渐老渐熟 乃造平淡
——浅探苏轼《与二郎侄书》之书学观
费秀旭
【内容提要】
当我们进一步探讨中国书法文化含量的时候，苏轼书学观应是其中的重要课题之一。单就其以“淡”为美的理论而言，《与二郎侄书》应是其代表之作。其理论构成：一是以“儒学”为本，推崇“厚积薄发”；二是以“道家”为基，讲究“自然而然”；三是以“佛教”为缘，追求“静照释怀”。尤其以三家理论的贯通，积老积深，悟得真谛，进而达到“自出新意”的至高境界。
【主题词】
平淡 学养 自然 禅悟
【正文】
苏轼《与二郎侄书》，始见于宋▪赵令畤的《侯鲭录》，全文如下：
苏二处见东坡先生与其书云：“二郎侄得书知安，并议论可喜，书字亦进，文字亦若无难处。止有一事与汝说：凡文字，少小时需令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下仰扬，如龙蛇捉不住。当且学此。只书字亦然。善思吾言。”云云。此一贴乃斯文之秘，学者宜深味之。[1]
此文，核心部分发端于“凡文字”，结论于“只书字亦然”。若果以东坡先生常用比喻说理的方法来理解，当是以“文”喻“书”。乃是东坡先生针对侄儿“苏二”“只见爷伯而今平淡，一向学此样”，而不知“爷伯”而今之“平淡”乃是一种发端于“字外之功”的“自然而然”，是一种“绚烂之极”的至高境界，有感而发。这里的“少小时须令气象峥嵘，采色绚烂”是告诫苏二，年轻时必须经历合乎法度的学习和内化过程，将技法推向成熟。同时，还必须努力开阔视野，增长知识，深化学养，张扬个性，或追求大气包举，汪洋盗肆；或崇尚自然而然，天真烂漫；或意在空灵清远，萧散平淡；进而贯通于笔法、墨法、章法之中，形成自己独具特色的艺术特质。正如黄山谷所言：“东坡书彭城以前猶可伪，至黄州后掣笔极有力，可望而知其真赝也。”[2]孙过庭亦云：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”[3]随着功力的不断加深，渐老渐熟，直到炉火纯青。苏轼在《唐氏六家书后》中对智永禅师书作的评价云：“精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗。初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”[4]这种“反造平淡”的至高意趣，乃是出于“精能之至”的长期的，几年，十几年，乃至几十年的锤炼、打造、提升和净化。反之亦然。此观点苏轼在《稼说》有着同样的论述“种之常不及时，而敛之常不待其熟，此其能复有美稼哉！”[5]此论，诚为当今年轻人在学书过程中时而出现的“浮躁情绪”和“急于求成”心态的对治之良药，医本之良术。
“渐老渐熟，乃造平淡”，是苏轼《与二郎侄书》的核心要旨。这里边的“老”字，不是年龄的专指，而是“熟造平淡”的时日的延进；而“熟”字，如果用“量的积累”进行诠释，便是质变的前提条件，是由“师古”到“出古”的转化基础，是艺术个性滋生和培养的土壤。而“乃造平淡”，则是在经历了学养上的积高积深，在阅历上的历尽沧桑之后的催化和提升。正如黄鲁直评东坡书所言：“学问文章之气，郁郁葱葱，散于笔墨之间，此所以他人终莫能及”[6]。因此说，这种“平淡”，不是简单的摹仿所能够得到的，因为这种“平淡”是书家学养、胸次、价值观乃至生命气息的综合性气质的外化。至此，东坡先生点开迷津：“其实不是平淡，绚烂之极也。”笔者认为：这种充满“平淡”色彩的绚烂之极，是一种精神上的“淡定”，是一种氤氲着“天籁之象”的自由自在，是一种了然无痕的、臻于化境般的自然而然。本文依就上述观点，谈一点粗浅的认识。
一、 厚积薄发的“学养观”
（一）“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”
东坡先生认为：在为书之道上，内在旨趣的宣泄比外在书写的激发更为重要。其《柳氏二外甥求笔迹二首》[7]应是精典之论：“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。”，“一纸行书两绝诗，遂良须鬓已如丝。何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。”此二段给我们三条重要的信息：其一，是众所周知的“学养观”；其二，是渐老渐熟的“老熟观”；其三，是兼论平生的的“人品观”。
首先“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”这一著名的书学观，只所以能够广为流布，以至成为后世书家的座右铭，其主要原因是他将“书法”和“学养”互为表里的内在联系进行了形象的剖析，并以其对“书卷气”的倡导将宋代“尚意”书风推向了高潮。其二，“一纸行书两绝诗，遂良须鬓已如丝。”可接合东坡先生对褚书的评价来理解：“褚河南书清远萧散，微杂隶书。”[8]此两处，足以看出东坡先生对褚书“清远萧散”之风的崇尚，以及对褚书渐老渐熟、炉火纯青的首恳。其三，“何当火急传家法，欲见诚悬笔谏时。”与“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵。”[9]同出一理。