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山水主题在中国绘画中初步萌芽的时代，应与同一派典在中国诗中确立的时代相去不远，而且是由相似的思潮所推动。以此，自文学文本特别是诗歌文本入手去考掘古人的山水美感话语就可能是一个进路。六朝至唐世之诗就为探讨山水画和园林中某些景观美感和艺术概念的形成，提供了一座待掘的宝山。 *本文为作者2019年3月在中国美术学院的演讲稿，内容主要摘自近作《诗与它的山河》。
萧 驰曾于中国大陆修读中国文学批评史。1987年负笈北美。先后于美国印第安纳大学和圣路易斯华盛顿大学修读比较文学。1993年获博士学位，同年入新加坡国立大学中文系任教，是滥觞北美而流播亚洲“中国抒情传统”学术型态中重要学者。著有三卷本《中国思想与抒情传统》（《玄智与诗兴》、《佛法与诗境》、《圣道与诗心》，台北：联经，2012）及《诗与它的山河》（北京：三联，2018）等。 做中国艺术史的学者时常要面对一种困难局面：由于今日所能亲睹的五代以前山水画作品已如凤毛麟爪，更不必说早期的造园遗迹了。那么，该如何发现和研究早期山水画和园林的艺术概念呢？在法国一位地理学者贝尔凯（Augustin Berque)以四项条件——一个或多个指涉“景观”的词汇，“景观”的文学表现，“景观”的绘画表现，“景观”的造园表现——为标准说：历史上只有两种文明创造出“景观”文化，即中国南北朝时代及欧洲文艺复兴时代。贝尔凯提出的“景观传统”提示我们：在古代中国的诗文、绘画、园林、题画以及各自的论著中，尽管有艺术介质和形式的差异，却可能广泛存在着关于景观的互文，涉及以欣赏的态度观看和呈现大自然时共通的价值取向和美感话语。因为山水主题在中国绘画中初步萌芽的时代，应与同一派典在中国诗中确立的时代相去不远，而且是由相似的思潮所推动。以此，自文学文本特别是诗歌文本入手去考掘古人的山水美感话语就可能是一个进路。六朝至唐世之诗就为探讨山水画和园林中某些景观美感和艺术概念的形成，提供了一座待掘的宝山。我以下从四个方面做个初步讨论。 一 “山水”是自然景物的转喻 中国绘画的大宗题材是山水画，这一点反映在画论之中。南朝宗炳有《画山水序》，梁元帝有《山水松石格》，唐王维有《山水诀》、《山水论》，五代荆浩有《山水诀》，宋李成有《山水诀》，郭熙《林泉高致》中有《山水训》，郭思《画论》中有《论三家山水》，韩纯全有《山水纯全集》中有《论山》、《论水》、《论林木》等，元黄公望有《论山水树石》，明杨慎《画品》中有《山水》一节，徐沁《明画录》画类八门中有“山水”一门，石涛《苦瓜和尚画语录》有《山川章》，等等。“山水”这个概念的提出，暗示自然景物对艺术创作而言，是一“须远而观”的“大物”；而且，是以山与水为骨架的。石涛论画谓：“非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不着，则周流环抱无由。周流环抱不着，则蒙养生活无方。”明嘉靖名园弇山园园主王世贞在垒石疏池之余，为此园作记，记之八总前七记，开篇即谓“山以水袭，大奇也；水得山，复大奇”万历后邹迪光造愚公谷，自撰园记十一，亦谓：“园林之胜，惟是山与水二物。无论二者俱无，与有山无水，有水无山，俱不足称胜，即山旷率而不能收水之情，水径直而不能受山之趣，要无当于奇；虽有奇葩绣树、雕甍峻宇，何以称焉。” 这个概念最早可追溯到楚辞作家宋玉的《高唐赋》。这篇辞赋以五百余言描写自然景物，山/水是其中骨架，虽然这一文本中尚未有“山水”这个语词，但诗人宋玉在楚襄王面前赋高唐之“大体”，是自登山望水而开始的：“登巉岩而下望兮，临大阺之稸水”。然后以大段文字描写了水的种种姿态。以下又接所有陆上、天上、水中的动物世界，皆因水势而展开各自的活动。继而藉水中生物的“中阪遥望”，铺写沿岸之林木花草。再落到水与山交际的“盘岸”。这一段以“山”、“石”、“阜”为偏旁的字凡二十见。然后是立于半山仰观山巅和俯视倾岸之水，望见了无数走兽、飞禽和各种草木。显然，所有生命在此皆附着、活跃于山与水。
