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《聊斋志异》在清代的传播 王平 摘要：一部文学作品不仅只有经过传播，被接受者接受之后才算最终完成，而且其影响的大小、在文学史上的地位也在很大程度上取决于其传播的情况。《聊斋志异》同样如此，其之所以能够成为中国文言小说的扛鼎之作，其自身的成就固然起着决定性的作用，但传播的因素也不可忽视。梳理一下其在清代的传播过程，可以更好地认识一部文学名著所必不可少的传播环节。按照传播学的理论，传播由传播者、传播内容、传播方式、传播接受者及传播效果几大要素构成，传播内容由文本的内容所决定，兹不详论。本文拟从其他几个方面对《聊斋志异》在清代的传播情况作一番梳理，以期更好地把握其之所以成为小说名著的外部原因。 《聊斋志异》是蒲松龄花费大半生心血写成的短篇小说集，在其写作的同时，某些作品便已经在社会上流传开来，只不过流传的范围比较有限。这时的传播者主要是作者的亲朋好友，他们或者应作者之请为《聊斋志异》撰写序言，如高珩、唐梦赉；或者出于赞赏加以评点，如王渔洋；或者出于喜爱也参加到创作中来，如朱湘及毕家的几位亲友等。这些为数不多的传播者同时也是接受者，他们所看到的本子基本上就是蒲松龄的原作。他们虽然不可能使《聊斋志异》在社会上广泛流传，但却起到了一个至关重要的作用，那就是坚定了蒲松龄继续创作的信心和决心。其中一个明显的事例，便是山东按察使喻成龙“尽礼敦请”蒲松龄前往济南作客。这位宪台大人之所以对一位布衣之士如此看重，就是因为蒲松龄写了《聊斋志异》。这自然对蒲松龄是一个极大的鼓舞。在很长一段时间内，《聊斋志异》以抄本的方式在社会上传播着。蒲松龄友人朱缃就曾先后多次直接向蒲松龄借《聊斋志异》抄录或校正[1](p233-240)，可惜这一抄本已经失传。其子“殿春亭主人”朱崇典、朱崇禧于雍正癸卯年（1732）在《聊斋志异跋》中谈到了当时的传抄情况：余家旧有蒲聊斋先生《志异》抄本，亦不知其何从得。后为人借去传看，竟失所在。每一念及，辄作数日恶；然亦付之阿佛国而已。一日，偶语张仲明世兄。仲明与蒲俱淄川人，亲津朋好，稳相 浃，遂许为乞原本借抄，当不吝。岁壬寅冬，仲明自淄携稿来，累累巨册，视向所失去数当倍。披之耳目益扩，乃出资觅佣书者亟录之，前后凡十阅月更一岁首，始告竣，中间校雠编次，晷穷晷继，挥汗握冰，不少释。此情虽痴，不大劳顿耶！书成记此，聊存颠末，并志向来苦辛。倘好事家有欲攫吾米袖石而不得者，可无怪我书悭矣。[2](p1169)从这段跋语我们可以得知，朱家原有抄本仅为全书之半。这便产生了一个疑问，因为据袁世硕先生考证，朱缃所抄录的《聊斋志异》已有十五册之多[1]p235，即使不完整，也不可能仅有一半。这只有一个可能，即“殿春亭主人”“为人借去传看，竟失所在”的抄本是另一种没有抄全的本子。这段话还说明在蒲松龄去世后，原稿本只有极为密切的亲友才可能借出。这位张仲明乃是张元之子，张元曾为蒲松龄作《墓表》，并在朱家坐馆。有了这两层关系，“殿春亭主人”才可能借到原稿。这种对原稿谨慎的态度既有利于原稿的保存，同时也限制了其传播。同时还可以得知，抄写一部完整的《聊斋志异》绝非易事，需要一人整整抄写十个多月。正因如此，抄主往往不愿随便借给他人，这自然也不利于其传播。但是，尽管传播范围有限，希望读到《聊斋志异》的人却越来越多，正如蒲立德在《聊斋志异跋》中所说：“初亦藏于家，无力梓行。近乃人竞传写，远迩借求矣。”[2]p1170“人竞传写，远迩借求”，说明《聊斋志异》传播的范围有所扩大，抄写者当不在少数。