由是，从“书如其人”的观点出发，苏轼将书家的“人品”和“书品”的内化和外显的关系进行了论述：“古之论书者兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也。”又云：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”[10]这一“书如其人”的观点，对后世产生着巨大的影响，尤其在以儒学为核心的封建社会中，对于规范人生操守等意识形态领域的统化起到了积极的潜移默化的作用。这也是东轼特别推崇颜鲁公的原因之所在。山谷有云：“东坡先生常自比颜鲁公。以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也，至于行草正书，风气皆略相似。”[11]）又云：“学书要须胸中有道义，有广圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减常逸少，只俗人耳。”[12]
学养高方可境界高，境界高方可感应万物，趋动心灵，超凡脱俗。而只有经历长期的“渐老渐熟”的默化和提升，才有可能真正地秉儒家之风范、承道家之胸次，赋佛教之禅悟，“天人合一”，豁然开朗，促学养于内化，赋点线于外显；进而形成貌似“平淡”，实则“淡定”的君子之风。
（二）“问汝平生功业，黄州惠州儋州”[13]
1、东坡先生认为书家的“淡定”之境，源于其长期的扣问人生。其不主张后人直接学习 “平淡”，是因为这种“平淡”并非临摹所能得，而是一种“读万卷书，行万里路”之后的内化；是一种经历人生坎坷后的那种宠辱不惊的臻于“淡定”的精神境界的外显。正如董其昌所云：“气韵不可学，此生而知之，自然天授，然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神。”[14]显然，东坡先生对“苏二”子侄辈所期盼的不仅是“自然天授”，而且是寄厚望于通过“读万卷书，行万里路”，增长学识，开阔视野，陶冶情操，超尘拔俗，方可操无羁之笔，自然传神。《续墨客挥犀▪卷九》有载：“东坡曰：古人所贵者，贵其真。陶渊明耻为五斗粟屈于乡里小儿，弃官而去；归久之，复游城，偶有羡于华轩。”[15]由此可见，苏轼所追求的是真实的人生体验，是一种超然的“个性人生”，表现在价值观上，始终以“儒家”的积极入世为思想核心。他的心总是火热的，他热爱人生、热爱自然，因此，尽管他“满腹的不合时宜”，尽管他经历了“黄州、惠州、儋州”的灾难，却终未能遁世的根本所在，同时也是其“渐老渐熟”艺术思想的根本动因。
2、“外柔内刚，绵里裹铁”源之于东坡的全部的心路历程。《渡海帖》应是东坡先生“绵里裹铁”的代表之作，它饱含着老仙一生的心路历程。以其“锋芒毕露”之天性，而达到“绵里裹铁”之气韵，凭赖的就是其“黄州、惠州、儋州”的人生体验和磨练，以至渐老渐熟，人书俱老。
苏轼“外柔内刚，绵里裹铁”的艺术个性，源之于“和谐”、“持中”的儒家思想。刚柔相济、穿插避让、呼应协调，无不彰显着儒学特色。苏轼自称：“余书如绵里裹铁”[16]又谓：“平时作字，骨撑肉，肉没骨”[17]赵孟頫在其《松雪斋书论》中不仅记载了坡翁自云“余书如绵里铁”。而且又别以强调，评苏轼书《醉翁亭记》云：“余观此贴潇洒纵横，虽肥而无墨猪之状，外柔内刚，真所谓绵里裹铁也。”[18]可以说在苏轼书法的传世作品中其字里行间无不充盈着王羲之的不激不历，温文典雅，自由灵动；又彰显着孙过庭的：“思虑通审，志气平和，不激不历，而风自远”[19]之境界。由是，形成了苏轼书法且文且雅的君子之风。
“通其意”是苏轼的又一书学观。“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不可学。”[20]又云：“故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意时似杨风子，更放似言法华。”[21]由尽意到得意，再到“放意”，创作心态下成就的艺术效果是截然不同的。《法华经》的要意是一切众生皆能成佛。这里，苏轼是借此比喻书家在“放意”之时，字字皆能出神入化，成其正果。此观点关键在于催化了中国艺术偏重于尚意性的感性思维，并以此区别于西方理性的逻辑思维。对比之下，中国文化传统之重内省、重感悟、重形象思维的方法对行草书的发展功莫大焉。
3、“达则兼济天下，穷则独善其身”，[22] 不同的心境产生不同的艺术效果。中国文人无论在朝还是在野，无论是顺境还是逆境，往往都是以书法来宣泄心性，且“渐老渐熟”愈演愈烈。其《宝月帖》，应为目前东坡先生传世书帖中最早一帖，此时先生不仅禀性“不合时宜”，而且正当满怀“经世治国”之心，“踌躇满志”之时，故而此贴传达出的艺术信息是：匠心独具，灵变无常，气韵生动，笔法精严，血脉贯通，神采飞扬，大有“高下仰扬，如龙蛇捉不住”之势。而《黄州寒食帖》则出于东坡先生因“乌台诗案”被贬谪黄州三年之后。这时，先生惊魂已定，开始从价值观念上重新审度人生。且天赐闲暇，使先生在审度人生的同时将“诗、文、书、画”的艺术推向纯化和升华。故而催化着此帖寓情感于点线之中：通篇饱含苍凉惆怅，或侧或正，或大或小，或疏或密，参差错落，恣肆奇崛，千变万化，起伏跌宕。应该说，从先生的笔墨律动中透出的决非是“死灰吹不起”的绝望之情，而是蕴含着对于“涅盘”的希冀、期盼、燥动和不安。由是令黄山谷为之折腰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”[23]《渡海帖》，笔力劲健，墨色淋漓，随意无羁，自然而然，心手双畅，超尘拔俗。此帖，是东坡先生在历经了政坛上的起落无定，情感上的“冷暖自知”，观念上的“静照释怀”，之后的真实写照。先生在《自题金山画像》中，概括了自己的一生：“心似已灰之木，身如不系之舟，问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。”[24]这既是自我解嘲，更是自我恳定。困苦和磨难成就了巨人的超然胸襟，并将其艺术造诣推向了巅峰。然而，这一切凭赖的是东坡先生高深学养上的“纯化”和“禅悟”。
