组慢慢过渡到民乐乐器组。第三乐章则彻底是两种风格的对峙，西洋乐器组是纯粹的探戈风格，而民乐乐器组则是我们湖北的民间音乐风格：跳丧鼓，这是土家族的一种6/8拍的丧葬舞曲风格（湖北土家族是用击鼓、唱歌跳舞的方式来送葬的），两种截然不同的舞曲风格就这么对峙着交替出现。然后我设计了一个竹笛的主题，它在三个乐章中都会以一种非常醒目的方式呈现，意在使三个乐章之间获得某种材料上的呼应关系。《大协奏曲》2018 美国纽约林肯艺术中心Alice Tully音乐厅
指挥 陈冰 乐团 中央音乐学院混合室内乐团
文 ：《色俱腾》这部室内乐清雅、欢腾，我觉得最大的特点是每件乐器在音乐中都是自由的存在，它们不需要考虑和其他乐器的融合，它们只要做自己并与其他乐器自由平等的对话。在中国传统音乐里面的乐队组织形态中它大量的存在，它和西方传统乐队融合配合辅助的理念不一样。我认为西方传统音乐思维里有权利与等级的概念，而我们某些传统音乐恰好和后现代的解构中心理念很吻合。你是怎样看待这个问题的，请谈谈这样传统的民乐室内乐写作你的美学与风格思考。陈 ：2014 年，我参加了中央音乐学院国家级非物质文化遗产保护与研究中心“丝绸之路的音乐考察研究与创作”项目，在创作前参加了一次采风活动，这次采风行最关键的是在西安南郊何家营第一次听到的西安鼓乐，这次经验直接启发了我对“唐朝音乐”的听觉想象。西安鼓乐的编制主要以笛、管、笙与打击乐为主，这种音色构成令我意识到声音的“仿古”要靠吹管乐。另外，西安鼓乐的结构与我印象中传统音乐的曲牌连缀与板式两种结构都不相同，它的结构甚至让我联想起西方那些比较复杂的曲式结构。采风回来之后，我首先定下了作品的结构和乐器编制，最后寻找标题。在翻阅了好几本关于唐朝音乐研究的文献之后，确定了相和大曲“艳-曲-趋”的三部性结构；确定了整个编制按吹管乐三重奏(笛、笙、管)、弹拨 乐三重奏(琵琶、阮、筝)、打击乐三重奏分为三个乐器组，其中打击乐为一组“立部伎”，吹管与弹拨为两组“坐部伎”；从南卓(唐)所著的《羯鼓录》中，找到了一首相传为文宗所作的羯鼓曲《色俱腾》， 以此作为作品的标题。然后是更为细节的音高材料的设计和组织方法。这个正好也是之前在说《云韶》时我想放到这儿来谈论的问题。
作品的主题旋律大致分为两个核心主题：“唐乐”主题与“胡乐”主题，这两个核心主题在音乐的发展过程中，会自由变形成为多个旋律，但无论怎么变化，其音高结构始终由两种主要的调式音阶构成：
在衍展的过程中还会派生出一个混合音阶和一个人工音阶，它们也会形成不同的旋律：
我从这些音阶材料中提取了一个三全音作为核心音程贯穿全曲，以形成结构力。后在这个三全音的基础上派生出纵向和音。
同时再用相似的和音结构派生出一个五声性和音，是二者在交替出现时不断产生协和与不协和的音响对比：
《色俱腾》的音色写作特点体现了我对民乐室内乐组合的思考，我认为：1 民乐的合奏应遵循传统民乐的声音组织原则:在单一线条中根据各自乐器的性能、演奏特点形成支声；2 可将相同发 音材质的乐器分为一组，通过将不同组之间的音色形成对峙的写法获 得音色层次上的变化；3 与其在多声部写作中互相掩盖、互相冲突， 不如干脆利用好一个乐器的独奏音色，以独奏带出多声部组合，层次、色彩、张力都会更加丰富。这首《色俱腾》反映了我使用中国古代音乐材料的一个美学追求，以唐朝音乐为例，其实唐朝音乐早已消逝在不可逆的时间中了，即使通过译谱，我们也很难说那个发出声响的音乐就是 1000 多年前的唐朝音乐。但是这并不妨碍我们用现在的语言、现在的技术手段去“重塑”过去的音乐， 它其实是我利用过去的“残片”想象的一种新的音乐，而不是过去的“唐乐”，就像瓦格纳创造“乐剧”，其实是为了复兴古希腊戏剧一样。回溯不可逆转的过往，我们仍然能从它的精神中创造出新的形式， 这才是人类文化得以传承不灭的奥秘所在。指挥 徐新驰 朔风民族室内乐团