但是我们所能看到的、保存于今日且据手稿本直接过录的抄本不过仅有“康熙抄本”，而且还是一部残本。这说明抄本的保存十分不易，其传播也就必然有限。有些直接过录的抄本便没能流传下来，如济南朱氏抄本就是如此。至于其它“异史抄本”“铸雪斋抄本”“二十四卷抄本”“黄炎熙选抄本”等等，大都是辗转相抄而来，而且一般都珍藏于家中，所以才能够保存至今天。“昔昌黎文起八代，必待欧阳而后传；文长雄踞一时，必待袁中郎而后著。自今而后，焉知无欧阳、中郎其人者出，将必契赏锓梓，流布于世，不但如今已也。则且跂予望之矣！” 这时，蒲松龄已经谢世25年。又过了25年，蒲立德“跂予望之”的知音终于出现了，这便是“青柯亭刻本”的主事者赵起杲。赵起杲，山东莱阳人，对《聊斋志异》有着浓厚兴趣。根据其《聊斋志异弁言》[2]p1174可知刻本的产生过程：乾隆十一年(1749)冬，赵起杲从其朋友周季和处得到《聊斋志异》抄本两册，“读而喜之”，“欲访其全，数年不可得”。第二年春天，这一抄本被王闰轩“攫去”。后在福建任职时，结识了郑方坤的后人。郑方坤，字荔芗，福建人，乾隆初曾官山东兖州、沂州知府，“性喜储书”。赵起杲估计其家或许有《聊斋志异》藏本，果然不出所料。于是命人抄录正副二本，与其它抄本校对后，赵起杲认为郑本得自蒲家“原稿”。乾隆二十八年，赵起杲在杭州任职，其友鲍廷博曾多次“怂恿予付梓，因徇未果”。又过了三年，因为“借抄者众，藏本不能遍应，遂勉成以公同好”。因赵起杲任睦州知府，其府衙后院有青柯亭，故世称此本为“青柯亭本”。
青柯亭本书影
尽管赵起杲官为知府，但还要靠出版商鲍廷博出资赞助，可见刻印这样一部数十万言的书并非易事。赵起杲在“例言”[2]（p1180）中说道：“原本凡十六卷，初但选其尤雅者厘为十二卷；刊既竣，再阅其余，复爱莫能舍，遂续刻之，卷目一如其旧云。”“卷中有单章只句，意味平淡者删之，计四十八条。”这说明，青柯亭本在刊刻时，为了避免触犯时忌，对原作有所改动。但其对《聊斋志异》的传播起到了重要作用，这主要表现在两个方面：一是不断被翻刻，如乾隆五十年杭州油局桥陈氏刊本、乾隆六十年重刊本、道光八年敬业堂重刊本等等。二是成为许多评注本、绘图本的底本，如何守奇、吕湛恩、何垠、但明伦、冯镇峦等人的评注本，铁城广百宋斋的图咏本等等。从某种意义上说，正是因为青柯亭本的问世，才使“《聊斋》一书，风行天下，万口传诵”[2]（p1180）。 赵起杲发起刊刻《聊斋志异》似乎有着很大的偶然性，但实际上也是一种必然，这是由《聊斋志异》自身价值所决定的。当人们发现认识到某部文学作品的价值后，为了使其迅速传播，总会想方设法付诸梨枣。所以几乎与青柯亭本问世的同时，山东长山县周村出现了王金范的十八卷选刻本。但从传播角度来看，这一选刻本的影响远不及青柯亭本，尽管此后又有乾隆五十年和光绪年间重刻本，但却没能广泛流传开来。袁世硕先生认为“其原因自然是多方面的，如印行的数量，刻印之工劣，都会影响到流传，但是，更根本的原因，恐怕还在于其内容多有不及青柯亭本之处”。[1]（p409）因为不忠实于原著，极大地损伤了《聊斋志异》的原貌，致使其成了缺少价值的刻本，这是一个重要教训。二 除了赵起杲、王金范及众多出版商之外，一批注释家、评点家也成为《聊斋志异》的重要传播者。这些评点和注释显然是为了满足更广大读者的需要，因而也就进一步扩大了《聊斋志异》的传播范围。