学养决定着书法作品的文野之别，雅俗之异，决定着艺术家的文化心灵有无感应，文化意识是否显豁。因此，就艺术家而言，学养如何，直接决定着其艺术作品的成败优劣。黄庭坚在品评王著之书时云：“….极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西合、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”[25]书成大家者，除精湛的技法之外，更重要的是多读书。具有渊博的知识，高深的学养，才可具有豁达的胸次，才可赢得自然天趣，才能脱俗，才可具有至高的格调品味和意境。
（三）“博观而约取，厚积而薄发”。[26]
苏轼有云：“自孔子圣人，其学必始于观书”。[27]那么，怎样才能学有所成呢？依苏轼的经验，则是“博观而约取，厚积而薄发”。博观是前提，约取是手段；厚积是过程，薄发是目的。博观，需要的是读万卷书，行万里路。读万卷书，是指对，诸子百家的广泛阅读和涉猎；走万里路，是指历尽沧桑观风知俗，考古察今。约取，则是经过认真思考之后的去粗取精，去伪存真。厚积是量的积累，薄发是质的升华。只有经历了“博观而约取，厚积而薄发”的过程，经过“行万里路”对“读万卷书”的催化，才有才能像孔子那样“登东山而小鲁，登泰山而小天下”（《孟子·尽心上》）；才有可能引发出“子在川上曰，逝者如斯夫”（《论语·子罕》）的千古喟叹。“信于久屈之中，而用于至足之后；流于既溢之余，而发余持满之末。”（《稼说》）这也是苏轼“渐老渐熟，乃造平淡”的中心题诣。不仅是对当年的“子侄”，还是当今的 “学子”都具有着春风化雨般的启迪和教益。
二、渐老渐熟的“自然观”。
苏轼书学的“自然观”始之道家的思想影响，以至渐老渐熟，融会贯通。《宋史》苏轼本传开篇有载：“生十年……既而读《庄子》，叹曰：吾昔有见，口未能言，今见是书，得吾心矣。”[28]苏轼曾在《众妙堂记》中有云：“眉山道士张易简教小学，常百人，予幼时亦与焉，居天庆观北极院，予盖从之三年”以至于“谪居海南，一日梦至其处，见张道士如平昔，汛洽庭宇，若有所待者”紧接着就是记载了二人关于“玄之又玄，众妙之门”、“妙一而已，容有众乎”以及“技与道相伴，习与空相会”[29]等问题的讨论。董其昌有云：“作书最要泯没楞痕，不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云：'天真烂漫是吾师。’此一句丹髓也。”[30]道家学说所以能够促使书家充分发挥主观情感的作用，释放心灵的自由，关键在于他能够使人逐渐地摆脱世俗功利的束缚，使内心得到高度净化，使自然本性得以回返和复归。
道家哲学是中国文化的灵魂，而“自然”则是道家哲学思想的核心内容。老子“道法自然”中所讲的“自然”乃是“天然”、“天成”、“自然而然”，这种哲学思想反映在中国书法艺术上，主要在于以对自然之美的崇尚和追求，反对雕饰、造作、和浮华。《庄子▪山水》中所讲的“既雕既琢，复归于朴”，正是这种经过了渐老渐熟之后的“雕琢复朴”的艺术境界。
在崇尚“自然”、顺应“自然”的基础上，老子有提出了“素”、“朴”、“淡”、“拙”等美学观点，这对于宋代书法以“平淡”为美具有直接的渊源关系。而庄子的“心斋”、“坐忘”、“贵真”思想，反映在书法上，则是以抒发真情实感为崇尚。故而“自然”不仅是中国书法的传统审美理想，而且是中国书法艺术的最高品味。
1、愈久益深的“自由自在观”
“自由自在”是一种无拘无束的逍遥境界，既是指身体的不受羁绊和束缚，又可指心灵的自由和放逸。在哲学上不因他物的在场或不在场而自为的存在。佛教则以心离烦恼、通达无碍、安闲随意为自在。
自由与自在，有所区别。自由是以无拘无束为前提，是动因，是其对古人尚法的反叛精神根源；自在是精神上的享受，是追求目的之所在。而“吾书虽不甚佳，自出新意，不践古人，是一快也。”[31]则把这两种精神交融、汇聚为一体。
只有自由自在，心无滞碍方可操无羁之笔、自然律动，达到心手相畅的至高境界。“非能为之为工，乃不能不为之为工也”[32]，以一种超越功利目的的，自由自在的心态，从事艺术创作乃是东坡先生一以贯之的艺术主张。米芾有云：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”[33]这虽然近乎游戏的态度，却道尽了摆脱束缚，追求天趣的自由情怀。
