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程德培  程德培，1951年生于上海，籍贯：广东中山。自1978年始从事文学评论和研究工作，发表论文及批评文字约300万字。著有《小说家的世界》《小说本体思考录》《33位小说家》《当代小说艺术论》《谁也管不住说话这张嘴》等。曾获第六届鲁迅文学奖等。 李洱  李洱，中国先锋文学之后重要的代表性作家。1966年生于河南济源，1987年毕业于上海华东师范大学。曾在高校任教多年，后为河南省专业作家，现任职于中国现代文学馆。著有长篇小说《花腔》《石榴树上结樱桃》等，出版有《李洱作品集》（八卷）。《花腔》2003年入围第六届茅盾文学奖，2010年被评为“新时期文学三十年”（1979—2009）中国十佳长篇小说。主要作品被译为英语、德语、法语、西班牙语、意大利语、韩语等在海外出版。《应物兄》刊载于2018《收获》长篇专号（秋卷+冬卷）为其最新长篇小说，获2018《收获》文学排行榜长篇小说第一名。   2018《收获》长篇专号 （秋卷+冬卷） 《应物兄》李洱著 【下文刊载于2018《收获》长篇专号（冬卷）】 洋葱的祸福史 ——从《花腔》到《应物兄》 文 | 程德培 其实，“真实”是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来比方，那么，“真实”就像是洋葱的核。一层层剥下去，你什么也找不到……洋葱的中心是空的，但这并不影响它的味道，那层层包裹起来的葱片，都有着同样的辛辣。 ——李洱《花腔》 结构主义分析并不打算发现潜藏的意义：巴特写道，一部作品就像洋葱，多个层次（或多重表面，或多个体系）叠合在一起，它的体内没有不可化约的原则，只有把它自身包裹起来的无穷表层——这些表层包裹的不是别的，就是自身的集合。 ——乔纳森·卡勒《罗兰·巴特》 众声喧哗，曾经被合并进小说中（无论合并的形式如何），是另一个人以另一种语言表达的话语，它以曲折的方式帮助表达作者的意图。这样的讲话构成了双声话语的一种特殊类型。它同时为两个说话人服务，同时表达两种不同的意图：正在说话的角色的直接意图以及作者的曲折意图。在这样的话语中存在着两个声音、两层含义、两种表达。同时这两种声音具有对话关系、相互联系，它们事实上知道彼此存在；这就像两人实际上在进行交谈一样。双声话语总是内部对话的。这类例子包括滑稽、反讽或戏仿性的话语，叙述曲折的话语，人物语言的曲折表达，整个被组合后的话语——所有这些话语都是双声、内部对话的。它们中嵌入了潜在的对话，一旦被揭示出来，就会发现是两个声音、两种世界观、两种语言的集中对话。 ——巴赫金《长篇小说的话语》 Part.1 小说史上成就开创性事业的作品往往呈现出两种趋势，一种是领风气之先，带动思潮性写作。巴尔扎克就是一例，写出了超常小说，严重地改变着自己引进的文学体裁——小说，但他后继有人，有巴尔扎克式小说。另一类作品就不同，无论普鲁斯特还是乔伊斯，从未带动类己之作，他们似乎只有一个能耐，打碎传统而又阻断模仿之路，杜绝近似之图，他们的诞生就像一块巨石似的封堵了一条道路。他们创造了这样一个局面，为后来的模仿者设置了一个万劫不复的陷阱。 遵循这一比对，把《花腔》划归后一类作品，大致应该不错。《花腔》一类的作品容易引发一种类似的末路说、终极论，它们似乎永远只能靠废除规则的例外才能让我们看出规则，借由确定之作以不确定的方式呈现，表现出已然开始的必然向死的意识而生存。难怪黄平把论《花腔》的文命名为“先锋文学的终结与最后的人”。