那么，“山水”这个语词、这个艺术概念又是在什么时候出现的？它又意味着什么？我们来看看一位在山水书写中非常重要的诗人。在古代诗歌传统中， 一般将晋宋间的谢灵运作为所谓山水诗的开山人物。中国古典诗的重要形式对仗，与山水书写几乎同时在诗坛流行，我统计了谢灵运所有描写自然风景的对句，凡七十联，其中山与水或山与水中景物的对联竟占了其中四十二联，如： 远岩映兰薄，白日丽江皐。——《从游京口北固应诏诗》 山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠迭，洲萦渚连绵。白云抱幽石。绿筱媚清涟。——《过始宁墅》 石浅水潺湲，日落山照曜。——《七里濑》 乱流趋正绝，孤屿媚中川。——《登江中孤屿》 澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷。林迥岩逾密。——《登永嘉绿嶂山》 白花皜阳林，紫虈晔春流。——《郡东山望海》 苺苺兰渚急，藐藐苔岭高。石室冠林陬，飞泉发山椒。——《石室山》 日末涧增波，云生岭逾迭。——《登上戍石鼓山》 近涧涓密石，远山映疏木。——《过白岸亭》 秋泉鸣北涧，哀猿响南峦。——《登临海峤初发强中作与从弟惠连见羊何共和之》 憩石挹飞泉，攀林搴落英。——《初去郡》 俯濯石下潭，俯看条上猿。——《石门石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》 侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俛视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。……初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。——《于南山往北山经湖中瞻眺》 我又对谢灵运所钟情的地貌进行归纳，发现有：山峦和陆滩延至水中的汀渚沚湄，自山之高处奔泻而下的瀑布，两山夹水的涧，以及江流中的小山“屿”，这些都是山与水交合之处。我又发现：谢灵运偏爱澄凈山水而漠视烟水迷离的景色，其诗凸显晴朗空气中景物色彩的对比,等等，也都可由一个山/水构架而得以解释。而这恰恰就是谢诗山水书写以山与水对仗形式所建构的话语世界。
嶀浦、马岙村、宅里山和对岸谢公亭石矶 （录自金午江、金向银《谢灵运山居赋诗文考释》） 我再观察谢灵运所写景观以及他在始宁几处庄园的地貌特点，如其《山居赋》等文字所描述，也是山、水交集的所在。这一切在在说明：对此山水诗的不祧之祖而言，形胜之处必兼有山与水，此为景观美之所在。然而，这并不意味着谢诗给了读者一个全然“客观的”世界。诗人显然亦同时漠视了同一片实际山水中的诸多要素。譬如，森林的书写远未取得山与水在话语中的凸显位置，而是附丽于山、水形势的书写；而且，灵运永嘉之诗有三篇写到其出海航行的经历，但大海显然亦对他未有太多触动。 这一切皆向一个似乎平常、却值得深究的问题上聚拢：何以古代中国人最早要将种种自然风景以“山水”——而不是以其它，如稍后出现的“风景”——来概括和指称？有论者以西晋左思的《招隐一切诗》中“何必丝与竹，山水有清音”为这一表达的滥觞。此非无可商榷。汉语本质上以单音为根，两个单音词“山”与“水”构结为一新词“山水”有两种可能情形。倘按照过去语法构词的说法，第一种是由叙述句演变而来的偏正式，意指山上流下的水，即泉水或洪水。如《管子·度地》有“下雨降，山水出”和“雨雹，山水暴出”。左思《招隐诗》中的“山水有清音”一句中“山水”自上一联“石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉”判断，亦当指山中之水。另一种由单音词“山”与“水”构为复音词的方式是并列式。并列构词有两种倾向：相似（如城郭、言语）或相对（如男女、天地），然皆为同中有异。