由是，苏轼在《题王逸少帖》中曰：“颠张、醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。”[34]以下还有“谢家妇人澹丰容，萧然自然林下风”之语，当作下文之论。然而这不仅是东坡先生对于张素二人的反叛和戏谑。同时还是其表述艺术主张的经典诗句。当然，在另外的时空里，东坡先生对怀素的书法评价则较贴近客观了：“然其为人傥荡，本不求工，所以能工此。如没人操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若。其近于有道者耶？”[35]这就又触及到了东坡先生著名的艺术主张：“书初无意于佳，乃佳尔。”[36]
“无意于佳”是艺术家创作的一种至高境界，而达到这种境界，首要的是艺术家的胸次。东坡先生所讲的“能文而不求举，善画而不求售。文以达吾心，画以适我意而已。以其不求售也，故而得自然。”[37]等等，这一切都只是描摹的一种心里现象。在这种心理现象下，追求的是一种“达心适意”的心理效果。若果反而，把这种高雅的情趣降低到“求举”、“求售”的世俗的功利手段，则会易于出现过分地着意于艺术效果的高低，视觉效果的冲击力、震撼力，笔法、墨法、章法上的工与不工、法与不法等等，以至出现既“滞于手”又“阻于心”无法进入“心手双畅”的境地，因之失却自然、失却神韵、失却了艺术的生命力。
欧阳修在《学书为乐》中曾言：“苏子美尝言，明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚年知此趣，很字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。”[38]）其又在《学书消日》中云“自少所喜事多矣，中年以来，渐已废去，或厌而不为；或好之未厌，力又不能而止者，其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学字，为于不倦时，往往可以消日。”[39]这两段文字出于欧阳修《试笔》札记两则，后世书论广为引用。这里，不仅对其本人习书只求自适，不计工拙；把习字当做游戏、娱乐、审美的手段进行了描述，同时，在客观上也是对东坡先生“自由自在”创作观的师承影响和时代佐证。
在这里，我们既能从中观察到东坡先生“自适”观形成的渊源，同时还可以摹似出东坡先生自黄州到惠州、儋州以书排忧的场景。甚至还可以摹似出东坡先生在书写《渡海帖》等书帖时的“自适”的心情。
就其本质而言，这种为书之道上的“自由自在”，当是在于艺术家的修养和胸次。解决这一问题，并非没有灵丹妙药，东坡先生“读书万卷始通神”确是千古奇方。读万卷书，行万里路，融汇百家之说，儒道释三流合一，“外师造化，中得心源”，方能达到“开胸释阻”、“自由自在”、“自然天成”的艺术效果。《渡海帖》就是这种在无“求举”、无“求售”的，不存在“佳与不佳”的，在自由自在的心态下成就的与《祭侄稿》双峰并峙的艺术神品。
2、无意于佳的“自然天成观”
“自然天成”，表现在为书之道上，是一种“无目的性”的“合目的性”，也就是“无意于佳，乃佳尔”的“神妙之境”。在这种“无意于佳”和“无意于济否”的状态之下，方可“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”，[40]其笔的走向、律动、力度；以及墨的浓、淡、燥、润等等伴随其情感的宣泄，任之所之。东坡先生有言：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。”[41]这里的“常形于所当行，常止于不可不止”与“不能不为之为工”是一脉相通的。“能为之”是一种“有意”的理性的心理状态，这种状态属于尚未摆脱功利的、世俗的束缚和羁绊；而只有达到了“不能不为之”才是到达了一种超功利的、自由自在的心理状态。这与“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹不足，故咏歌之；咏歌不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[42]同出一理。
“自然天成”的形式是本真心灵的“自由抒发”。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[43]。他在《书蒲永升画后》，对蜀人孙知微作画时的描述则更为精彩：“始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下一笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”[44]“营度”者，构思、谋划也。“营度经岁”可见其挖空心思也，与王国为治学三境界有过之而无不及。历经了“望断天涯路”，只等得“衣带渐宽终不悔”、“为伊消得人憔悴”，终于盼到灵感出现，提笔作画，且传神之极。真可谓神生于笔墨之中，气生于笔墨之外，神可拟议，气不可捉摸。在观者自知之，作者并不得而自知也。古往今来，有多少艺术家在渴望着艺术灵感的飘然而至，然而“她”却在必然中乔装以待，又在偶然中忽隐忽现，或姗姗来迟，或立显迷人风姿。
3、自然而然的“行云流水观”