《花腔》那触目惊心的杂品语并置，不可思议地让各不相同、相互矛盾甚至冲突的视角“同台献艺”，让所有的“陈词滥调”改头换面推陈出新，化腐朽为神奇。此等不可思议的编程不是“结构”二字所能了结的。难怪作家魏微感叹：“《花腔》整个是一杂耍场，小说家周旋于各种文体之间，把日记、游记、诗歌、随笔、新闻通稿、地方志、回忆录……进行自由切换，令人眼花缭乱。”“书中诸如新闻体、文艺腔、文白相杂的文风、延安的文风、国统区的文风……措辞腔调都各有所不同。外国传教士的回忆录是质朴清新的，海外学者的言谈则沉静雅训。另外还有'文革’腔，改革开放腔，活泼泼的民间用语、方言、行话、套话等。” 总之，《花腔》的对话及双重性是全面的，它们都在三个不同的叙述视角、正本与副本的遥相呼应及互补的结构框架之中顽强地生存，它们“众声喧哗”，构成的却是自足的有机生命体。所谓有机生命体要完成的唯一使命，乃是堵死它朝向本源回归的还乡之路。弗洛伊德本人就谈到这一悖论：有机生命自我防御，抵抗一切影响与危险，而它们毕竟可能有助于它通过捷径而臻于“不复存在”这一无法通融的目标。在死亡本能的威权之下，自我断言、权力和自我持存这些附属本能发挥着一种担保作用，那就是确保有机生命沿着死亡之路前行，而绕开一切可能的回归之路，以免它返回有机生命内在性之外的无机生命。 魏微写小说，和李洱在认知上有亲缘性，她还原式的阐释所谓专职的批评家很难做到。魏微关于《花腔》的两万多字评论可称得上“珍贵”。我极少在微信上与人讨论问题，而几年前关于《花腔》却和魏微有过几个来回，此事在一次闲聊中被《上海文化》同行获悉，他们正想开个作家写作家的栏目，于是便向魏微约稿。谁知魏微并未如期交稿，直到两年后才履行约定，其认真可想而知。当然，这仅是我的一面之词，魏微原本做如何打算和安排，我不得而知。同一件事，不同的视角可能会产生想不到的差异。李洱正是抓住了这一点，才会有同一个葛任，产生了医生白圣韬、人犯赵耀庆以及著名法学家范继槐三种截然不同的叙述，它们以一种混乱的有序，“见证葛任的历史，参与了历史的创造，而且讲述了这段历史”（《花腔》卷首语）。 新时期文学至今已四十年了，四十年来，我亲身经历了不少文学事件，也参加过不少当代文学史绕不过去的大小会议与思潮争鸣，但每次读同代人的回忆文章，总因与自己的记忆有着惊人的出入而难以认同。拿1980年代的“杭州会议”来说，自己也算从头至尾的参与者，但读了至少不下七八篇回忆之作，每每有错愕之感，总觉得事实并非如此。究其原由，是记忆有误，还是视角不同；是对昨日事件的遗漏，还是几十年后的当下情景和心绪作祟，真是说不清道不明。莫不是历史的真实与每个人记忆的叠加都得经历一次“花腔”的命运？莫非我们都得聆听一次胡塞尔现象学的教诲：“括除在外”或是悬搁判断，让现象学家在探询一个人如何经历着他或她的世界时，暂时忽略“这是真的吗”这个问题？现象学提供了人类经验的正确方法，让哲学家或多或少地像非哲学家那样讨论生活的同时，仍然能够自我安慰他们是有条理和严谨的。到尘土飞扬的马路上，正是我们是什么的定义。白天会使那些在晚上看起来很清晰的东西变得模糊不清。
