徐悲鸿“新七法”如何至美

作者：佟刚

徐悲鸿 柏树双鹿 中国画 1949年

1932年冬，徐悲鸿编成《徐悲鸿选画范》，并将“选画范”的序言题为“新七法”。“新七法”分别是“位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵”，这是徐悲鸿当年对绘画要点进行的一个概括，也可以理解为徐悲鸿绘画创作的一个指导思想。

“新七法”对绘画艺术的美进行了重新审视，它不仅对绘画作品的优劣提出了自己的评判标准，也对视觉艺术的美的表现形式进行了分析和归纳。

艺术美是艺术家根据审美需要，按照审美尺度和客观规律，借用物质手段将审美心理进行的物态化，是一种美的集中表现。1926年，徐悲鸿在《美的剖析》一文中，对美的内涵与其外在表现，作出了分析，并提出了“至美”的概念，即艺术创作要内外皆美，他把美与善比作孪生兄弟，同生共长。

在1932年的“新七法”中，徐悲鸿也分别对绘画原则（视觉艺术美的形式）进行了七个方面的分析和归纳：

1.位置得宜，即不大不小、不高不下、不左不右，恰如其位。2.比例正确，即毋令头大身小、臂长足短。3.黑白分明，即明暗也。位置既定，则需觅得对象中最黑最白之点，以为标准，详为比量，自得其真。但取简约，以求大和，不尚琐碎，失之细微。4.动态天然，宁过毋不及，如面向上仰，宁求其过分之仰；回顾，必尽其回顾之态。5.轻重和谐，此指已成幅之画而言。韵乃象之变态，气则指布置章法之得宜。若轻重不得宜，则上下不连贯、左右无照顾。轻重之作用，无非疏密黑白感应和谐而已。6.性格毕现，或方或圆，或正或斜，内性胥赖外象表现。所谓象，不外方、圆、三角、长方、椭圆等等，若方者不方、圆者不圆——为色亦然，如红者不红、白者不白，便为失其性，而艺于是乎死。7.传神阿堵，画法至传神而止。再上则非法之范围。所谓传神者，言喜怒哀惧爱厌勇怯等等情之宣达也。作者苟其艺与意同尽，亦可谓克臻上乘，传神之道，首主精确。故观察苟不入微，罔克体人情意，是以知空泛之论，浮滑之调为毫无价值也。

1933年，徐悲鸿在《悲鸿自传》中说：“吾认为艺术之目的与文学相同，必止于至美尽善。”1942年，徐悲鸿在《美术漫话》中说：“盖造物上美的构成，不属于形象，定属于色彩。”再次探讨了艺术美的内容与形式，提出了艺术的准则和要求：“故人类制作，苟跻乎至美尽善，允当视为旷世瑰宝，与上帝同功者也。”

徐悲鸿的这些文论，对美的内容、美的形式及二者关系，特别是对美的表现形式，进行了精辟的论述。徐悲鸿的绘画创作，也是他观察现实、体味生活得到的真切审美体验。

例如徐悲鸿《徐悲鸿选画范·人物》中的第19幅《南京一多》，他在《徐悲鸿选画范》中称这幅作品“此乃随意涂抹，遣兴而已。唯人物大小长短比例尚相称，学者脑中须时时有所习惯，方可言画，否则辄得咎，不可能以文人画格，而自饰其短也”。

在这里，徐悲鸿提到了构图中比例的重要性，要求构图要做到“比例正确”。比例是美的形式的一个重要元素，比例正确，构图才能有相应的美感。比例，有量的比例，也有质的比例，在美学上有属于整齐一律的，如正方形；有属于平衡对称的，如长方形，其中包括著名的“黄金分割率”，这些都是量的比例。而中国古代绘画中“丈山、尺树、寸马、分人”的比例关系，却是一幅完整构图中不同事物的比例关系，是属于质的比例，是统一中差异、对立的同时共存。比例是艺术美的形式规律中的一种。

文中徐悲鸿特意表明，当代画家不要用“文人画”当作借口，来掩饰对绘画创作当中“大小长短比例”等形式规律的无知。

1936年创作的《逆风》中，画面上巨大的苇叶猛烈地倒向一侧，可以想见风势之大。画家寥寥数笔已将气氛渲染到极点。在那占满画面的芦苇的对比下，几只麻雀愈显弱小，然而它们不畏艰难，迎风而上。这种坚韧不拔的精神正是画家着力歌颂的，也是作者在革新中国画的努力中“独持偏见，一意孤行”心态的自况。

《逆风》最突出的是芦苇和麻雀的“性格”描写。作品虽是大写意画法，但简明扼要地写出了麻雀和芦苇的外貌及性格特征。狂风中，大片粗壮的芦苇被吹得站立不住，而小小的麻雀却能对风暴全然不顾，逆风展翅。徐悲鸿用两者的对比，赞颂了麻雀所代表的强者的勇敢坚毅，画面可谓是“传神阿堵”。

作品既是一种生活的真实反映，也是艺术家心灵的写照。同样的，作品中美的形式，包含着艺术家所赞颂的美的内容，《逆风》笔墨精炼，美的形式与内容完美融合在一起。

1935年，徐悲鸿赴桂林，畅游漓江，当地秀美的风景令他激动不已，特地创作了《桂林风景》。这幅风景画面由外光表现的色彩构成，这些色彩在画面上又有不同的明暗度和凹凸感，轮廓线分明的不同色块统一在明净的青绿色调中，一切不必要的细节都被去除和省略，简约而生动地表现出桂林山水的地貌特征与它的清新秀丽。

《桂林风景》运用位置、比例、黑白、冷暖、轻重等美的形式要素，传神地表现出桂林的地貌特征和清新的空气、明媚的日光。作品如此富于神韵的表现，来自于徐悲鸿对桂林景色的精细观察和对绘画技法的熟练驾驭。并且可以想见，徐悲鸿在创作这幅作品时的心情也如同画中的风景一样舒朗。

徐悲鸿喜欢北方的松柏，常常以松柏为题材作画。《柏树双鹿》以粗笔重墨写出柏树苍劲的枝干，并占据了大半画面，衬托出树下两只梅花鹿的轻灵和机警。虽然是写意画法，但柏树的形象、质感，鹿的神态以及画面的空间关系都表现得十分真切。

色彩上运用了油画冷暖色的对比，这种对比非常协调，给人一种优雅安宁的视觉感受，体现了“新七法”中轻重和谐的构图法则。《柏树双鹿》中，暖色构成的轻与冷色构成的重，对比并不突出，而是相互交织、过渡自然、浑然天成。

综上所述，徐悲鸿“新七法”的理论与实践，通过对绘画的造型和色彩进行研究，对艺术美的表现形式进行了分析，概括并运用了“比例”“同一”“对比”“和谐”等造型与色彩之美的规律。

上述这些规律都存在于自然和生活中，但它们显示出的美并不在它们自身，而在于艺术家对它们的掌握和运用，在于它们对人类生产生活实践的有用、有力、有益。

艺术家在创造艺术作品时，往往都不是运用单一的美的形式规律，更多的是对这些美的形式规律的综合运用。这些从徐悲鸿对“新七法”的论述和他的作品中，都可以看到。

（作者任职于徐悲鸿纪念馆）