东坡先生逝世前一年，在《答谢民师推官书》中提出了一个非常有名的美学观点，即“行云流水”观。“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”[45]此观点也是承继了老泉的美学思想。只不过“行云流水”美学观的本质特点是动态的，而“文理自然，姿态横生”则是静态的。云和水与世间万物一样都具有其自然的运动规律，而在运动过程中，又具有着千变万化，呈现出千姿百态。而这种变化的最高境界，则是归复平淡。这里则使我们明白了为什么“少小须令气象峥嵘”，没有气象峥嵘的绚烂，没有渐老渐熟的磨练，是不可能达到“行云流水”之境的。
无可否认，道家作为哲学体系在中国思想史上的地位不及儒家，但其哲学思想，对宋代文人的影响之大，却在客观上形成了不争的事实。道家哲学从天道运行的自然原理出发，启示人们追求一个自由自在的生活空间。既然天道运行“无定限、无执着”，那么人类就应该具有独立自在的自由性，不应受任何意识形态的制约和束缚。由是道家哲学非常重视人性自由与解放，重视人的认知能力和生活心境的自由与解放。因而提出了“为学日益，为道日损”、“心斋”、“坐忘”、“天人合一”、“天人相应”、“为而不争，利而不害”、“虚心实腹”、“乘天地正，而御六气之辩，以游无穷”、“法于阴阳，以朴应冗，以简应繁”等哲学观点。其所想往的人生境界中蕴含着的艺术理想，对苏轼的影响尤为重要。例如苏轼行书的“豪放不羁”“自然而然”以及“不践古人”无不透露着道家思维取向的自觉。徐复观先生认为：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神在本质上是完全相同的”；“庄子思想的出发点及其归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国。”[46]庄子《逍遥游》，体现的就是这种精神之自由。诸如庄周“梦蝶”；以及庄周在其妻子死后“击鼓而歌”；完全是一种“忘我”、“无我”、“自由”、“淡定”的精神境界。
正是由于道家思想的影响，成就了苏轼心灵的翱翔和放飞。《侯鲭录》有载：“东坡先生召试直言极谏科时，答刑赏忠厚之至论有云：'皋陶曰杀之三，尧曰宥之三。’诸主义皆不知其出处，及人谢曰，引过，诣两制幙次，欧公问其出处，东坡笑曰：'想当然尔。’数公大笑。”[47]何等胆识，何等胸次，何等超然物外，真乃空前绝后第一人也。
古今书法大家，追求的都是这一境界。在行草书的创作之中，书家已完全处于“忘我”、“无我”之境，其精湛的笔法、章法、墨法已经完全化为一种潜意识，物我两忘，操无念之法，成无形之形，任情恣性，我行我素，忘乎所以，放浪行骸，酣畅淋漓，奔腾不息，发端自然，超乎自然，出神入化，成就行草书作品的自然天工。同时，苏轼对于老庄哲学中的“见素抱朴”的思想并不是十分赞同的，他所推崇的是“人的自然”，而非“自然的人”，是“合理即自然”，而非“自然即合理”的自然观。
三、静照释怀的“禅悟观”
东坡先生有云：“书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲淡，乃入微耳。”[48]“渐老渐熟，乃造平淡”，需要的是长期的渐修开悟，澄怀静心苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中，对此具有着最为精到的评价：“初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言，既而读《庄子》，谓然叹息曰：'吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’……后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其崖也。”[49]此文可见，苏轼先是受儒家思想的影响，不尚空谈，注重实用；既而由道家学说顿然开悟，启智得心；此后，终以佛教文化实现了大彻大悟。同时将儒、道、释思想贯通起来，催化了心灵的超脱和观念上升华与的超越。
（一）“欲令诗语妙，无厌空且静”[50]
“禅悟”是佛家“解脱论”的不二法门，主要是指以非理性的直觉体悟来实现领悟。从书法艺术的角度来讲，就是以虚静之心体悟意境。“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”[51]苏轼认为惟有像参禅一样，澄心静性，静照释怀，谛观万物，才能够达到最佳的心境和意境。“空”可以容纳万象，“静”可以取汲先机。
苏轼在《跋叶致远所藏永禅师千文》中有云：“永禅师欲存王氏典刑，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣。”[52]在苏轼崇尚的智永禅师这种逸于绳墨之外的境界之中，饱含着的正是这种超凡绝尘般的佛教之禅悟。智永禅师自幼出家，潜心系数三十余载，潜心习书三十余载，方成就了其《题王右军帖》、《真草千字文》等，彰显着朴实无华、纤尘不染的传世神品。中唐之后，悦禅之风便在文人士大夫中盛行，坐禅入定成为普遍的一种修养方式。而且将参禅与书画相提并论，认为两者的心理境界是相通的，所以郭若虚在《图画见闻誌》中说：“尝睹所画水墨罗汉，云是休公入定观罗汉真容后写之，故悉是梵相，形骨古怪。”[53]可见，参禅入定可以进入艺术创作所必须的心醉神迷的内心体验。惟有在这种内心体验中，才能达到万物齐一，物我泯灭，思想意志自由驰骋，充分宣泄自我情感，这样才能够催化艺术“灵感”的诞生。