左起：苏童，贾平凹，李洱 2017年12月9日，《收获》纪念创刊60周年活动 Part.2 拜《花腔》所赐，人们经常谈论“百科全书”式的写作，我们眼中挥之不去的是“互文性”，关于真相的讨论也呼之欲出。互文性研究离不开易位一词，正如它离不开联系一词。巴赫金第一个提出：“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文体。”或如热奈特所言：“当我们将此词或此句和我们认为原本可以取而代之的彼词或彼句加以比较时，修辞现象就出现了。”引经据典、搬弄名言名句或引文，在李洱的小说中俯拾皆是，但它们都已无法回到那原有的固定的文本之中，而转向特定社会语境中个人的具体言语之中。正如伊格尔顿所强调的：“语言要被看作内在的对话：语言只有按照它不可避免地要对别人而言才可以领悟。符号不应看作一个固定的单位（像一个信号那样），而应看作是语言的一个积极的成分，由它在具体社会条件下凝聚在本身内部的可变的社会情调，评价和含义在意思方面进行修饰和改变。因为这种评价和含义经常在变化，因为'语言共同体’实际上由许多互相冲突的方面组成一个'非纯一’的社会，所以巴赫金认为在一个给定的结构里符号并不是中性的，而是一个斗争和矛盾的焦点。” 《花腔》让不同的引言互相切磋，产生对话；让引章摘句因人而异，在不同语境中产生新的含义，有时甚至不断地走向自己的反面。逞口舌之快对李洱来说是件快乐之事，而《花腔》则恨不得整个文本都由“引文”组成，这种本雅明理想中的文体一直是李洱渴望的。这是一种改写的欲望，一种引用中的戏仿，一种“结构主义”的雄心引发的对话与复调，一种文本杂陈的剪切与粘贴，一种现象学意味的狂欢。“与其说我关心的是改写，不如说我关心的是对各种改写的改写。”李洱在《关于“遗忘”》一文中如是说，“小说一定要有对话性，内部要提供对话的机制，让读者进行，让读者参与，让读者质疑你，质疑人物，同时质疑他或她自己。” 李洱的小说，总让人感到其中有两种声音在诉说，有两支笔在写作，有些段落中，一种声音会比另一种声音显得更强，而另一些段落则相反，两种声音则势均力敌，相互启发，直接杂糅，彼此呼应，相互排斥，谁也少不了对方。这就是叙述文本中，身体与遮掩身体的衣服之间、能指与所指之间、显与隐、表与里的关系。不只如此，关系学中的变数或许更重要，在“与魏天真的对话”中，李洱提醒我们，“你去过少林寺的塔林吗？鸟进了塔林，叫声都变了。乌鸦的叫声很甜美，喜鹊的叫声却很沙哑。变种了。”其实，“变种”一词是李洱审视经验的一个法宝，这一点我们在下面还会提到。 李洱善于用一种漫不经心表现出其良苦用心，在一种貌似客观的语调与视野中透视出无奈中的疑惑、反讽中的悲喜、隐喻中的苦涩和转义中的抵抗，真可谓剪不断理还乱，就是剪断了也无法拼贴。有思考能力的却没有行动能力，没有思考能力的却四处乱窜，这不是生活中的两类人，而是我们所有人的共同命运，他们同处在一个屋檐下。弗洛伊德曾告诫我们，每个年轻人都必须认识到，世界的真相是他们邻居说的那个样子，而非他父母所说的那个样子——即我们不得不认识到，生活与家庭设法教给我们的理想主义不一致。就像契诃夫最好的戏剧和小说都表现了空怀英雄主义理想却难酬壮志的惆怅：回想生活许诺却又拒绝给予的尊严，追忆应该得到却被夺走的敬意。 《花腔》之后，李洱写下如此感人的文字：“三年的写作过程，实在是一次精神的历险。对我来说，书中的每个细节都是一次临近寂灭的心跳，每一声腔调都是一次射闪之中的出击。