作为自然风景的“山水”出现以前，汉语中已先有“山”与“水”相对并列的表达： 故圣人之处国者，必于不倾之地，而择地形之肥饶者，乡山左右，经水若泽。 知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。 憭栗兮若在远行，登山临水送将归。 山锐则不高，水径则不深。 山崩及徙，川塞溪垘；水澹地长，泽竭见象。 山致其高，云雨起焉；水致其深，蛟龙生焉。 高山峩峩，河水泱泱。 吴之玩水若鱼鳖，蜀之便山若禽兽。 悦山乐水，家于阳城。 入山则使猛兽不犯，涉水则令蛟龙不害。 汉语最终由“山”与“水”的这种既相对又相似的关系而铸就了一个复音新词“山水”。两个音节中，一平一仄，且平在前，仄在后，十分标准。从现今的材料看，其最早出现于西晋陈寿的《三国志》，但非指风景。 以山与水既相对又相似的关系而铸就的复音新词“山水”以指称自然风景恰恰就出现在庾阐书写山水、兰亭山水雅集、孙绰游、赋天台等重要事件发生的东晋时期。而此意义上的“山水”既为类同而象异两个单字的并列式构结，依汉语以同类却对立单字构词的规律，本身即暗示了一种“一元双极”之“完形”。 “一元双极”之“完形”乃古代中国人宇宙观的基础。《周易·系辞》谓“一阴一阳之谓道”，“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”。在古人心目中，对仗本身即是宇宙“一元双极”的体现。刘勰说：“造化赋形，支体必双。……高下相须，自然成对。”故而成为了“山水诗最适合的形式”。“山水”在东晋作为自然风景的指称，并不茍然，它具现了古代中国人的宇宙观，本身乃由观赏和描写自然风景的风气所铸就。古代中国的自然景观是“山水”一词以转喻形式实现的词义扩大。而此一自然风景的知觉话语至少在初期仍以词义扩大前山与水的相对并列为其基本构架。可以援为旁证的一个事实是：这恰恰也是早期山水画的基本构架。庄申先生曾以东晋大画家顾恺之《女史箴图》一段画面说明早期山水画的构图： 这一段画面的中央，是一条小溪。溪水清澈见底。……小溪的对岸是几座小丘。而溪的此岸，则在一片小树林的前面，画有几块大石。无论是小丘还是大石，都以若干三角形，重迭互置。在小丘的顶上，一丛丛的小树，连绵不断。在小溪消失之处，山丘形成一片绝壁。像一堆鲜草菇样的小树，群立在壁顶的路旁。而在壁底的山路上，有两只野兔，追逐跃戏。小溪的位置既经表出于山丘与大石之间，自然形成全图的中心所在。此图最重要的结构要素，既为溪流与山石，野兽与树木的存在与否，显然是次要的。可见从第四世纪以来，中国画家对于风景的表达，就是山与水。
顾恺之《女史箴图》第三段结构 （录自庄申《根源之美》）
顾恺之《女史箴图》第三段 庄氏的论析可被顾恺之《画云台山记》证实。现代大画家傅抱石先生以为：顾恺之不惟是伟大人物画家，亦为山水画画学、画体的前驱。其所作《画云台山记》被傅氏认作早期山水画作的构图解说，此图构架为山势蜿蜓如龙，峭峰下有丹崖临涧，下涧为石濑，沦没于渊。这样以山/水为基本构架的观念一直延伸至隋代山水画家——现存最早山水画真迹的作者展子虔。庄申这样评价这件真迹： 如以《游春图》的构图原则与顾恺之的山水画的构图原则互相比较，这两幅画的分别可说并不显著。至少第四世纪的顾恺之和第六世纪的展子虔，在他们的山水画里，都把水安排在两山之间。也许这种构图，正是发展到第七世纪为止的，中国山水画的典型吧。 以庄申的话验之于敦煌壁画中的自然景物和近年在唐韩休墓中发现的壁画《山水图》会得到同样的结论。这证明“山水”在其时作为自然风景的话语绝非偶然，它标示着古代中国人对于自然风景的观照，若与欧洲中世纪末艺术中以果园、树木表现的自然比较，一开始即倾向以“大物”山/水为主要构成因素。