琵琶 高林琳 中阮 沈希 古筝 岳杨鼎
竹笛 叶欣怡 笙 赵礁 管子 魏金笛
打击乐 严文理 高凡 张晶
文 ：“清、古”是《尽觞》这部古琴协奏曲的气质，但是作为协奏的西洋管弦乐队（这个编制有点意思，应该是你经过音量考量后缩减的两管）你没有采用惯常乐队处理材料方式而是用了非常传统的西洋音乐材料来呼应，它们就像两种不相干色调各唱各调，但又非常协和的在音乐里协作展开。唯一不足的就是用西方传统观念标准来衡量可能张力不够或者很难有效的形成高潮，你是怎样思考这个问题的，为什么缩减编制？缩减编制具体是由是哪几个方面来达成的？陈 ：古琴协奏曲《尽觞》是2017年创作的，是著名古琴演奏家赵晓霞与国家交响乐团委约的。我和赵晓霞老师在此前有过很多次合作，所以我非常了解古琴这个乐器它的实际音量，这么有限的音量我不可让它来抗衡三管编制的管弦乐队，所以我从接到这个委约任务之初就考虑到必须用双管乐队来协奏，然后还专门去掉了一个长号和大号，以保证乐队协奏不会“淹没”古琴独奏。除了缩减编制以外，从管弦乐队的协奏写法上前两部分我尽可能让管弦乐队的音响不那么“重”，以相对“稀薄”的分部或分组音色来衬托古琴独奏的声音；第三部分则用短促的全奏和弦与古琴的华彩形成音响对峙，虽然应该形成高潮，但是我仍然要优先保证古琴的音响能凸显出来。我倒不觉得张力不够，而且我并不觉得音乐的张力非要靠强烈的戏剧性高潮来构筑，轻微、纤细的音响处理得当了，照样可以于无声处掀起波澜。总之呢，我认为这样的写法对于一首古琴协奏曲的音响平衡来说是合适的。
文 ：《颐和园华尔兹》和《尽殇》都用了古琴《酒狂》的素材，但是气质却和原曲大相径庭。阮籍的《酒狂》放浪形骸、偏执和娟狂，而我听你的作品感觉始终是敦厚、温暖如玉、谦谦君子的气质。是什么样的思考让你改变了《酒狂》原来的气质？
陈 ：我对《酒狂》的兴趣由来已久，早在本科三年级第一次写作民乐室内乐作品时就用了《酒狂》的主题，因为原曲的节拍跟其它古琴曲完全不同。《颐和园华尔兹》是我用传统民乐与流行音乐进行跨界融合的一次尝试，之所以想到把《酒狂》和华尔兹并峙在一起，就是因为二者的节拍特点都是三拍子音乐，这个共同点让我找到了这两种截然不同的音乐类型之间的“接口”。然后由于华尔兹部分的音乐比较流行、轻快，所以当《酒狂》和它并在一起的时候，自身的气质也收到了影响。而《尽觞》在写作以《酒狂》为核心材料，是委约方特意要求的。所以为了将一个原本只有三分多钟的小型《古琴曲》扩展成一首十分钟左右的协奏曲，我肯定要对其进行更大的变形、展开。
所以《尽觞》的第一部分，我把《酒狂》原本的主题拆解成了旋律和节奏两个部分，旋律让它“散化”，古琴演奏出来仿佛喝醉了酒一样，东倒西歪的；然后原本三拍子的节奏型交给了弦乐，而且让弦乐分层，以不同的音色来呈现，这些做法酒让它跟原曲的气质有了很大的不同了。《尽觞》的第二部分，我主要用了《酒狂》每一段结尾的旋律，并且把它变成了一个长气息的、富有梦幻般气质的长旋律，并在它之前和之后又都加了一段原创的古琴旋律，这就使得协奏曲脱离开原曲了，别说气质，连旋律都脱开了。所以在《尽觞》的第三部分，我才让《酒狂》以原曲的旋律、节拍形态出现，但是在延展过程中又让它变得华彩化了，其演奏技术难度则要远远超越《酒狂》的原曲。我个人认为如果在作品中引用古曲，就一定要想方设法改变原曲的声音气质，让它获得新的可能，不然我何必要用它呢？ 古琴独奏 赵晓霞 指挥 Naomi Woo