因为葛任先生的死，因为爱的诗篇和死亡的歌谣总在一起唱响，我心中常常有着悲愤和绝望，而随着时光的流逝，写作的继续，这悲愤和绝望又时常变成虚无的力量。” 作家的自我阐释固然重要，但绝不是作品的替身，犹如记忆无法复原事实本身，“自传是不敢说出自己名字的小说”（罗兰·巴特语）一样。创作谈中的言词欠缺，本不是我们对作品本身说长道短的理由和出发点。 因为爱，许多人和事得以长存。葛任先生之于作家李洱，其重要性无论怎样说都不会过分。十八年后，随着《应物兄》的问世，葛任先生依然阴魂不散，其外孙葛道宏成了济州大学的校长。据费鸣透露：葛校长不姓葛，而姓贺。“他是为了纪念外公，才改姓葛的。他的外公可是赫赫有名。费鸣说，瞿秋白的密友，翻译过《国际歌》的，与鲁迅先生交往，也写过诗。据说最有名的诗叫《谁曾经是我》，您听说过吗？葛任先生的外孙？我不仅知道葛任先生的那首诗，而且知道那首诗的原题叫《蚕豆花》。蚕豆是葛任养女的乳名。难道葛道宏是蚕豆的儿子？” 这段小说中的消息源于葛道宏的自传《我走来》，可当好奇的应物兄“把书抽出来，想翻到相关的章节，奇怪得很，这竟然是一本空的书：纸上一个字没有”。乔引娣的解释，书还未出版，这只是“先做个样子”。据说一类的东西，如同应物兄在葛道宏办公室的上当，不足为信，可对小说的虚构性来说，那可是安身立命的东西。在一个虚构的世界之中，去揭穿一个据说的不存在，这多少有点滑稽和荒唐。就像应物兄对葛校长那句没有说出口的评价，“一个不愿说废话的人，通过研究废话，成了一个著名的学者”。如果说，作家是依据“假话”展现“真实性”，那么阐释又能不能从“真实”还原到“假话”呢？就像柏拉图曾有过的提示：“要证明任何真正重要的事物而不使用例证很难。我们每个人都像是在梦中观察事物，以为自己完全认识这些事物，然而，醒来的时候却发现自己一无所知。” 每个文本、每个个人的供词周围都有一个完整的世界，这个对他们来说是理所当然的世界以撩人的碎屑和片断展现在我的面前。不同的文本段落如何互文，不同视角的叙说如何组合，可真是个问题。这种互文与纠葛，也许在作家案头工作、创作意图中已有，也许压根就不存在。或许不同的人会有不同的组合与拼凑法，那是因为不同的人会以不同的方式解释故事，也许不同人的视角、出发点、落脚点、兴趣、道德、伦理、观念本来就是不同的。把事情弄错总会有的，读错、记错、曲解或误解也在所难免。试图使之统一和完整总是我们的出发点，最终难免的分歧、遗漏又总是我们的结局，或者我们总会落入没有统一完美的终点。 尽管《花腔》的“尾声”引用了《逸经》中关于葛任的那篇短文中的话，“他为自己一生划（画）了一个圆满的大写的句号”；尽管最后“范老抢先替他回答了：'小姐，那还用问，他跟我们一样，也是因为爱嘛！’这句话很入耳，但有些笼统。所以至今我还不知道，范老所说的'我们’是谁，'爱’的对象又是谁。”《花腔》以副本结束，而正文呢？则陷入无尽的疑虑与沉默之中。