何守奇批点本书影 道光三年(1832)何守奇批点本问世，[3]这是一部最早的《聊斋志异》评点本。尽管其批语不多，但为《聊斋志异》的评点开辟了一条道路。道光十五年有天德堂重刻本。道光五年(1825)，观左堂刊刻了第一部由吕湛恩注释的《聊斋志异》青柯亭本的注释本，只刊注释，不刊原文。该本取“注而不释之体”，只注章句典故、近世人事、僻奥字音义，“使阅者得此更无翻阅之劳”，对读者甚有帮助。道光二十三年(1843)广州五云楼将吕注与《聊斋志异》原文合刻，三年后三让堂又据之重刻，后来诸家坊本多用其注。道光十九年(1839)，何垠注本初刊，其注以字词音义为主，较少注典故人事。板式分上下两栏，上栏为注文，下栏为原文。道光二十年、二十六年有重刊本。道光二十二年(1842)但明伦评本问世。该本以两色套印，墨印正文，朱印评语，十分精致，再加之评语颇有见地，故此后据之刊行的本子较多。值得一提的是光绪二十三年(1897)耕山书庄排印本，附吕湛恩注及同文局本绘图，开绘图本之先河。这里有一个现象值得注意，青柯亭本问世后，相继出现了乾隆五十年、六十年、道光八年重刻本，其后各种批点本、注释本集中出现在道光年间，唯独嘉庆的二十五年间竟然没有一种刻本出现，这恐怕与嘉庆年间对小说坊肆的严厉禁止有关。嘉庆七年十月癸亥，嘉庆皇帝亲自谕示内阁，“将各坊肆及家藏不经小说，现已刊播者，令其自行烧毁，不得仍留原板，此后并不准再行编造刊刻，以端风化而息诐词”[4](p56-57)随后，又接连不断地发出谕令，仅嘉庆十八年十月、十二月便接连两次。十二月的谕示说：“至稗官野史，大多侈谈怪力乱神之事，最为人心风俗之害，屡经降旨饬禁。此等小说，未必家有其书，多由坊肆租赁，应行实力禁止，嗣后不准开设小说坊肆，违者将开设坊肆之人，以违制论。”[4](p56)乾隆、道光、咸丰、同治年间虽也禁毁小说，但对小说坊肆还没有如此严厉。
清代禁毁书目书影 由于各家注评特点不同，于是出版商将各家注评合为一刻，以满足读者的需求。如咸丰十一年(1861)坊刻本，合王士禛评、吕湛恩注；咸丰间坊刻本，合王士禛评、吕湛恩注、但明伦评；同治五年(1866)维经堂刻本，合王士禛评、吕湛恩和何垠二家注。光绪十七年(1891)合阳喻焜将王士禛、何守奇、但明伦、冯镇峦四家评汇为四家合评本，其中冯镇峦的评语是首次付刻。据冯氏《读聊斋杂说》可知，其评点时间是嘉庆二十三年(1818)，比何、但两家要早，因其以抄本形式在社会上流传，故知之者较少。该合评本分为上中下三栏，上中栏为评语，下栏为正文。光绪末，重庆一的山房有该本重刻本。在《聊斋志异》传播史上值得一提的是光绪十二年(1866)上海同文书局石印本《详注聊斋志异图咏》，其底本是青柯亭本，根据每篇故事中有代表性的细节或场面各绘图一幅，有的一篇还绘制两三幅，共计444幅，每图题七绝一首。这些图与诗不仅造成了诗文并茂的艺术效果，而且其自身就是对《聊斋志异》的一种阐释与接受，可以启发读者的思路，提高阅读兴趣。该本受到读者喜爱，三年后有悲英书局仿印本，后又有上海扫叶山房石印本，并加入了王士禛和但明伦的评语，各种仿印本、影印本层出不穷。
详注聊斋志异图咏 青柯亭本及由其繁衍而出的本子影响极大，但有一个缺憾，这便是它删去了若干篇章。于是各种“拾遗”本应运而生。道光四年(1824)，黎阳段某（段某名“栗十玉”拼为一字）辑刻了《聊斋志异遗稿》，四卷51篇，都是刻本所未收者。据段氏自序可知，这些篇章来自济南朱氏抄本的雍正年间抄本。书中有段氏及胡泉、冯喜赓、刘瀛珍等四人的评语。光绪四年(1878)有北京聚珍堂翻刻本。道光十年(1832)长白荣誉辑《聊斋志异拾遗》一卷，四十一则。据卷首胡定生序可知，这些篇章得自淄川蒲氏后裔。