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明代唐志契所撰《绘画微言》中写道：“古人画楼阁未有不写花木相间，树石掩映者，盖花木树石，有浓淡、浅深，正分出楼阁远近。且画楼阁上半极其精详，下半极其混沌，此正所谓远近高下之说也。聪颖者当自得之，岂笔舌所能尽哉？” 从这则史料中，我们可知，当时的界画在很大程度上还是对宋代绘画遗风的传承。但不可忽视的是，明代是中国画史上西学东渐的开端，西洋画技法的传入，为中国传统山水画注入了新鲜的血液。表现在界画方面，也尤为明显。 明末清初的界画与前代有着显著的区别，在绘画的技法与空间形式的安排上，都有着或多或少的改变，这是西方透视概念的传入所导致的必然结果。 画家们在尽可能保留原有形式的基础上，融合了西方的焦点透视，使其和中国传统的山水画融为一体，这在以描述建筑物为主的界画里表现尤为明显，代表了这一时期的一股新兴的力量，同时对只注重情感表达的文人画占据画坛的情况也有所影响，具有一定的历史意义。 清代善画界画者大致分为两类，一类为民间爱好者，以墨会友，喜欢互相探讨以增进绘画技艺，他们思维开阔，有着较强的创作欲望并且不断努力提升绘画水平；还有一类是宫廷院派，以歌功颂德为主要绘画目的，两类画师共同了促进清代界画的发展。 两者相比虽然有着一些区别，但他们却同时受到了西洋画种带来的影响，使得这一时期的山水界画既有传统界画的特点，又充斥着西洋技法中的透视理念，自此，带有独特风格的界画又达到了一个新的高峰。 在清代学者年希尧的《视学》一书中，记录着当时对各类透视法的细致研究，为皇宫中的画师们提供了很多参考。书中用制图的方式来表明一些透视关系，比如以向着聚点缩小的正方体来表明透视原理中的单点消失，或者以同样的绘图方式来说明两点消失的画理。 比如康熙年间袁江的《梁园飞雪图》，就加入了西画概念里的透视因素，与前代界画的面貌有着很大的不同。这幅画作将最主要的建筑集中于画面的中间部分也就是中景的位置上，画面下方为近景，留有较大的余地。 这幅画不像之前的画作，用各种转折的长廊来将画面空间分割，从而营造空间感，而是用类似于单点透视的法则，将长廊毫无转折地直接画出，强调了长廊的延续性，由大及小，由近及远地将长廊表现出来，空间的推移十分显明，而长廊分割出来的空间，也同样是前面铺开，而往后逐渐缩小，如此，整幅画作在视觉上给人以广阔之感。 在清代一些较长的手卷上，西洋透视法的渗入也十分明显。比如《汉宫春晓图》，其中便运用到了两点透视的法则。我们可以看到，画中所有台阁的台基都维持着水平的方向，随着看画的视线由右往左边缓慢平行移动。 画面的深度则是通过两点透视的法则来展现，虽然房屋建筑们透视的消失点不一定在画面中，但是建筑的框架结构是随着通向消失点的射线之间的距离的缩小而缩小。除了每一个单独的建筑，画面中建筑群也都有它们的消失点，而这些消失点，也要在统一的水平线上。 所以，这样会使得画面的连续十分顺畅，这也是清代界画的一大特点。与同样是手卷，前文亦提到过的宋代《清明上河图》相比较而言，视角有着明显的差异，《清明上河图》遵循的是传统的移步换景的法则，没有在统一线上的消失点，观察的角度也大不一样了。 那么传统的“三远法”和新传入的西洋透视法则是如何相互融和的呢？清代画家们显然给出了自己的答案，便是以传统的“三远法”视角为基础，将西方透视较好的融合了进来，这样的折中方式不仅源于画家的自身审美经验，也有对画作尺幅限制的考量。 这从前面做提到的《梁园飞雪图》和《汉宫春晓图》中都能够感受的到。学者江平在其文章中谈到：“西洋画对中国画的影响，主要在应景写生。”此说法可谓非常准确。    |
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