作家李洱 Part.3 《花腔》推出了“洋葱”说：“如果用范老提到的洋葱来打比方，那么'真实’就像洋葱的核。一层层剥下去，你什么也找不到。”“洋葱的中心虽然是空的，但这也并不影响它的味道，那层层包裹起来的葱片，都有着同样的辛辣。”洋葱之说是借用范老的比喻，形象又易于传播，但并不严谨且易生歧义，你可能会过度强调那层层包裹起来的葱片的辛辣之味，也可能会过度阐释那无结果去意义的空心之核。 格非应当对李洱非常熟悉和了解，他那篇稍早于《花腔》发表的文章很具代表性：“阅读李洱小说时，我有一种比较复杂的感受，一方面，作者在叙事中总是有意无意地摆出一副揭示真相、阐述意义、提供判断的架势，而且，他的流畅的叙事技巧也有助于读者产生这样的幻觉：仿佛有什么不同寻常的事即将发生。不过，当你读完整部作品时，又觉得与自己的预期相去甚远。”相去甚远的意思是：“李洱的写作为我们敞开的，是一个广阔而模糊的中间地带。在这里，意义从未被取消，它只是暂时被搁置了起来。这个中间地带通过一系列相互矛盾的标志组合起来。”此话虽无“洋葱”之说，但也可以看作近邻了。 从审美角度上说，“洋葱”说并不新鲜，早在19世纪末，当《黑暗的心》还在报刊上连载时，约瑟夫·康拉德就写道：“海员讲故事简单明了，所有的意义就藏在破了壳的核桃中心。但是马洛却不是这样（如果他要编个故事来讲就另说了）。对他来讲，故事的意义并非藏在坚果的内部，而是包裹其外，简洁展开犹如只有拨开迷雾才能寻其光亮，类似需要借助月光才能见到其朦胧的月晕。”康拉德“内核空心”的写作地位今日早已无法撼动，但在其生前还是受到不少质疑的，比如E.M.福斯特在评论《生活笔记和信仰》（1921）时，就抱怨道：“装着他天才的秘密盒子盛着蒸汽而不是珠宝。”伦纳德·伍尔夫在评论《悬疑》时，呼应《黑暗的心》中的观点批评：“我有一种感觉，像是要敞开一个漂亮的、闪亮的、新的坚果……结果发现里面什么也没有。多数康拉德的后期作品给人这样的感觉。”同年，《旁观者》中说：“我们开始看到……他有故事可讲。但是，奇怪的是他无话可说。”相比之下，李洱则幸运得多，很少有人怀疑其写作能力。但因“空心”说引起的质疑却从未中断过。“空心”说很容易让人联系到“虚无”，问题还在于，从李洱自己的话来看，除了“经验”，“虚无”出现的频率也不低。 2015年，《南方文坛》推出黄平《重读〈花腔〉》一文。文章写得极其用心，涉及的问题很多，在谈及“虚无”时，黄平这样写道：“在回答梁鸿'你把人物、读者，包括你自己都拖入怀疑的深渊中，无法从中看到任何光亮’的质疑中，李洱诚实而有抱负地表示，'它可以说是现代人的真实处境，是我们存在境遇中的公开的秘密。所以这类小说，写着写着，有时候你会觉得周身寒彻。但是，你必须挨过这一关，你必须顶上去，你必须能够调动你的所有力量，顶上去，能够穿透那虚无。’这种文学的志向令人尊重，但穿透虚无，谈何容易，这是先锋文学的涅槃之地：那照亮我们的阳光、那穿透意义的意义，如果有，是什么？” 应当承认，设问是容易的，要回答则谈何容易。李洱在概念问题上经常铤而走险，比如喜用“经验”一词，须知在所有哲学词汇中，“经验”是最难驾驭的一个。有些问题诚如奥古斯丁所感叹的，“你不问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了”（《忏悔录》）。莱布尼茨问：为什么有而不是无？这一形而上学传统的最高问题可能是没有答案的。尼采“永恒轮回”的思想用一则神话再度占据了这个问题的位置。“为什么任何一个世界都有存在的权利？尼采无须进入这样的追问；相反，他首先设定在永无止境的永恒轮回系列中，随后出现的世界都有存在的权利，而这种权利奠基在这么一个世界之中，然后，他就用这么一个设定置换了上面那个问题。 ”至于“虚无”，理解不同更是常见的：一种是把“虚无”理解为对人的幸存来说是值得拥有甚至是必需的东西，另一种则是面对真实的丧失时确信真实的重要性和价值。在“拉辛就是拉辛”这样的表述中，巴特注意到，虽然这种同义反复是虚幻的，因为不存在真正的拉辛，只有拉辛的不同版本。“虚无”也是如此，别的不说，仅以存在主义而言：虚无有时指没有对象的忧虑的对象，即不涉及任何事物的忧虑所涉及的事物，有时指死亡，有时又指人类本性在通过各种自由选择得到实现以前的不确定性。就像L.卡罗尔小说中的对话：“我看到路上没有人。”“我希望我有这样的眼睛，能够看到没有的人。”关键是存在不需要虚无就能被设想，而虚无，由于它是存在的否定，需要存在以把自身设定为否定，存在为了再不需要虚无，而虚无像天堂一样，完全靠存在活着：“从存在中获得它的在。” 具体的虚无这种概念听起来很古怪，但萨特用一个有关巴黎咖啡馆生活的例子做了进一步的解释。他说，让我们想象一下，我与朋友皮埃尔四点在咖啡馆见面。我迟了十五分钟，并焦急地环顾四周。皮埃尔还在吗？我感知到了很多其他的东西：顾客、桌子、镜子和灯，咖啡馆烟雾缭绕的气氛，碗碟碰撞的声音和人们交头接耳说话的声音。但皮埃尔不在那儿。在这个其他事物构成的场景中，一个事实响亮而清晰地凸现出来：皮埃尔的缺席。对萨特来说，虚无涉足主体的内在性问题：“主体不再有内在性。主体就是主体所朝向的事物。是对事物的朝向本身，是向事物的投入或投射。但是萨特说，只要主体试图恢复自己，试图一时忘掉事物而与自己重合，想关起门窗，暖暖和和与意识亲亲热热地待在一起，这时候，主体就会消失，就会分解，用萨特的话说，就会变成虚无。他那句有名的话意思就是这样：'由此，我们就摆脱了普鲁斯特，是同时从内心生活中摆脱’，他之所以那么不公正地攻击《追忆逝水年华》，其意义也在于此。”萨特不相信自己，他相信的是自我缺乏的自我，是不得不在自我中居留的自我。 今天，萨特的东西虽已老去，能为人论及的地方也越来越少，但要三言两语讲清楚并理解其思想也并不那么容易，尤其是关于自在之物与自为之存在的分析，萨特为此做出了巨大的努力，而且一生从未动摇过，这可是萨特虚无概念无法绕过的东西。写到这里，我反复提醒自己，不能离文学太远。 作家的话语、作品的某些举例和评论家的阐释很多地方都和文学无关，它们更多时候都是布下了“索隐”的陷阱，让好奇之心深陷其中而不能自拔。当王宏图指出《花腔》中那首诗的出处，当黄平考据出报刊《逸经》的真实来由，我们也可以在《应物兄》中查出亚里士多德关于“朋友”的那句名言是出于蒙田的文章之中，而是否亚里士多德所说并不确证，而理查德·罗蒂的《托洛茨基与野兰花》并不是一本书，而是其在1992年写下的小传文章时，当有人说葛任是个人的谐音，我们也可以说应物是鹦鹉的谐音时，切莫因高兴过头而深陷其中，因为这不是对小说阐释的应有之途。 李洱的小说有着太多太多引经据典和学术之疑，此等考据索隐的陷阱会使我们误认小说为非小说。一部百年的红学研究学术史，几乎让“索隐”和“考据”占了大半壁江山，而真正《红楼梦》本身的文学研究则少之又少，以至于余英时先生感叹道：“从文学的观点研究《红楼梦》的，王国维是最早而最深刻的一个人……王国维的评论遂成绝唱，此尤为红学史上极值得惋惜的事。” Part.4 “洋葱”之说是个隐喻，一层层的葱片和空心之核是个整体，缺一不可。但这个隐喻并不“想象”它所要形容的事物，它只是提供与事物有关的系列形象的方向。