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受林风眠绘画观念的影响，在精神层面实现中西绘画艺术的会通，也是赵无极毕生追求的目标。赵氏家境殷实，幼时在父辈的指导下接受了传统私塾教育，同时家中收藏的古典艺术品或金石器物也成为赵无极早期能够运用的艺术要素。这点即便是在当时的国立艺专学习油画，这一看似与中国古典艺术研习无关的活动，却拥有着某些最为本真的底层色彩。 二十世纪早期的西方艺术已经进入了一个转型期。那种长期以来占据艺术学院主流的古典主义风格样式，在法国巴黎印象画派之后逐渐退潮。在这个背景下，二十世纪本土的留洋油画家面对着多样的选择。如徐悲鸿选择古典学院理想，林风眠偏向印象主义的风格。二十世纪现代艺术也不可避免的，介绍进我国本土的艺术院校。也正因如此，赵无极认识了塞尚、马蒂斯这类的当时的大师。 赵无极早期的艺术阶段是带有金石趣味的，或者说带有一些原始的艺术要素，这点可以在其40-50年代的油画中能够窥探到。在这一时期的油画作品上，对于人物或动物形象的表现赵无极采用了更为原始、古老的表现方式，并不是绘画的而是刻划的。诸如下文呈现的众多动植物形象，在原始时期的岩画、彩陶甚至甲骨文中都可以找到与之相符的形象。
内蒙古阴山岩画
人物鱼面彩陶盆（半坡文化）
甲骨文鸟字 值得一提的是，今人也将甲骨文作为一种书法的审美对象加以临摹学习，捕获文字携带的“古意”。以柔软的笔触表现金石之间的划痕并不是一件轻松事，但以油画铲却能做到刻划的痕迹，这一类的线条是中西的融合之处。在另一种艺术身上找到了另一种艺术的会通之处。 建国后，赵无极成为法籍华人画家，60年代受到美国抽象表现主义艺术运动的影响，赵无极也追逐这种潮流。比起50年代那些还有某个名称主旨意义的绘画，60年代的作品在名称上已经是沦为了一串无意义的数字，无法被释读。但视觉上的抽象并不意味着视觉形象的消失，也不是说画面没有了意义，而是需要观者去寻找。在这样的情境下，我们似乎又回到了中国道家中“言”与“象”二者关系的纠结之中。不过必须说一句，西方油画的色彩效果是另一种迥然于中国笔墨的视觉经验。在赵无极试图体会“势”，或者“动势”的时刻，那种翻滚、扭动如同波浪一般的动态感，以及各类颜色扭曲渲染，平涂在画面上，总令我想到透纳晚期营造出的诸多”幻象“空间。这种带有神启意蕴的光色，在混动中初醒。
《03.05.62》赵无极 1962年
《海上灾难》透纳 1935年 在70年代结识法国诗人米修之后，赵无极再度回归了中国古典绘画艺术中，不过这次“回归”则在1990年代末-2010年间以一种“致敬”的形式予以呈现。在这一系列的绘画作品中，赵无极主要对20世纪引领艺术变革且影响自身的现代艺术家展开一种“临摹”或“临写”。这一活动应该始于1998年的《25.11.98》作品。或许是这次绘画，在无意中致敬了梵高。在蛋黄与翠绿色的对比中，以及上部的墨蓝区域，都使得我们想到梵高的麦田、松柏以及星空。
《25.11.98》1998年
当在《向塞尚致敬》这幅作品上，中西方的艺术做到了最后的交汇，在“复古”、“仿古”的方式中达到融汇。很明显，这幅作品是对《圣维克多山大松树》的临仿，在构图上基本呈现相同的结构，前景为松枝、松干，后景为维克多山。只不过，山川的体脉已经隐没在一片清辉之中，朦胧而透明。“仿”并不意味着复制，而是取某种笔意，即便是四王山水对元四家的学习也非亦步亦趋的”伪“。在对塞尚的临写中，赵无极保持着自己的语言，在抽象与具象之间，玩味着。
《向塞尚致敬》2005年
《圣维克多山大松树》塞尚 1890年 |
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