其中《蛰龙》《爱才》《龙》“博邑有乡民王茂才”三则，不见于现存手稿本和早期诸抄本，是否蒲氏原作，尚有疑问。道光二十八年(1848)满族人札克丹将《聊斋志异》中的126篇作品翻译成满文。为了便于读者阅读，满汉文对照，取名为《满汉合璧聊斋志异》刻印。光绪三十三年(1907)北京二酉堂出版翻刻本。这说明《聊斋志异》也深受满族读者的喜爱。清代末年，《聊斋志异》传到了海外。1880年英国伦敦T·德拉津公司出版了翟理斯的英译本《聊斋志异选》，共选译164篇。1883年俄国圣彼得堡出版的《中国文选》第一册收入了瓦西里耶夫翻译的《阿宝》《庚娘》。1887年日本明进堂出版了名为《艳情异史》的日文译本，译者是神田卫民。1889年法国巴黎卡尔曼出版社出版了陈季同的法文选译本《中国故事集》，共选译26篇。1911年德国法兰克福吕腾与勒宁出版社出版了马丁·布贝尔的德文译本《中国鬼怪和爱情故事集》，共选译16篇。这些外文译本对《聊斋志异》中的爱情篇章表示出了普遍的兴趣，这也正是《聊斋志异》的精华所在。
英译聊斋志异 将《聊斋志异》中的某些作品改编为说唱、曲艺、戏曲等表演形式，是《聊斋志异》传播的又一种重要方式。最先采用这种方式的正是蒲松龄本人。蒲松龄的长子蒲箬曾说：如《志异》八卷，渔搜闻见，抒写襟怀，积数年而成，总以为学士大夫之针砭，而犹恨不如晨钟暮鼓，可参破村庸之谜，而大醒市媪之梦也。又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣。其救世婆心，直将使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，尽举而于一编之中。呜呼，意良苦矣！[2](p1150)由于《聊斋志异》以文言文写成，虽在文人士大夫中有着广泛的影响，但却不利于下层民众的阅读。俚曲的语言则通俗易懂，还可以演唱，即使不识字的“村庸”“市媪”也能够接受。因此，蒲松龄在晚年致力于将《聊斋志异》中某些作品改编为俚曲。既然是为下层民众考虑，内容上就要尽量与百姓生活密切相关。《张诚》改编的《慈悲曲》写后母与儿子及同父异母兄弟的关系，《珊瑚》改编的《姑妇曲》写婆媳关系，《江城》改编的《禳妒咒》写夫妇关系及女子的悍妒，这些都真实地反映了家庭人伦关系。《张鸿渐》改编的《富贵神仙》《磨难曲》写读书人所受的种种磨难，《商三官》《席方平》改编的《寒森曲》写官府的黑暗窳败，《仇大娘》改编的《翻魇殃》写阴险歹毒的恶棍横行不法，这些都表达了百姓的心愿。经过这样一番改编，极大地扩展了《聊斋志异》的传播范围。
吕剧《错姻缘》剧照 清代根据《聊斋志异》改编为昆曲极为盛行，先后有陈烺据《张诚》改编的《负薪记传奇》、据《姊妹易嫁》改编的《错姻缘传奇》，杨寿恩据《林四娘》改编的《姽婳将军》，陆泊和据《连琐》改编的《如梦缘传奇》，黄燮清据《庚娘》改编的《飞虹啸传奇》、据《西湖主》改编的《绡绛记》、据《曾友于》改编的《脊令原》传奇，无名士据《恒娘》改编的《恒娘记传奇》等等[5]。另外还有京剧的改编，如李毓如据《罗刹海市》改编的《龙马姻缘》，观剧道人据《夜叉国》和《罗刹海市》改编的《极乐世界》等等。 三 从传播效果来看，主要表现在乾隆年间以来，文言小说创作受《聊斋》的影响，出现了再度兴盛的局面。鲁迅曾说：“《聊斋志异》风行逾百年，摹仿赞颂者众。”[6]如果细加分析，可将这种摹仿分为三种情形，一是所谓“纯法《聊斋》者”，这类作品非常之多，如鲁迅提到的沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》、管世灏的《影谈》、冯起凤的《昔柳摭谈》、邹弢的《浇愁集》等。其特点是“皆志异，亦俱不脱《聊斋》窠臼”。就是说，完全受《聊斋》的影响而创作，模仿之迹十分明显。 