苏轼在《题凤翔东院王画壁》中便记载了发生在自己身上的这种体验：“嘉癸卯上元夜，来观王维摩诘笔。时夜已阑，残灯耿然。画僧踽踽欲动，恍然久之。”[54]寂然入禅，幻影浮动，恍然之间，顿失时空，内心澄澈空灵，艺术灵感飘然而至。此题跋应为神来之笔，后世之人，不得一见。可惜之至。
北宋时士大夫阶层广泛地崇上佛教，虽与皇室笃信佛教不无关系，但其根本原因则在于，他们在意识形态上被禅学的那种超妙入神的心性之学所吸引，进而在参禅悟道的过程中，寻求个性心灵的超脱和栖息灵魂的净土。这也是苏轼终生追求人生解脱，彰显人性存在的本人状态的根本所在。苏轼一生都与其佛教界具有着密切的交往直接原因。他自幼生活在佛教圣地，自称“东坡居士”，自命“洗心归佛祖”[55]（《和蔡景繁海州石室》）。乃至一生漂泊无定，迹履所道，遍游佛教寺庙，广交僧侣禅师。加之家庭宗教气氛十分浓厚，其父其母，乃至其弟其继妻都一心向佛，潜移默化，互为影响。这不仅直接地催化着他的人生态度，同时，也滋润着他的艺术灵魂。《坛经疑问品》有云：“迷执不悟的人念佛，希望求生于彼岸世界，而聪明彻悟的人则只是使自己的心清净。所以佛祖说：随着他的心净，就是达到了净土乐地。”[56]（《禅宗与中国文化》105页）正是在这种直指本心的禅悟之中，使他逐渐摆脱了人世烦恼，不仅在残酷政治的惊涛骇浪中站稳了脚跟，而且成就了他超越现实傲视苦难的价值人生。
（二）“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”[57]
对于佛学的认识，苏轼自有独到的主张。应该说，他一生是由儒学入佛老，却从不受佛老思想的羁绊。他所追求的是博采众家之长，融其精华于一炉，借用佛学的“反照”、“静观”、“妙悟”等方式体味和感悟人生，进而回归个体的心灵本位，实现那种超越自我的理想境界。他在《答毕仲举书》（《文集卷1671页》中云：“佛书旧亦尝看，但暗塞不能通其妙，独时取其粗浅假说以自洗濯，若农夫之去草，旋去旋生，虽若无益，然终愈於不去也。”[58]这种佛学态度，具有着强烈的理性色彩。因而，以此为基础的禅悟，并非消极避世，亦非囿于人生幻灭，而是一种由静入禅，超越世俗功利的价值人生的追求。而由此境界入书，自然萧散、简远。这也是苏轼“渐老渐熟”的思想的根本所在。
“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”[59]其诗读来令人直通禅境；人生如梦，如飞蓬漂泊无定，如雪泥稍现即逝。对此，李泽厚在《美的历程》中有云：“其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。”[60]而这种出世的意念，无疑是深受佛家思想有过这样的记取：“佛云；三千大千世界，犹如空华乱起乱灭。而况我在此空华起灭之中， 须臾贵贱、寿夭、贤愚、得丧，所计几何，惟有勤修善果以升辅神明，照遗虚妄，以识知本性，差为着身要事也。”[61]人生如飞鸿雪泥，转瞬即逝，如沉溺于世事俗行则永无解脱之日。只有在“渐悟”或“顿悟”之中悟透禅理，方可能了悟人生的终极价值，任性随缘，放旷达观。
佛学，实则以般若的智慧打破无明烦恼，成就觉悟之学。正如汤用彤先生所言“但民生涂炭，天下扰乱，佛法诚对治之良药，安心之良术”。[62]佛教文化对书法影响最大者，当以明心净性，超然物外的至高境界为要旨。“……悟此法者，即是无念，无忆无著，不起诳妄，用真如性，以智慧观照于一切法，不取不舍，即是见性成佛道。”[63]不迷恋、不追求、不产生狂妄荒诞的念头，运用自身具有的真如佛性，以般若智慧来审视观察一切认识自我，成就佛道。这种虚静空灵无疑对“默坐静思，随意所适”（蔡邕《笔论》），“情凭虚而测有，思沿想而图空”（王僧虔《书赋》）的美学追求具有着直接的影响。
宋之山谷，参禅悟道，静生妙象；八大山人，笔通禅理，高古雅逸；弦一法师，严守戒律，淡泊宁静。他们无一不在澄怀观道、静照忘求中操神来之笔，彰显着富有自然本性的生命活力。禅宗认为：运动只是感官上的短暂现象，惟有静止和寂灭才是永恒的，所以禅者不是从动中而是从静中去感受大自然的生命。“不是风动，不是幡动，仁者心动”[64]，苏轼之向佛，首先是要求静心。但在许多情况下，他又并没有完全超世入佛，而往往只是在解脱「烦恼障」之後对人世冷眼观察，结果对一切苦难都无所挂碍，无所顾念。他在《海月辩公真赞》中说∶“予通守钱塘时，海月大师惠辩者，实在此住，神宇澄穆，不见愠喜，而缁素悦服，予固喜从之游。”[65]又在《黄州安国寺记》中又云：
“'道不足以御气，性不足以胜习，不锄其本，而耘其末，今虽改之，後必复作。盍归诚佛僧，求一洗之’。得城南精舍曰安国寺，有茂林修竹、陂池亭榭，间一二日辄往。焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空，求罪垢所从生而不可得。一念清净，染污自落，表里翛然，无所附丽。私窃乐之。但往而暮还者，五年於此矣。”[66]
这里写出了他入寺习佛时的心情。他在那里，与其说是求福，不如说是求清静。在佛寺的清幽环境中焚香默坐，悟得物我两忘，身心皆空。只有在宁静空寂中，方可使心灵融通于自然万物之中，幻化出艺术的生命。唐之怀素，世称狂僧，“狂来轻世界，醉里得真如”。（怀素《自叙帖》）“真如”一词，在佛教中意为最高真理或本体。而怀素正是在酒后摆脱世俗，超越理性，直通真如化境，挥无羁之神笔宣泄出真情感、真性情，成就了惊绝百世之艺术神品。同时，也印证着佛教文化中的“禅悟”，对于书法传神的催化和影响。