韩休墓壁画《山水图》 山与水的并置最生动地体现着“一阴一阳之谓道”。如果一定要在欧洲艺术中发现一个对应，或许是在文学和风景绘画中经常出现的“森林边缘”（the edge-of-the wood) 这样一种将开阔明朗的原野与浓密阴暗的森林同时呈现的构图。沉寂而神秘的森林——包括森林入口、林中空地、被林木环绕的水塘、狩猎人的森林、宁芙的森林等等——本身即是欧洲关于风景的诗、画，甚至音乐的重要题材。然而，“森林边缘”无论如何也无法体现阳刚与阴柔，挺拔与低回，沉静与灵动，庄重与飘逸，仁厚与智慧等等由山水并置所传达的对立又互补的丰富意蕴。如朱利安所说，中国景观艺术旨在“展示其中种种两极元素之间的变化无穷”。这一题旨首先即由“山水”这个语词传达出来。其与同时在诗坛出现的的对仗风气相得益彰。在诗的山水书写中创造出天与地、阳与阴、动与静、浓与澹、稠与疎、青与白、红与绿、一与万、荣与枯、山城与古渡、汀烟与竹日、鱼鸟与芰荷、山簇簇与水茫茫、松间明月与石上清泉……等等无穷无尽的对比而互补的“一元双极”，延伸而为山水画和园林中开阖呼应的空间韵律。 二 烟云之气是面对自然山水的基本物质想象 “烟云”之气是中国山水画家面对山水而生发出的基本“物质想象”，所谓“物质想象”是拟想大千世界为某种元素如地、水、火、风那样的原初元素构成。从科学而言，自是认知障碍；从艺术而言，却可能是美感的源泉。在古代中国，气和水是被拟想的主要物质，二者的自在转化成为了烟气或云气。论山水画者谓：“每每朝看云气变幻，绝近画中山”；“画家之妙，全在烟云变灭中”；“笔致缥缈，全在烟云，乃联贯树石合为一处者，画之精神在焉”。“烟云”是山水画的诗意，令中国山水迷离扑朔而有无穷变幻。烟云即是笔墨，毛笔、水墨、宣纸亦最宜写烟云。清人盛大士谓：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。”经笔墨，“烟云”贯通了画家的身心之气，联接起画家与山水世界。其实在诗赋的山水书写中，烟云之气甚至更早就催化着奇幻的“物质想象”，令诗人身心进入山水自然。
这一“物质想象”也可以追溯到楚辞作家。宋玉以五百余言赋写巫山景物之缘起，是襄王望高唐观之上的天空，“其上独有云气，崪兮直上。忽兮改容，须臾之间，变化无穷”。宋玉告诉他，这是曾与先王共枕席，“旦为朝云，暮为行雨”的巫山之女。此处“望气”本为萨满或巫祝的天文之术。而神女在云、雨之间变换，如同屈原《九章》《悲回风》中诗人往来于风、霜、雾、露、炎气、烟液和潮水之间一样，更是萨满变形观念和气化自然观在文人笔下的显现。它没有庄子所赋予“气”之“化”的本体—宇宙论意味，而更接近萨满的原始变形想象。其所凭依，则是大自然“须臾之间，变化无穷”的烟云。“旦为朝云，暮为行雨”是云塞雾横的山水之中“气”与“水”的自在转化。 仔细读宋玉的赋就会发现：，首先，此赋的序引部分襄王先是询问宋玉“巫山之女”的化身朝云“状若何也”，又在云无处所时又再问玉“方今可以游乎”。在《神女赋》中，襄王在游过之后，如怀王一样，又与神女在梦中相遇。所以，我感到：巫山不仅是神女护持的山川，甚至是行云和行雨之外，神女之另一化身。或者说，神女是梦中巫山，巫山是白昼云无处所之时的神女。由于神女为巫山山水亦为烟云烟雨，这“烟云”之气遂成为了诗赋作家面对山水而生发出的基本“物质想象”，令诗人身心进入山水自然。谢灵运、鲍照、谢朓、江淹、杜甫、韦应物、柳宗元，特别是李白诗的山水书写中会一再展示这一想象。我们来读鲍照的几句诗。如《还都道中》其三： 霮䨴冥隅岫，蒙昧江上雾。时凉籁争吹，流洊浪奔趣。……茫然荒野中，举目皆凛素。 “霮”是露深之貌，“䨴”是云飞之状，二者的交相作用里，山岭渐渐失却轮廓和层次，江面只见迷蒙雾气。两句之中竟出现三个表现湿气象的“雨”头字。在诗中，这种体现中国传统思想中“气”运行的云、雾，成为了视野中的主体。“气”即是“虚”，它令人想到程抱一论中国山水画时说过的一段话： 在一幅画中，得以表现山、水相互形成是引入冲虚的概念。它打破双方之间静态的对立，并通过它所孕育的气息，激起内在的转化。冲虚的形式是云和雾。……山水之间有云在时会造成相互吸引的感觉：水气化为云而成为山，山液化为云而成为水。