谐铎 书影 如《谐铎》和《萤窗异草》每篇末或以“谐曰”或以“外史氏曰”发表一段议论，显然是在仿效《聊斋》的“异史氏曰”。有些篇章从《聊斋》转化而来，或受到《聊斋》的启发。《萤窗异草》[7]初编卷二有一篇《温玉》，篇幅相当长，情节曲折，人物形象鲜明。篇后“随园老人”指出了其脱胎于《聊斋》的特征：“人谓似聊斋《莲香传》，余亦谓似聊斋《莲香传》。然非鬼狐之迹略同，人亦乌从寻针线迹耶？事奇文奇，安在莲香后不可复有温玉？”三编卷二有一篇《续念秧》，开头说道：“《聊斋》言念秧之事，隐括其奸，既已如犀照怪。迄今行旅所传，又有数事，亦足寒跋涉者心。因择其尤奇者，用以当禹鼎之一足，俾客子知所趋避，欲窥全豹犹未也。”故梅鹤山人在《萤窗异草序》中说道：“其书大旨，酷摹《聊斋》，新颖处骎骎乎升堂入室……贤于近时所刻见闻随笔远矣！”可谓确论。除了鲁迅所提及的之外，类似作品还有不少，如乐钧的《耳食录》，李慈铭在《越缦堂读书记》中说：“阅临川乐钧《耳食录》，盖学《聊斋志异》，而作者笔滞而词陋，间有修洁者，终不免措大气。”[8](p571)再如曾衍东的《小豆棚》，卷十一《胡曼》开头的写法与《聊斋·水莽草》的开头如出一辙，无怪作者在篇末自评曰：“是《聊斋·水莽草》一段情景脱化出来。”[9]稍后有王韬《遁窟谰言》《淞隐漫录》《淞滨琐话》，宣鼎《夜雨秋灯录》，鲁迅认为这四部作品“其笔致又纯为《聊斋》者流，一时传布颇广远，然所记载，则已狐鬼渐稀，而烟花粉黛之事盛矣”。[6]（p174）鲁迅先生的这段话也还有可商榷之处，王韬《凇滨琐话自序》说得非常清楚：“《凇隐漫录》所纪，涉于人事为多，至于灵狐黠鬼，花妖木魅，以逮鸟兽虫鱼，篇牍寥寥，未能遍及。今将于诸虫豸中，别辟一世界，构为奇境幻遇，俾传于世，非笔足以达之，实从吾一心之所生。……前后三书，凡数十卷，使蒲君留仙见之，必欣然把臂入林曰：'子突过我矣，《聊斋》之后有替人哉！’”[10]诚如鲁迅所说，《凇隐漫录》“狐鬼渐稀”，但《凇滨琐话》就非如此了。如《田荔裳》《沈兰芬》《皇甫更生》等篇或写花妖，或写狐魅，或写精怪，分别与《聊斋》中的《葛巾》《西湖主》《婴宁》《娇娜》《青凤》相似。当然，其中也确有一些“烟花粉黛之事”，但毕竟还是怪异之事为多。宣鼎的《夜雨秋灯录》的确多记人事，但涉及的社会面较广，旨在劝善惩恶，“烟花粉黛”之事虽有，但还不是全书的主旨所在。还有李庆辰的《醉茶志怪》，其“自叙”开头便说：“一编志异，留仙叟才迥过人，五种传奇，文达公言能警世。”[11]其意欲兼取蒲松龄、纪昀两家之体例，实际上还是以模仿《聊斋》为主。如《柳儿》《爱哥》《狐师》《阿菱》等以狐鬼写人事，描写委曲，情节跌宕，深得《聊斋》之奥妙。
袁枚《子不语》书影 第二种情形是虽受到《聊斋》影响，但不刻意模仿《聊斋》，袁枚的《子不语》、俞樾的《右台仙馆笔记》、《耳邮》当属于此一类型。袁枚在自序中说：“余生平寡嗜好，凡饮酒、度曲、樗蒱，可以接群居之欢者，一无能焉。文史外无以自娱，乃广采游心骇耳之事，妄言妄听，记而存之，非有所惑也。”[2]这可以说是他的游戏之作，与蒲松龄视《聊斋》为“孤愤之书”显然不同。但全书一千多篇多为鬼怪之事，又显然受到《聊斋》影响。行文力求自然简洁，与《聊斋》的细腻委婉也不相同。其间虽有人与花妖狐魅的交往，却又不在于寄托对理想爱情的追求，而是为传达出某种道理。