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【汪人立，1961年进入江苏戏曲学院(后改为江苏戏剧学校)学习京剧音乐专业。毕业后入江苏省演艺集团京剧院先在乐队工作。1971年调入创研室从事创作。1985-1987年毕业于中国艺术研究院戏曲理论研究班戏曲音乐研究专业。1988年后主要创作如下:《红菱艳》(与吴小平合作)、《青蛇传》(与赵润合作)、《孙尚香》(独立完成全部音乐唱腔)、《关汉卿》、《两家欢》、《太平公主》(京剧电视片)(与吴小平合作)《西施归越》(与吴小平合作)，除作曲外，还从事戏曲音乐理论研究。1987-1990年参加《中国戏曲音乐集成·江苏卷》编纂工作。担任全卷责任编辑兼京剧音乐分支及撰稿工作。本文为1990年参加全国纪念徽班进京200周年学术研讨会论文。刊载于《艺术百家》1990年第3期】  京剧声腔音乐形成发展的历史启示 汪人立  一部戏曲史亦即声腔发展史，京剧作为全国最有代表性、流传最广泛的剧种，其声腔音乐之发展，无论是表现戏剧性手段之丰富，音乐风格化、个性化的充分发展，演唱技巧及器乐伴奏等诸方面的高度成就和艺术品位均令世人瞩目，无疑值得认真继承和发扬。而观察其形成发展之历史过程，则尤能予人们以深刻的历史启示。 综观京剧声腔的形成发展，主要贯穿了兼容、选择、统一、发展这样四个方面。它们在不同的历史阶段各有不同体现，但又互相渗透和交织。
一、兼容 一般说，历史上声腔剧种形成初期大都带有一定的兼容性，而京剧声腔音乐形成发展中的兼容，则尤具独特个性。其独特首先在于它的开放精神和博大胸怀；其次，是它包含了对传统音乐文化和同时代艺术纵与横二方面的兼收并蓄。 先看它独特的开放精神。京剧发端于乾隆五十五年“三庆”班为肇始的四大徽班进京，其时以唱二黄调为主，兼唱昆曲、拨子、四平调、梆子、罗罗等。徽班之所以诸腔并奏，如果说是由于当时的花部勃兴，北京、扬州两大戏曲中心的形成，提供了声腔之间的交流、融汇、竞争的环境氛围的话，那末进京后“合京、秦二腔”继续进取，包括后来的徽、汉合流则更表现了徽班为了寻求自身的生存发展，增强艺术竞争力，进一步兼收并蓄、博采众长。
所谓兼容，其中最主要的当然是皮、黄合流。据道光二年成书的范错《汉口丛谈》，早在乾隆中期，楚调名伶李翠官在汉口、安庆的上演剧目就有用皮黄演唱的《玉堂春》、《杨妃醉酒》。李调元的《汉皋竹枝词》亦记载了道光初年在汉口演出中皮黄结合的情况。而徽班进京后的徽秦合流和徽汉合流，则拉开了京剧形成的帷幕。可见皮黄合流贯穿了京剧形成的全过程。 所谓纵与横二方面的兼收并蓄，是指除皮黄结合以外，还对历史悠久的昆曲、梆子、高腔及同时代其他花部诸腔包括民歌小曲在内的兼收并蓄。在音乐旋律、结构方式、分行方法及曲牌、打击乐诸方面的融汇，莫不对京剧音乐的形成发展产生了重大影响。例如，“自程长庚崛起，溶昆弋于皮黄之中，”“余三胜将汉调皮黄与徽调皮黄相融合，又吸收了昆曲、梆子的演唱特点，创造出一种抑扬婉转的皮黄唱腔”。①《中 国 戏 曲 大 百 科 全 书 戏 曲 曲艺卷 》“ 京 剧 ” 条 目 昆乱不挡的传统在京剧中一直延续至今。这种学习，由表及里、由形及神，如从兼演昆曲剧目到直接吸收昆曲唱腔，大量的昆曲曲牌被引入京剧音乐序列之中。特别是音、舞高度综合，凝炼简洁地表现戏剧内容的音乐程式的直接引入，大大丰富了皮黄戏表现戏剧性的手段。而昆曲演唱中的高度技巧，特别是讲究出字收音，字分四声阴阳、清浊尖团、四呼五音等等，这种重视语音的音乐性、表现性的启迪，不仅使京剧演唱充分地接受民族传统声乐的成果，而且在气质、神韵上也给予了重要的熏陶。王梦生在《梨园佳话》中称京剧为“昆曲的底功，皮黄的罩面。”京剧音乐的发展之所以根深叶茂，正因为它是站在巨人的肩膀上来发展自己的。