淡定源于禅定。中国书法贵在以淡定为心源的“静气”之美。这种感受表现在苏轼《渡海帖》之中，视之一缕静气，直通心灵，如临平川，如饮清泉，神清气爽，怡情养性。这种至高境界，产生于苏轼晚年参禅修心，静照释怀的一片心灵的净土。凭赖的是其天资、学养、人格、乃至禅悟的书外之功。正如清人沈宗骞在《芥舟学画编》中所言：“汩没天真者不可以作画，外幕纷华者不可以作画，驰逐声利者不可以作画，于世迎合者，不可以作画，志气堕下者，不可以作画，此数者皆沉没于俗而绝意于雅者也。”[67]为书作画，需要的就是这种由禅而得的静照释怀，超凡脱俗；可贵的静气方可由然而生。
（三）“吾书意造本无法，点画信手烦推求”
禅学之“破执”，即是破除其中固定法则之执着。《坛经》曰：“无念为宗，无相为本，无住为本。”[68]“无住”之说，对苏轼突破束缚，无拘无束的书法创作观，具有着深刻的影响“吾书意造本无法，点画信手烦推求。”[69]“书初无意于佳，乃佳尔。……吾书虽不佳，然自出新意不践古人是一快也。”[70]苏轼为文为书，无滞无碍，任意自然，酣畅淋漓、自由自在的创作状态，凭赖的正是佛家“无住”的思想对于其思维方式上的催化和影响。佛家认为：人的束缚皆由“执着”而引起，能够破除“执着”，才能真正获得自由。
在佛家看来，世间的万物之所相都是虚幻之相。无相并非简单地否定外在的客观事物之相，而是在认知其虚幻的前提下，扬弃万物之所感，以实现主观意态的回归。对此，郑板桥曾有着精彩的描摹：“江馆清秋，晨起看竹，烟、光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃然，逐有画意，其胸中之竹并非眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，于是手中之竹又不是胸中之竹也。”[71]这种变相，即是作画过程之中的无相之相。苏轼有云：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊遇其心,忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。”[72]此云，则又从有形与无形之间，寄托着无穷的意趣。
东坡先生学问渊博，于儒、道、释三家无不精通，尤其在佛学的修养和感悟上，则更显得积老积深、悟得真谛。《论六祖坛经》[73]就是东坡先生的经典之论：“近读六祖《坛经》，指说法、报、化三身，使人心开目明。然尚少一喻。”可见东坡先生之于佛学，不仅得之“心开目明”，而且达到了设喻明理的程度。然后设喻曰“试以喻眼：见是法身，能见是报身，所见是化身。”随即进一步阐释道：“何谓见是法身？眼之见性，非有非无，无眼之人，不免见黑，眼枯睛亡，见性不灭，……无来无去，无起无灭。故云是法身。何谓能见是报身？见性虽存，眼根不具，则不能见，若能安养其根，不为物障，常使光明洞彻，见性乃全。故云能见是报身。何谓所见是化身？根性既全，一弹指顷，所见千万，纵横变化，俱是妙用，故云所见是化身。”最后云：“此喻既立，三身愈名。”以眼喻身，阐发禅理。尤其关于“化境”之身的禅悟，对于其精神世界里的儒学用世、道家逍遥、魏晋名士之心游太极的聚会、交织和催化，形成了其别具一格的学养结构，和迥异古今的艺术特质。
苏轼作为“尚意”领袖，不仅着意于书法的字外之“功”，同时还要十分重视技道两进的辩证关系。这也是告诫“二郎侄”，“渐老渐熟，乃造平淡”的重要内容之一。其在《跋秦少游书》中明确指出：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，逐兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”[74]苏轼又云“笔成冢，墨成池，不及羲之及献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”[75]可见，苏轼所重视的是：技以道为基础，道以技为支撑，二者是不可偏废的。苏轼之书，所以能够自成体势，独树一帜，虽则与其天分极高、学养独到具有直接关系，但与其对书法的长期的，乃至终生的砥励和探索不无关系。黄山谷有云：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘功拙，字特瘦劲乃似柳城悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”[76]又云：“中年书，圆劲而有韵，大似徐会稽，晚年，沈著痛快，乃似李北海”[77]此两段文字，基本上概括出苏轼从少年到老年的全部的学书过程和书体得变化过程。
“渐老渐熟，乃造平淡“，凭赖的是书家至高学养的外化。正如苏轼在《书唐氏六家书后》[78]中所云：“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。”乃至以下所评：褚河南书的“清远萧散”，张长史书的“颓然天放”，刘少师书的“自出新意”等这种质朴无华、平淡自然的审美意趣，或以书遣兴，或以书抒情，凭赖的无疑是其“渐老渐熟”、“心手相畅”的胸次、境界和功力的支撑。而今我们拜读苏轼《与二郎侄书》，与其说是从中探索“为书”之要意，毋宁说，是在静听这位可敬可爱的老人在“为人”之道上的谆谆教诲。