云气使得山水仿佛变成一个可抻拉，可挤压，可不断塑形的世界，因为山水即以浮动的云和水为本。由“云气”，就有了作为“气”的烟云与作为“水”的烟波经光照而相互转化。谢灵运描写自然风景的山/水一元二极框架因“光和空气”的氛围因素而趋向消融了。书写自然风景，鲍照开始特别关注“气”与“水”交融的渺漭景色，其诗文名词中大量出现了如“霭”、“氛”、“雾”、“烟”、“霜”、“云”、“雪”、“雰”、“霖”、“潦”、“霏”、“霾”、“露”、“霰”、“霪”、“氛氲”这些表达湿气象的词汇，在动词中则频频使用“积”、“币”、“眇”、“冥”、“迷”、“浮”、“伏”、“合”、“屯”、“淫”、“蔽”、“晦”、“隐”、“沦”、“亘”、“歙”、“吞”、“滋”、“含”这些表达遮蔽或包笼的词汇，形容词中则反复出现“昙昙”、“苍苍”、“亡端”、“靡际”、“浩汗”、“漫漫”、“烂漫”、“合沓”、“渺渺”、“蒙昧”、“广”、“昏”、“密”这些渲染迷蒙不清意味的词汇，所有这些词汇的使用都弱化着大谢山水诗中的山水轮廓和色彩对比关系，而更彰显出景物间的明暗关系。这是南宋论画提出的“烟雾暝漠，野水隔而髣髴不见”的“迷远”。 山中云霓在李白诗作中常常是仙人委形冥化，出有入无的凭借。《梦游天姥吟留别》紧接“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”而有洞天石扇之开。《庐山谣》中仙界一开，即“遥见仙人彩云里”。道教的气说，不仅赋予李白诗山水书写中作为气象的云雾霓霞以无限神秘意味，且令诗人直以为山水乃元气化成，《西岳云台歌》中“白帝金精运元气，石作莲花云作台”即谓华山西峰、北峰乃少昊以运化元气而成就。 “山色空蒙雨亦奇”，中国艺术以烟云之气为面对山水的基本物质想象，也与中华文化存有形象观念有关。当代法国哲学家兼汉学家朱利安以为：倘在西方的智性探险史上，选择一个既具美感又值得理论思考，也具启发性的特征，那就是裸体。它是西方文化构成成份的“派典”，感性事物与抽象事物，物理与意念，情欲与精神，以及最终的自然与艺术在其中的汇聚。而我们如要在中国艺术中发寻一个能体现本文化存有形象观念的对应，则是山水，飘曳着云气的山水。因为中国艺术--— 画的不是静止的形状，而是正在成形或回归其无分别背景中的世界。它让我们回溯可见的源头以面对那不可见的，而不是构筑另外一个层次或世界。它所画的正是那浮现（消没）在有形与无形之间，远方形态不明确的山石或在消失在模糊地平线的河岸。…… 我在中国诗人书写山水中一再发现“神女”的踪迹——她是“旦为朝云，暮为行雨”的巫山之女，是洛水女神，是阮籍玄夜清虚中的神女，是谢灵运游斤竹涧恍惚之中见到的山鬼，是江淹笔下“非云非雾，如烟如霞”的“水上神女”，是孟浩然在波影沙光之间瞥见的汉水游女，是王维笔下青山白云间的湘夫人——这些“神女”皆具此“浮现（消没）在有形与无形之间”的特征。惟其如此，她们方能体现中国文化对于存有的观念：它绝非由裸体所指示的没有覆盖和遮蔽的“所有皆在此”，亦非被诗人着衣和装扮过的女性身体。相反，这些神女悬在形变之“有”与“无”之间，她“并不驳斥客观性，只是忽视”。具如此特征的超自然美神，最终在中国诗画中变化为匪质匪空，“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的山水，化为中国诗画以云气为基本要素的“物质想象”。 三 最早论画山水的宗炳曰：“神本亡端，栖形感类，理入影迹”。“神”是栖于身体的想象力，却能进入肉眼不直接可视的世界。姚最的《续画品》即谓梁代画家萧贲“尝画团扇上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻”。后世更有如王希孟《千里江山图》、赵芾《江山万里图》、黄公望《富春山居图》那样远超过个人一时一地视野的长卷。这样的艺术概念在现存早期画作中见不到了，但诗人的作品透露了一些讯息。 梁代诗人江淹自称“昔登炉峰上，手接白云”与“今行九石下，亲弄绛霓”为平生“二奇”。