它的作用是象征，而不是符号；它既不形容也不图解它所表达的事物，它告诉我们从什么方向去寻找文化经验中的形象，从而左右我对其所述事物的感觉。《花腔》追求的不是在一个层次上，只用唯一的声音说话，而是横跨于相互对立、彼此差异的矛盾之间，浑然为多声部的合唱，它打破的是井然有序、有头有尾的幻象，呈现出的是互为依存的对话和无法回避的悖谬。李洱从不把“洋葱”之戏剧立于非此即彼，以及“最终”和“不可回收”之上，而是以有限为赌注去赢得无限，并在冒险的确定性中，把握住赌赢的不确定性。那是因为人的目光所及之处，矛盾无处不在，因为历史可以重新解释，但历史绝对不可能逆转。历史呈现出一种“花腔”，现实生活的变化态势是“石榴树上结樱桃”，我们内心世界的怅惘和忧郁是“饶舌的哑巴”，怀疑论者的生存状态则是“午后的诗学”。 “洋葱”之福在于文本的愉悦，破坏的是长时期管制着我们的认识论。就像德国作家君特·格拉斯在其自传体小说《剥洋葱》中所说：“回忆就像一颗要剥皮的洋葱。洋葱剥了皮你才能发现，那里面字母挨字母都写着什么：很少有明白无误的时候，经常是镜像里的反字，或者就是其他形式的谜团。”“每一层洋葱皮都出汗似的渗出长期回避的词语，外加花里胡哨的字符，似乎是一个故作神秘的人从儿时起，洋葱从发芽时起，就想要把自己编成密码。”又如巴特指出的，“文本就意味着织物，但迄今为止人们总是将这种织物视为一种产品，一种全部已经织成的薄纱，并且认为这织物薄纱背后或多或少地存在着隐含的意义（真理）；然而与此相反，现在人们在这种织物中强调的是一种生成的观念，它主张文本是在一种永久不断的织物活动中产生和发展”。弗兰克·伦特里奇亚在这段引文后评述道：“作为纯粹的编织活动，作为中心没有蜘蛛的网络，作为永不结束的自由游戏，作为自由能指的无穷星系，文本打破了自身的薄纱、棱镜或镜子身份，并且从自己身上卸去了认识的重量，而这种负担是那些传统认识论隐喻注定要承受的。” 从传统意义上讲，纱幕后面的东西是真实的，而纱幕自身就是一个现象学的建构。现在，这个洋葱片的剥去过程违背了这一建构，这个洋葱的内核是“无”，是“空白”，它不是“真理”的显露，而本身也是一种现象学的“废话”，它使我们失去了寻找真相的紧迫感，也就是说，叙事者的功用并不在于是纱幕的刺穿者，它最多只能是充满魔力的虚构。“大多数人都无法容忍太多的真相”，这是T.S.艾略特很著名的警醒，那是因为亨利·詹姆斯的秘密、乔伊斯的谜、博尔赫斯的迷宫更能引发我们对真相的渴望，洋葱的空白内核也是如此。我们想表达出无形之物，却必须使用有形的介质；我们想表达不可言传之物，却必须使用措辞；我们想表达的也许是无意识的事，却必须应用有意识的方法。从这个意义上说，洋葱片是空白内核的证物，而空白之内核则是洋葱片的证言。 “洋葱”之祸同样容易产生于内核之空无，所谓于“无”深处多少也包含了此层含义。齐泽克曾以动画片《猫和老鼠》说明这个意思：“猫疯狂追逐老鼠，根本没有注意到，它的前面是悬崖峭壁；但是，即使双脚已经离地，猫也没有跌落下去，还在对老鼠紧追不舍。只有当它低下头望去，发现自己浮在空中，这才跌落下去。” 我们都有过这样的经验：一旦遭遇创伤性经历，我们的现实感就会破灭。这使我想起，尼科尔森·贝克在小说《夹层厅》中，就曾精彩地从现象学的角度描述过一个男人的午休时间。主人公系一根鞋带时，鞋带突然断了，他默默地盯着手中的那截鞋带，脑海中闪现了类似的事件：拉住线头，想要打开一张创可贴，但线松掉了，没有把纸扯开。