乐团 巴德当代乐团
文 ：《颐和园华尔兹》、《云韶》、《尽殇》这三部作品都用了东西方的音乐素材以及乐队或乐器，它们的乐队关系我个人觉得属于后现代拼贴的手法，其实仔细研究乐队的组织形态其核心是非常传统东方乐队的理念—自由平等的存在，没有等级，没有谁是主要的……现在看起来这个理念非常后现代，我想知道是怎样契机或者怎样的影响行成了这样的美学观念，然后在这样的理念下你是怎样在写作上具体实践和探索的也请和我们分享分享。陈 ：我认为我生长在一个东西方音乐并存的时代，从小练钢琴，被动接受莫扎特、贝多芬、肖邦音乐的熏陶；打开收音机，又经常能听到京剧（我母亲原来是湖北人民广播电台戏曲栏目的记者和节目编辑），走在大街上又经常能听见各种港台的流行音乐，而这些流行音乐里有用西化的风格类型写的，也有用粤剧的风格类型写的…所以我是在这样一种音乐环境中成长起来的，东西音乐并存的状态对我来说是一种常态，所以我学习专业音乐之后对这三种音乐都很亲切，从来没觉得哪种音乐更高级，或者要以哪种音乐为主来创作，没有，我想写哪种音乐就写哪种，有时心血来潮想玩一个好玩的，就把其中两种融在一起，只要听起来不别扭，不刻意，就觉得很开心。所以，谈不上什么探索，就是玩，玩成一种习惯，玩出独特的角度了，反而成了一种个性化的手法。加之有同道于此的伙伴陪我一起玩，做专辑、演出，在这些实践过程中又获得了能控制作品听觉效果的技术，逐渐就觉得自己的音乐语言慢慢变得成熟了。《颐和园华尔兹》2012 台湾原动力文化发展事业有限公司发行专辑
《爱无界》单簧管 王弢 古琴 赵晓霞 钢琴 原丁
文 ：《颐和园华尔兹》应该是你和单簧管演奏家王弢老师合作的单簧管专辑里的一首作品，当时你们俩以“赤子花园”为名创作了六部专辑，也斩获了无数流行音乐的大奖比如第24届台湾金曲奖演奏类最佳作曲人，是怎样的契机你和单簧管演奏家王弢老师来合作这六张专辑的？在合作中有什么样让你难忘的事情也和我们分享一下，以及做这样的专辑和音乐会的个人创作有什么样的不同？这样的创作你的心得也请和我们分享一下。陈 ：我和王弢老师是在学校的“云和”戏剧社里认识的，最早是因为经常在一起排戏，有时候临时需要给戏剧来个配乐，我就会跑到钢琴前面根据戏剧的情绪即兴一段，他可能觉得这些音乐挺合他胃口的，于是就找我为单簧管改编了一些流行歌曲。一来二去合作很顺利，2001年的时候他认识了台湾原动力唱片的老板黄敏男先生，他给黄先生听了几个我们在琴房里录的小样，人就觉得这样的音乐很干净，就决定给我们出专辑了。第一张专辑从2001年一直写到2003年，非典的时候写完去录音，那时候街上都没什么人了，我俩跑到军乐团录音棚，进去之前还说这要是因为录专辑染病死了…那可太悲壮了…黄先生在做专辑企划时找了台湾的著名词作家、摄影师杨立德老师来做专辑的企划，他们觉得这些简简单单的音乐有赤子之心，于是就给我俩这个组合取了个“赤子花园”的名字。接下来从2004年到2013年又出了五张，期间我俩一直对台湾金曲奖抱有幻想，结果我们寄予厚望的第一张《赤子花园》和第三张《最美好的事物》啥都没有得，连提名都没有；反而没怎么太上心的第二张《没事儿》得了一个提名，第四张《送你冬日蓝》得了一个演奏类最佳专辑。王弢老师是一个脑洞大开的人，他总是有层出不穷的创意让我去尝试，我们虽然是单簧管与钢琴的组合，但是也经常拉很多朋友来做各式各样的室内乐形式，这其中就经常会出现赵晓霞老师的古琴，我就是通过出专辑认识的古琴，到目前为止，我写的最多的两个乐器，一个是单簧管，一个是古琴。