其泰始五年（469）曾有《从建平王登庐山香炉峰》一诗，所纪却不止“手接白云”一事： 广成爱神鼎，淮南好丹经。此山具鸾鹤，往古尽仙灵。瑶草正翕赩，玉树信葱青。绛气下萦薄，白云上杳冥。中坐瞰蜿虹，俛伏视流星。不寻遐怪极，则知耳目惊。日落长沙渚，曾阴万里生。藉兰素多意，临风默含情。 此诗尤值得我们注意的是“日落长沙渚，曾阴万里生”二句。在对庐山草木云霓描写之后，诗人转换视角：时建平王将赴湘州刺史任，诗人从长沙王傅贾谊《鵩鸟赋》中“庚子日斜兮鵩集予舍”一句，想象异日长沙日落湘水，亦被巍峨香炉峰阴覆盖，而曾在其幕下的诗人却不得同见了。长沙与庐山相距甚远，清人王渔洋评此诗曰： 香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址；峰不甚高，而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千里，香炉何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“瞑帆何处泊？遥指落星湾。”落星湾在南康府，去赣亦千余里，顺风乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。 南香炉可一瞥鄱阳湖的烟波浩淼，日后孟浩然《彭蠡湖中望庐山》和李白《望庐山瀑布》即自湖上舟中望见直壁上的瀑布。而鲍照诗中所谓“乳窦通海碧”和江淹所谓“日落长沙渚”可能皆由山下一片烟水而生发联想。江淹能“影中取影”，是情之所至，景由情生，从而突破了经验世界。正是所谓“笼天地于形内，挫万物于笔端”。江淹，则最早在诗歌中首创了以神游于天地之间具体的想象视野。 渔洋对所举诗句的解释纵然有误，但他藉江淹此诗及王维《从崔傅答贤弟》一诗而发议论，谓古人好诗“只取兴会超妙……不作记里鼓，谓“古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨也”，道理却不错。吾人可再举出王维《终南山》中“太乙近天都，连山到海隅”，举出孟浩然《登望楚山最高顶》中“云梦掌中小，武陵花处迷”，举出王之涣《登鹳雀楼》中“白日依山尽，黄河入海流”，等等例子来支持他这一说法。李白的超经验的神思之中，更有道书中仙人乘炁浮空、俯眄岳阿的视野。或者说在诗人李白这里直接就显示了任意游目于天地之间的“神思”在庄子和古道教中的渊源。诗人时或亦如道书所述，能变动阔狭，“回天转地，盈缩三光，变化山河”。如作于天宝六载的《天台晓望》： 天台邻四明，华顶高百越。门标赤城霞，楼栖沧岛月。凭高远登览，直下见溟渤。云垂大鹏翻，波动巨鳌没。风潮争汹涌，神怪何翕忽。…… 现今天台东距海约51公里，北距杭州湾则在100公里以上。即便考虑到一千多年来东海海岸线的变化，即便在古时空气透明度的条件下，盛唐时代在华顶也很难看到风潮汹涌的大海。但此诗以“楼栖沧岛月”一句神来之笔，变动了天台极顶的诗人与沧海之间的阔狭，诗人甚至可以于此“直下”俯瞰巨鳌出没于溟渤涛浪之间，与翼若垂天之云的大鹏在海天搏戏。 藉“神”之助，中国诗与画的广大无边方如巴什拉所说：是“一种内心维度”，而并非只是静观宏伟景象形成的笼统性。诗人才突破基于身体之视域，不以地平线为视域边界，而自太虚而俯瞰。江淹之作正是这一表现在五七言诗中最早的例子。 四 “远”：对空间深度的表现 中国山水画由对空间深度的表现，而有所谓“深远”、“平远”、“高远”的特别透视方式。已有学者提出：郭熙所谓绘画中的“平远”透视乃由谢朓首先以诗开启的。其实，鲍照已有非常明确的“瞰远”意识。不论鲍照还是谢朓，其“瞰远”意识乃拜平川中不甚高的眺望点所赐。鲍照瞰远，多是站在不很高却视野开阔的江矶之上，而谢朓在宣城当刺史时的诗作，又经常与郡斎内一个居高临下的位置相关，这从他的诗题和诗句中的“登望”、“迥望”、“高斎”、“高轩”、“旷望”可以见出。我们首先要找到这个位置。