所谓横，是它对同时代姐妹艺术的汲取。京剧在确定皮黄为主体的声腔体系以后，仍然保持着拨子、吹腔、四平调、罗罗、梆子等声腔及一些民歌小曲。甚至在民国初年，北京舞台上还有皮黄与梆子并奏的情况，江苏里下河地区的京剧亦长期保持着花雅兼容、京徽并举的情况，并延续到四十年代。拨子、唱腔、四平调是徽戏早期共有的腔调，它们与二黄腔之间有着一定的亲缘关系，但皮黄在与梆子长期共演的过程中，也从中获得了丰富的营养，除京剧中至今还保留着少量的梆子腔原貌外，南梆子、十三咳则已基本“西皮”化，完全溶为京剧唱腔。而梆子中的曲牌和打击乐，京剧亦多有吸取。 这种横的兼容，还触及其他艺术种类(特别是对曲艺的吸收),并在京剧音乐的发展中作为一种宝贵的传统被继承下来。例如谭鑫培、言菊朋即曾从刘宝全的京韵大鼓中吸取营养，丰富自己的唱腔。 京剧声腔音乐形成发展中的兼容并非拚盘，而是以确定皮黄声腔的主体地位为前提。它在发展中逐渐形成了自己的凝聚力，吸收和融化外来的各种营养，又总是以达到不断丰富自身，完善和发展本剧种音乐风格特征为目的。
二、选择 作为诸腔并奏的徽班，何以最终选择西皮、二黄为其主体声腔？如果从选择的客观条件来看，似乎带有一定的偶然性。例如徽商的活动，为乾隆祝寿，徽班进京后的徽秦、徽汉合流等等。但这些只是推波助澜而已，根本原因还在于艺术自身。对于诸腔杂陈的徽班来说，确立皮黄为其主体声腔乃是一种最佳选择。首先，它们都具有历史悠久、结构体制相同的特点。西皮、二黄来源截然不同，但它们同为板式变化中发展成就之较高者，无论板式、曲调、演唱技巧均达到相当水平。这种新兴的板式变化体结构体制就表现戏剧性来说，其运用之灵活自由，较之昆曲、高腔，显然具有更大的优长。就声腔关系来说，皮黄与昆曲、高腔之间有异而无同；而皮黄之间，则有异有同。
同，是结构体制一致，板式的结构与发展方法相同，句型结构相同，唱腔中的乐逗、句逗、间歇、垫头过门的设置亦大体相同。既不象昆曲那样有歌即舞、不用过门，而在唱腔表演上具有很大的灵活自由；亦较高腔之锣鼓击节、一唱众和，有着更为丰富的音乐表现手段。异，是指二者在调式色彩上的差异，上下句落音不同，旋律进行不同，从而表现为西皮明快、激越，二黄深沉、婉转，二者风格上一南一北，恰好互为补充。这就是皮黄之所以能相结合，而其他诸腔，虽杂陈一班，却只能吸收其营养，而不能实现整体融合之原因。就其唱腔特征来说，同出于花部乱弹，“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”(焦循语)易于抒发时代的情感，对于群众的审美欣赏，较之昆弋也更具有亲切感和新鲜感。特别是在徽汉合流后，皮黄声腔音乐的进一步发展，所显示出的“新声”面貌不仅为士大夫宫廷所器重赏识，而且“贩夫竖子、短衣束发每入园聆剧，一腔一板均能判别是非。”②王梦生：《梨园佳话》 李炳淑演唱京剧《贵妃醉酒》选段 皮，黄之间这种相辅相成的结合，不仅成为京剧中主要声腔，而且在徽、汉中，在赣剧、祁阳戏、湘剧、粤剧、邕剧、桂剧、滇剧、广东汉剧、婺剧、陕南的汉调二黄、晋东南的上党二黄、川剧中的胡琴等戏中亦是如此，就非偶然了。需要指出的是，虽然皮黄合流并非自京剧始，然而京剧皮黄却能远远超越其他皮黄戏的成就，是因为京剧选择皮黄并非一次完成，而是贯穿在京剧声腔音乐形成的全过程。它经历了若干次不同地点、不同方式的选择，以及在此基础上的碰撞、融合，并辅以其他艺术因素乃至逐步成熟确立为京剧音乐的主体地位，它是一种历史的选择结果。（未完待续） 扫描二维码获取 更多精彩 天蟾京戏  点个在看你最好看 |
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