2012年的时候，我决定做一张全是我们俩和不同民族乐器的专辑，同时以传统民乐曲与不同类型流行音乐相融合为主要方向。黄敏男先生和杨立德老师给这张专辑取名为《爱无界》，杨立德老师取的好几首作品的名字都体现了这个专辑的概念，例如《颐和园华尔兹》、《巴黎四合院》、《北京塞纳河》。这张专辑最后为我获得了人生中第一个作曲奖项…做《赤子花园》系列专辑基本上都是用我最喜欢的流行音乐语言写的，这些音乐纯粹是为了玩，为了取悦自己，所以写得很轻松，感觉是从心里自然流淌出来一样。而为了音乐会创作的专业作品，当然就要在个性化语言、各项技术手段上花很多的功夫，写起来不容易，经常会有“卡住”的现象。但是在我的创作生涯中，这两者也不是分得那么开的，有些流行音乐作品我也是经过绞尽脑汁来找寻创意的，比如《颐和园华尔兹》；有些严肃的专业性作品我也写得很轻松开心，比如《大协奏曲》。所以我现在无论是专业的、或是流行的作品，都会以最认真、最投入的态度去对待，不会因为一个作品小、语言简单而去轻视它。能在轻松大的小作品中严肃认真地玩出最大的创意来，玩出打动人的情感来，我也觉得很开心。
文 ：《霞光》还有《颐和园华尔兹》这些作品应该属于流行音乐电影音乐等实用性音乐的范畴，外人来看这样的创作对于科班出身专业音乐院校的作曲家来说有点“不务正业”，但我觉得放下身段来写作这一类音乐需要勇气。其实它们和学院派音乐虽不同但有千丝万缕的联系，对于旋律的写作其实要求相当高，写好它们也是一件不容易的事情，你是怎样看待这个问题的？未来你的创作期许？陈：对我来说，不存在放下身段这一说，我并不觉得写流行音乐或者电影音乐是某种等而下之的“身段”，写它们更不需要勇气，只需要真诚地面对内心的喜欢。流行音乐我从小听到大，它就流淌在我的血液里，我写这一类音乐，和我写那些专业性更强、更需要写作技术的个性化音乐，本质上没有什么不同，都是属于我对自己的情感、创意、个性、审美的表达，不同的只是前者我用既有的类型化语言来写，而后者我用更个性化的语言来写。《霞光》2006 中国首部原创3D巨型魔幻动画《精灵世纪》片尾曲 人声 曲锦楠 钢琴 陈欣若
我认为一个作曲家，在这个时代如果还不能适应多种音乐类型并存的客观现实，还不能接受流行音乐是当今音乐的主流的客观现实，那就应该接受自己的音乐不被大部分人接受的结果。音乐是作曲家写来表达自己，同时又是写来与人沟通的，二者不可偏废，达到平衡才能创造一个正常的音乐生态。我也始终以能否写好一段旋律，能否让旋律能形成记忆来作为判断一个作曲家才华的最基本的标准，所以我自己对旋律写作的事非常重视，有时候我写一首歌不满意，会重新写两稿或三稿，甚至隔了很多年后再重写，直到满意为止，这是我对自己的标准。作曲里其它的一切都可以教，唯独写作一个好的旋律没法教…我对我未来的创作没有什么期许，能把眼下要写的作品写好，准确地传达自己要表达的声音，让听的人能够产生情感上的同频共振，就不错了。每当我写完一首作品，最大的感受就是觉得庆幸，因为不知道下一部作品能不能写好…如果硬要说期许的话，那就是期望我未来能更轻松地写完作品，而不是像现在写得那么累…文 ：谢谢青年作曲家陈欣若的精彩分享，也祝他未来创作出更多更好的作品……