或者使用订书机的时候，订书针没有穿透纸页，紧紧在另一边闭合，而是“仿佛没有牙齿一样咬下去”，原来没有订书针了。为什么有时候一颗钉子在锤子下弯掉，会带来与之极不相称的沮丧感，并且让你觉得一切都在和你对着干？那是因为这个世界不再是一台运转平稳的机器，而是变成了一堆拒绝合作的顽固事物，而我处在中间，不知所措，迷失方向。“当一种约定俗成的虚假社会规范或者说'潜规则’大行其道的时候，个人生活的真实性就被吸尘器抽空了。”李洱在他那篇流传甚广的演说中如是说。
上海作协 Part.5 “洋葱”的空心说或许是对人们早已习惯了的“核心”美学的抗议与不合作。尽管在四十多年前，罗兰·巴特在为罗伯·格里耶辩护之时早已有详尽的阐释，但人们依然不习惯，就连晚期的罗兰·巴特自己也有所位移和松动。何况李洱的叙事美学不同于罗兰·巴特：他们的路径不同，处境更是有着天壤之别，但“对事物的浪漫核心所保持的沉默”这一点是相通的。生活于20世纪50年代的法国作家，信奉的是存在主义，盛行的是结构主义，他们经常重提海德格尔的“人的条件，便是在此存在”。究竟“为什么存在者存在而无反倒不在？”巴特由此评价罗伯·格里耶说：“作者的整个艺术，便是提供对象一种'在此存在’，并在对象身上去除'某种东西’。”在这里，评价和对象之间都有符号和结构的印痕。 李洱不同，他的叙事尽管有点故弄玄虚，但阅读者则乐此不疲。他从不轻易下结论，尊重事物的复杂性，看重日常经验的存在与变化。他喜欢佯装正面进攻，实则迂回包抄，自有着一套中国智慧的特色与遗传。在《夜游图书馆》中，作者这样写道：“人类的这些固执的理想，与其寻常经验相违反，同时又是许多更高深的经验之肯定。”在《黝亮》中，叙事者又表示了些许无奈：“尘世中的事物难以预料，也说不清楚，因为事物总是经过我而抵达你，或者经过你而抵达我。”言词的杰出表演和一种让人气馁的落地之间，总有一种张力。 我们与世界的紧张关系无疑是李洱最为关注的重中之重，不断变化的时代和命名的飘忽不定又是李洱的烦恼之源。他的叙事总是鼓励我们去探寻那掩埋于深处的真相：一个隐秘的难以触及的真相，像水银一样倏忽不定，超越了情节，留住了证言却无法客观地进行验证；一个微妙的真相，如同影子一般，需要阳光的钦点来勾勒它的形状，它似有似无，随着调查取证的进展，在“谎言”的诱捕之下，我们总感到在慢慢地接近它，但它始终不会出现。希望始终存在，被希望的依然如故，模仿者拯救模仿者，但被模仿者依然我行我素。所谓最终的真相，自然使我们想起那赛壬，希腊神话中人首鸟足美女神，这些海妖住在地中海的一个小岛上，常以美妙歌声诱惑经过的海员，使船触礁沉没。在卡夫卡笔下，赛壬是沉默不语的，这也许是因为在他看来音乐和歌唱是一种逃遁的表现，至少是可以逃脱的保证，一种我们可以从助手们大显神通的平庸世界中得到希望的保证；这个世界既渺小，又不完善，极为平凡，然而，同时又是可以令人感到宽慰的。 待续 《应物兄》李洱 2018《收获》长篇专号 （秋卷+冬卷） 最全版本，作家签名版预售    即日起，凡是在《收获》微店下单购买2018《收获》长篇专号（秋卷+冬卷），随刊赠送李洱亲笔签名的长篇专号，或者签名的精美卡片一份。先到先得。 |
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