注释：
[1]、[6]、[15]、[47]赵令畤等《侯鲭录、墨客挥犀、续墨客挥犀》203页、73页、514页、178页，中华书局2002年9月版。
[2]、[11]、[12]、[23]、[25]、[76]、[77]黄庭坚《山谷集》464页、344页、336页、476页、340页、334页、333-334页，吉林出版集团有限责任公司 2005年5月版。
[3]、[19]孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》129页、129页，上海书画出版社1979年版。
[4]、[8]、[9]、[16]、[18]《历代书法论文选续编》54页、178页、178页，上海书画出版社1993年8月版。
[5]、[7]、[10]、[17]、[21]、[34]、[35]、[36]、[37]、[40]、[41]、[43]、[45]、[52]、[54]、[56]、[58]、[65]、[66]、[72]、[74]、[75]苏轼《稼说》，《苏东坡全集》1511页、263-264页、3205页、3217页、3199页、639页、3198页、3204页、3233页、1785页、3111页、3232页、3476页、3197页、3231页、45页、45页、1801页、1558页、3193页、3211页、3193页，北京燕山出版社2009年12月版。
[13]、[24]、[50]、[51]《苏轼诗集》2641页、2641页、905页、905页，中华书局1982年2月版。
[14]董其昌《画禅室随笔》5页，山东画报出版社2008年版。
[20]、[44]《苏轼集》11页、280页，凤凰出版社2006年11月版。
[22]孟子《孟子·尽心上》。
[27]、[29]、[32]、[48]、[57]、[70]、[73]《苏轼文集》359页、361页、323页、2202页、1671页、2183页、2082页，中华书局1986年3月版。[28]《宋史》卷三百三十八，元中书丞相总裁脱脱等修，乾隆四年校刊。
[30]董其昌，《画禅室随笔·论用笔》，《历代书法论文选》540页，上海书画出版社1979年10月版。
[31]、[38]、[39]、[78]《历代书法论文选》314-315页、307-308页、308页、313页，上海书画出版社1979年10月版。
[33]米芾《答绍彭书来论晋帖误字》，《中国书法全集》547页，荣宝斋1992年3月版。
[42]《毛诗正义》卷一。
[46]徐复观《中国艺术精神》49页，广西师范大学出版社2007年版。
[49]苏辙《王兄子瞻端明墓志铭》，《苏辙集》1126页，中华书局1990年8月版。
[53]郭若虚《图画见闻誌》卷第二，上海涵芬楼借常熟瞿氏铁琴铜劒楼藏宋刻配元钞本景印。
[55]苏轼《苏轼诗选卷·二十七》，人民文学出版社1984年6月版。
[59]、[60]李泽厚《美的历程》283页、281页，广西师范大学出版社2000年3月版。
[61]《苏轼文集》补遗，中华书局1986年3月版。
[62]汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》53页，中华书局1983年版。
[63]、[64]龙汉宸等编著《坛经》40页、35页，北京燕山出版社1995年版。
[67]沈宗骞《芥舟字画编》卷二，乾隆辛丑年镌，琴书阁藏版。
[68]《坛经》59页，北京燕山出版社1995年10月版。
[69]《苏轼文集》卷六十九，中华书局1986年3月版。
[71]郑板桥《郑板桥集》154页，上海古籍出版社1979年版。
原载：《书法导报》2012年7月4日，第27期，第七版
2012年7月11日，第28期，第七版
作者介绍
费秀旭 1953年12月生，硕士，教授，中国书法家协会会员，曾为中国农业银行系统高级专业技术职称评审委员会委员，专家组成员;济宁市书法家协会术委员会主任等。费秀旭幼随祖父练习书法，数十年勤学不辍，上追古籀，效法先贤，自出新意。书风疏淡质朴，清新自然。自1982年以来，先后被济宁医学院等高校聘为兼职教授，讲授文学概论、创新学、书法美学等课程。以此为基础，近十余年来潜心于书法理论的研究和探讨。其学术论文有:<一>《草书幻觉之动因》一文，连载于《书法导报》2010年6月2日、6月9日; <二>《不由灵台，必乏神气一一简 论行草书传神之本源》一文，发表于《书法》杂志2011年第5期; <三>《苏轼以`淡'论书代表文献的考证与解读》文，发表于《书法报》2012年4月4日; <四>《渐老渐熟，乃造平淡一一浅探苏轼<与二郎侄书>之书学观》一文，连载于《书法导报》2012年7月4日，7月11日; <五>《朱复戡金石书法之探幽》一文，发表于《书法报》2014年12月17日) <六>《简议苏轼学养结构》一文，发表于《中华书画家》2015第4期; <七>《简议<五凤刻石>的艺术价值》一文，发表于《书法报》2017年3月22日; <八>《学养既已高矣，气韵不得不至一一中国古代文人书画篆刻之解读》一文，入选西泠印社2013年国际学术研讨会，入编《西泠印社国际学术研讨会论文集》等。