这个郡治所在的“陵阳山”、“迭嶂峰”、“一郡之镇”距地面高度其实仅十四米多，在此筑楼，距地面亦不过近二十米。在没有高楼的古代，此处确为“一郡之镇”，因为小小宣城再找不到另一处可建造官廨衙署以俯瞰全城的所在了。这个位置的选择本身已体现了其时远眺山水的风气。由于瞰远的位置不高，坐在衙署之内眺望平陆四野，既非俯瞰，更非仰观，暧暧漠漠的远景正是后世所谓“平远”。 在谢朓的望眼之中，会一再出现如“飞甍”、“井干”、“云甍”、“复殿影”、“青阁”、“累榭”、“彤闱”、“洞幌”、“轻幔”等建物或室内织物意象，见证明人钟惺所谓“玄晖以山水为都邑诗”。而此都邑山水，又是诗人透过官廨衙署的轩窗眺望的。诗人反复直接书写此一体验： 辟馆临秋风，敞户望寒旭。——《治宅》 高轩瞰四野，临牖眺襟带。——《后斎迥望》 结构何迢递，旷望极高深。窗中列远岫，庭际俯高林。日出众鸟散，山暝孤猿吟。——《郡内高斎闲望答吕法曹》 案牍时闲暇，偶坐观卉木。飒飒满池荷，翛翛荫窗竹。檐隙自周流，房栊闲且肃。 苍翠望远山，峥嵘瞰平陆。——《冬日晚郡事隙》 辟牖期清旷，开帘候风景。——《新治北窗和何从事》 “结构何迢递，旷望极高深”，轩窗的框构本身是二维平面，却容纳具深度的风景。欧洲近代绘画史上基于交点透视法的独立风景画，正是由窗口望去的风景视野开启的。户牖可以如同希腊戏剧的舞台木制框架一样，成为西方艺术中远近透视的契机。引人好奇的是，它能否也能在中国艺文中唤起类似的空间意识？不妨看看诗人谢朓通过轩窗的框架看到了怎样一个世界： 望山白云里，望水平原外。——《后斎迥望》 云端楚山见，林表吴岫微。——《休沐重还丹阳道中》 池北树如浮，竹外山犹影。——新治北窗和何从事》 在承继大谢诗辟牖框景之时，小谢显然格外留心被轩窗框架所结构的景物间的方位关系。“里”、“外”、“端”、“表”、“上”、“际”这些再平凡不过的语词，凸显了这种关系，“里”/“外”的对比似乎尤具深度感。然而细忖之下，这些方位词所表示的究竟不是西洋焦点透视的几何化空间，不是远景在地平线上成比例地缩短和缩小。若以梅洛-庞蒂的说法：在此“深度涉及的不是我可以从飞机上看到的在这些近处树木与那些远景之间的毫无神秘的间距，也不是一幅透视画生动地向我表现的事物的彼此遮掩：这两种视点都太过明晰。……那构成谜的东西乃是事物间的关联，是处在它们之间的东西。”玄晖诗中上述“里”、“外”、“端”、“表”、“上”、“际”这些方位词，正表现了物理世界之外“构成谜”的“事物间的关联”。这是一种绝非客观，绝非几何透视，而纯粹以直觉（包括错觉）捕捉到的现象：“楚山”不是从地面而是从“云端”崛起，林木“浮”于水池之北，远山化为“竹外”一抹阴影，孤峰从松树上蹿起，“日华”在河川上闪动，“风”之“光”在草尖上漂浮，“吴岫”与树林，“楚山”与“吴岫”，“池”与“树”，“孤顶”与“松”之间的距离皆被压缩了。事物间的空间关系似乎仅仅是重迭。后世诗人“山桥树杪行”、“山翠万重当槛出”皆取法于此。这里频频出现着诸如“白云”、“云端”、“日华”、“风光”、“影”、“白水”这种变动不居的意象。除却方位词，玄晖还以一些动词具动感地表示出景物之间的神秘关联，如： 旧埒新堘分，青苗白水映。遥树匝清阴，连山周远凈。——《赋贫民田》 高馆临荒途，清川带长陌。——《送江水曹还远馆》 巉岩与远天、清川与长陌之间的粘连，以一“带”字写出；溪水逶迤流向“遥甸”，以一“距”（通往）字写出；天际有平原和连山延展，以一“周”字写出；远树落满“清阴”，以一“匝”字写出。所有这些动词皆极具笔意，以仿佛由笔墨挥洒所生的动势，体现大自然中的气脉通联。小谢诗对景物之间关系的这种诠释，似乎预示了方闻所概括的北宋皇佑到南宋淳佑年间的山水画构图： 在一个统一的空间延续中集聚山水形象：这些形象大量地运用墨染，将概念化的画面柔化以揭示气氛，连绵不绝的形象由前至后形成一个不间断的序列。有所进步的空间关系仍然没有描述真实的地面。山形仍然是正面和孤立的：它们以平行的垂直面在空中张开，好似一副纸牌。