如《妓仙》通过人仙之恋批评了一个假道学的太守，他为讨好讲理学的巡抚，竟毫无道理地杖责一位妓女。俞樾在《右台仙馆笔记》自序中说道：“《笔记》者，杂记平时所见所闻，盖《搜神》、《述异》之类，不足，则又征之于人。”在“附录征求异闻启并小诗二首”中又说：“正似东坡老无事，听人说鬼便欣然。”“不论搜神兼志怪，妄言亦可慰无聊。”[12]可见，此书亦是搜神志怪之书。他的《耳邮》，鲁迅认为：“颇似以《新齐谐》为法，而记叙简雅，乃类《阅微》，但内容殊异，鬼事不过什一而已。”[6](p174)第三种情形是在《聊斋》创作的启发下而欲另辟蹊径，纪昀的《阅微草堂笔记》、屠绅的《六合内外琐言》可为代表。清人俞鸿渐曾将《聊斋》与《阅微草堂笔记》作过比较，他认为：“《聊斋志异》一书，脍炙人口，而余所醉心者，尤在《阅微草堂五种》。盖蒲留仙才人也，其所藻缋，未脱唐宋人窠臼。若五种，专为劝惩起见，叙事简，说理透，垂戒切，初不屑屑于描头画角，而敷宣妙义，舌可生花，指示群迷，头能点石，非留仙所及也。微嫌其中排击宋儒语过多，然亦自有平情之论，令人首肯。”[2](p1237)
阅微草堂笔记 书影 俞鸿渐分析两者的不同有一定的道理，《阅微草堂笔记》的确不以藻绘为能事，因为纪昀有意要效法晋宋时期的作家以与《聊斋》相区别，写作的目的乃为“不失忠厚之意，稍存劝惩之旨”（《滦阳续录跋》）。又因为纪昀是大手笔，大学问家，运笔自如，颇有卓见，所以仍具有一定的文学价值。但是俞鸿渐将《阅微》视为劝惩之书，并认为在劝惩效果上，“非留仙所及”，就有些迂腐了。鲁迅先生曾指出：“且于不情之论，世间习而不察者，亦每设疑难，揭其拘迂，此先后诸作家所未有者也，而世人不晓，哓哓然竞以劝惩之佳作誉之。”又说：“与《聊斋》之取法传奇者途径自殊，然较以晋宋人书，则《阅微》又过偏于议论”。[6](p170)其对宋儒的批评，正是其价值所在，只不过议论略多而已。屠绅的《六合内外琐言》“故作奇崛奥衍之辞，伏藏讽喻，其体式为在先作家所未尝试，而意浅薄。”[6](p169)显然屠绅只是想在形式上翻出些新花样，但其艺术成就与《聊斋》不可同日而语。至于金捧阊的《客窗偶笔》、梁恭辰的《池上草堂笔记》、许奉恩的《里乘》虽也受到了《聊斋》的影响，但“盛陈祸福，专主劝惩，已不足以称小说”。[6](p174)[1]袁世硕.《蒲松龄事迹著述新考》[M]. 济南：齐鲁书社，1988.[2]朱一玄.《明清小说资料汇编》[M].济南：齐鲁书社，1990.[3]袁世硕.《蒲松龄志》[M]. 济南：山东人民出版社，2003.[4]王利器.《元明清三代禁毁小说戏曲史料》[M]. 上海：上海古籍出版社，1981.[5]朱一玄.《聊斋志异资料汇编》[M]. 郑州：中州古籍出版社，1986.[6]鲁迅.《中国小说史略》[M]. 北京：东方出版社，1996.[7]长白浩歌子.《萤窗异草》[M]. 济南：齐鲁书社，1985.[8]侯忠义.《中国文言小说参考资料》[M]. 北京：北京大学出版社，1985.[9]曾衍东.《小豆棚》[M]. 济南：齐鲁书社，1991.[10]王韬.《淞滨琐话》[M]. 济南：齐鲁书社，1986.[11]李庆辰.《醉茶志怪》[M]. 济南：齐鲁书社，1988.[12]俞樾.《右台仙馆笔记》[M]. 济南：齐鲁书社，1986.该文原发表于《蒲松龄研究》2003年4期，后被中国古代小说网转载。
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