互不相干的山形轮廓线巧妙地消失在环绕它们山脚周围的烟云之中，给人以统一视象的印象。 谢朓上述诗中也以“里”、“外”、“端”、“表”、“上”、“际”这些方位词将景物与景物之间“真实的地面”囫囵掉了。绘画中环绕景物间的“墨染”、“烟云”在小谢诗中即是诸如“白云”、“日华”、“风光”、“影”这类变动不居的意象和动词所体现的气脉。景物纵深仅仅被表现为如画面里垂直向上张开的层次，一切都落在了被渲染“风”（流动的空气）与“景”（光照）的氛围之中，而“风”与“景”却无从屈从于任何几何图形，只浮沉游动于景物之中。蔡瑜最近的研究发现：小谢诗中有大量“风”（空气）与“景”（光）对举的诗联。她举出的例证首先集中在以轩窗为框架的观照中： 辟馆临秋风，敞户望寒旭。 清风动帘夜，孤月照窗时。 北窗轻幔垂，西户月光入。 对窗斜日过，洞幌鲜飙入。 再如《奉和随王殿下》十六首中竟有过半的的诗篇见到风与景的对写模式： 婵娟影池竹，疎芜散风林。——其二 累榭疎远风，广庭丽朝日。——其五 规荷承日泫，彯鳞与风泳。——其八 严气集高轩，稠阴结寒树。——其三 轻云霁广甸，微风散清漪。——其十一 风入芳帷散，釭华兰殿明。——其十四 清房洞已静，闲风伊夜来。云生树阴远，轩广月容开。——其七 …… 蔡瑜在小谢诗中共举出这种光影与风姿的对写二十八例，这就非常令人信服地证明：“并陈风与景的视角，已成为谢朓掌握自然的重要间架。……诗人以风与景为参照的间架，能够撷取到幽微的物物关系与灵动的间隙变化，风与景是不断流 动的能量，也是回荡在诗人与世界之间的韵律。” 换言之，在书写自然景致之时，谢朓的想象是以“气”（“风”和潮湿的“云气”）和行迹更幽微的“光”作为基本物质要素的，他从而特别关注空气流动与日光闪动中的氛围，这种氛围是流动的，也是无处不在的，本不在一个平面中，亦无从成为诗人眼前被特定距离隔开的画面。“风”与“景”既然皆游动于天地之间，诗人也就被笼罩其中了。
然吊诡的却是，这里确乎能体会出某种画意，因为轩窗的框架本身即具框景入画的意义，后世造园中绘画手法如漏窗、“便面窗”、“无心画”即是这一功能的妙用。自诗而言，兼擅诗画的王维入画的诗句如“江流天地外”，“独卧临关门，黄河向天外”，“郢路云端迥，秦川雨外晴”，“竹外峰偏曙”，“白水明田外，碧峰出山后”也如他一样巧用了方位词。 但是，无论小谢还是王维诗中的画意，如前引方闻先生论山水画构图所揭示，皆非西洋近代透视学创造的画意，而是中国山水画家的位置经营。以蔡瑜之见，谢朓对山水的“布构”与谢赫提出“经营位置”同出于南齐，应不茍然。由此，氛围和画意构图之间这一吊诡居然找到了某种平衡。如宗白华先生所论，这样一种画境已“不止于世界的平面化，而是移远就近”，即“饮吸无穷空时于自我，网罗山川大地于户”。在宗先生以“移”、“饮吸”等动词展开的论述里，这样一种“画境”是体现动态的。在谢朓诗中时常出现的“檐”、“栊”、“窗”、“轩”、“庭际”以及缠绕户牖的帘、幔以及案等等，是将远距离的风景与诗人触手可及的物事联系起来，凸显风景拥入了户牖之内的世界，令诗人的整个身体经验同时进入到画意风景之中。后世题画诗以“蓬壶来轩窗，瀛海入几案”，“白波吹粉壁，青嶂插雕梁”所创造的幻觉，是将此发挥到极致。在框限山水景物的同时，诗人其实亦浸沉于“风”与“景”的流动氛围之中。如： 案牍时闲暇，偶坐观卉木。飒飒满池荷，翛翛荫窗竹。檐隙自周流，房栊闲且肃。苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆。……——《冬日晚郡事隙》 诗人通过目光置身于门前池、窗外竹而又游向远山平陆。寒山和平陆又仿佛凑到了诗人触手可及的“檐隙”和“房栊”之下。 由于时间限制，我今天的演讲只能举出拙书论到的诗赋所见中国画艺术概念的四种，相信在座的中国画内行们在阅读欣赏古代诗词歌赋之时，会有更多的发现。
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